文学批评是否能表达情感，发挥意象？20世纪中期以来欧美学院式文学批评兴起，强调理论挂帅，行文避免感情用事。^①晚近风潮则又导向另一极端，以社会、政治批判为能事，理直气壮，咄咄逼人。但新世纪的文学批评不必局限于此。尤其当我们回顾现代中国文论，即可发现曾有一代学者深受西学洗礼，但仍然向传统中国“文学”理念频频致意。他们既能操作时新外来论述，也能体会“情以物迁，辞以情发”的道理：在立论之余，文学批评的笔锋一如梁启超所言，是可以常带感情的。

20世纪中国文论的情感与意象，因为“危机时刻”的爆发而更为扣人心弦。我所谓的危机时刻，指的不仅是历史嬗变以及随之而起的文明动荡，也是文本以内种种方法、立场的冲突所形成的张力。批评之为用，原本即在褒贬高下，内蕴的紧张性自不待言，而当批评论述本身介入方法、修辞与立场的选择时，从西学中用到以今论古，自然产生层层交锋。更重要的，批评者出入历史、文本内外，或带来灵光一现的突变，或埋下悠长的解构线索，都让表面毋庸置疑的论述显得问题重重。

本文以抗战时期的钱锺书(1910—1998)说明危机时刻——历史的、方法的、修辞的——如何启发他的文学批评事业，同时引进世界文学例证，评估他的贡献。1938年秋天，钱锺书完成牛津大学学业，欧游后回到中国。当时抗战已经爆发，钱锺书辗转西南联大、蓝田师范学院任教。1941年钱赴上海探亲，适值珍珠港事变，上海沦陷，钱因此被困，直至战争终了。在极度困厄中，钱锺书埋首著述，完成文论《谈艺录》和小说《围城》等作。《谈艺录》探讨唐宋至清代诗歌及中西方诗学，旁征博引，蔚为大观，1948年出版后即被公认为传统诗话与现代文学批评最为奇特的融合。

过去半个世纪的文学理论西风压倒东风，钱锺书《谈艺录》的影响其实有限，论者的方向也基本囿于中国文学研究领域。但放大眼光，《谈艺录》的出现可以视为世界比较文学事件，而钱锺书在危机中的著述让我们想到西方类似例子，最著名的应是奥尔巴赫(Erich Auerbach, 1892—1957)的《摹仿论：西方文学中现实的再现》(Mimesis: The Representation of Reality in Western Literature，1946)。

奥尔巴赫是犹太裔德国人，1936年秋天为逃避纳粹迫害来到土耳其伊斯坦布尔。流亡以前，他是马堡大学罗曼语系教授，以语源学(philology)研究享誉学界。二战时期伊斯坦布尔学术资源匮乏，奥尔巴赫却凭一己之力，完成《摹仿论》，纵论荷马史诗到现代主义写实叙事的谱系。此书英译本1953年甫一出版，立刻引起轰动，时至今日仍被认为是“经典中的经典”。^①

钱锺书、奥尔巴赫外、巴赫金(Mikhail Bakhtin，1895—1975)在战时写出《拉伯雷和他的世界》(Rabelais and His World), 论述文艺复兴的先驱拉伯雷(François Rabelais, 1494—1553)和他笔下的嘉年华世界。二战之前巴赫金曾因思想问题遭流放十年，战时蛰居莫斯科。在炮火和饥荒中他潜心欧洲中古至文艺复兴时期狂欢节的研究，堪称异数。除此还有其他可以参照的例子，如竹内好(1919—1977)在太平洋战争前夕写下《鲁迅传》(1944)，朱光潜在大后方(1898—1986)推出《诗论》(1942)，阿多诺(Theodor Adorno, 1903—1969)和霍克凯莫(Max Horkheimer, 1895—1973)完成《启蒙的辩证》(Dialectic of Enlightenment，1944)。而本雅明(Walter Benjamin, 1892—1940)则以自杀——和永远的沉默——完成他批评事业的反高潮。

本文以战时在上海的钱锺书为主，兼及伊斯坦布尔的奥尔巴赫、莫斯科的巴赫金。《谈艺录》《摹仿论》《拉伯雷和他的世界》无论就体例、风格、方法学以及世界观而言都极为不同。但这些著作既成于战时，作者面对文明崩解以及个体生命的困顿，都有不能已于言者的反思，而他们所展现的宏大历史视野、浑厚的学术知识、锐利的批评洞见，俨然为“发愤著书”平添现代意涵。

有关这三位学者及其论述的阐释所在多有，因此本文重点不在于个别著作的深入解析，而在于思考如下：面对“危机时刻”，钱锺书、奥尔巴赫、巴赫金为何及如何从文学入手，寻求因应之道？他们在批评文字里所投注的情感以及赖以发挥的意象又是如何？三者之间的差距已如上述，但除了历史因缘外，并列三者可以为我们带来什么样的方法学启示？和此时此地的文化政治又有什么关联？

论者述及《谈艺录》，最常征引钱锺书自序，“《谈艺录》一卷，虽赏析之作，而实忧患之书也”^②。“赏析”所投射的闲情逸致和“忧患”所投射的乱离伤逝，已经点出《谈艺录》情感结构的冲突。《谈艺录》不是一本我们所习见的文学论述。全书以札记形式写出，共有正文九十一则，附说二十四则，引用典籍超过一千八百种。内容则仿传统诗话，论述唐宋以迄清代诗歌，从李贺、黄庭坚到黄遵宪、王国维的特色。钱锺书行有余力，更涉及中西比较诗学，从《沧浪诗话》到形式主义^③、诠释学、现象学，在在印证其人的腹笥宽阔，学问渊博。

然而《谈艺录》也让当代批评界望之却步。全书征引层出不穷，犹如漫天花雨，识之者拍案叫绝，但绝大部分读者却可能了无头绪。的确，钱锺书以百科全书式的姿态呈现所学，既乏清晰的逻辑脉络，也和我们所熟悉的学术门派、论述大相径庭。更何况全书以典雅的文言文写成。当代学院习于佶屈聱牙的翻译体论述，对文言文书写却难以掌握。论中西“帝国”话语的霸权高下，宁不令人莞尔。

钱锺书的风格当然不无炫学成分。家学和海外经验使他得以站在不同高度，挥洒他对古典诗歌的看法。但他何以直指《谈艺录》为忧患之书？《谈艺录》的写作始于1939年钱锺书任教湖南蓝田师范学院期间，逐渐发展完成前半部，1941年困居上海时续写后半部，1942始成全书。战时生活动荡，钱以札记式诗话写作，或有其客观因素。如他所言，原本随机而吐的“咳唾”之言，几乎可以“随风抛掷”，但在友人建议下方才敷衍成章。《谈艺录》于1948年出版，距离开笔写作已然十年。这段时间中国天翻地覆，钱的生活也充满颠簸。他谈到书写的目的，无非“销愁舒愤，述往思来。托无能之词，遣有涯之日。”而面向未来，他不敢乐观：“苟六义之未亡，或六丁所勿取；麓藏阁置，以待贞元。时日曷丧，清河可俟。古人固传心不死，老我而扪舌犹存。”^①以此，钱锺书俨然向司马迁“藏诸名山，传之其人”的悲愿致意。

在“赏析”和“忧患”之间，我们见证一位学者如何折冲于自己的志业和所身处的历史情境中，找寻出路^②。在最简单的层面上，钱锺书自谓“托无能之词，遣有涯之日”，亦即在诗词传统里寻得暂时解忧忘情的方法。事实不仅于此，他又寄望《谈艺录》能够“麓藏阁置，以待贞元”，这显现他毕竟有所为而为：他不顾历史风暴，期望写出传世之书。值得深思的是，两千年前太史公寄望藏诸名山的是《史记》，20世纪的钱锺书所要典藏的却不再是史，而是诗。这里所隐含的诗和史的对话，耐人寻味。

在抗战最胶着的年月里，钱锺书坐困上海，目睹家国劫毁，企图从古典诗歌的世界里理出头绪。这不仅响应了黄宗羲“史亡而后诗作”^③的传统，也投射了自己对文学现代性的深刻反省。早在1933年，钱锺书就对文学和历史的关系做出观察：

一切历史上的事实，拆开了单独看，都是野蛮的。到了史家手里，把这件事实和旁的事实联起来，于是这件事实，有头有尾，是因是果，便成了史家的事实了。^④

钱锺书以“野蛮”来描述“一切历史上的事实”，相对于此的自然是对文明的自觉。他认为在漫长的时间流变里，是史家联系事实、赋予因果逻辑，形成“史家的事实”，但这只是他论证的一部分。多年以后《谈艺录》补订本里有言：

流风结习，于诗则概信为征献之实录，于史则不识有稍空之巧辞，只知诗具史笔，不解史蕴诗心。^⑤

“史蕴诗心”：历史的根本在诗。与其说这是“后设史学”(meta-history)，不如说是中国文学传统“诗史”论证的延伸^⑥。对钱锺书而言，诗不仅提供征献史实的数据，也是形构——而非仅仅(如西方自亚里士多德以降所谓的)虚构——历史之所以为是的本然，更是文明兴废的象征。换句话说，文明无他，就是驾驭野蛮的过程；驯化“野蛮”需要历史，而有意义的历史源自“诗心”的彰显。诗与史的辩证由是兴起。

抗战期间钱锺书埋首唐宋以来诗歌，显然并非聊以自遣，而更是默默构筑一个人的诗史。不难想象的是，钱伏案之际，必曾感叹现代社会奉理性与启蒙之名所产生的“野蛮”结果，比诸过去竟有过之而无不及。浩劫式的战争和屠杀不过是最表面的例子。在启蒙和革命的大纛下，钱所向往的“诗心”早已面临鲁迅所谓“自抉其心”的尴尬。当“诗”已经失去传统所赋予的正当性，诗与史的对应关系变得矛盾无比。

《谈艺录》所显现的结构紧张性其实是中国文学，甚至学术，面临现代性考验而衍生的危机：一方面是宏观整合的文章大业，一方面是支离散漫的饾饤之学；一方面极尽展演学问之能事，一方面借文字、考证隐藏无限心事；一方面赏析，一方面忧患。史识和诗心的连结若断若续，不再体现钱心目中那样水乳交融的关系。而这样的紧张性在新中国建立后变本加厉，成为钱学术文章的征候。他在反右运动中进行《宋诗集注》(1955—1957)，在“文革”中完成《管锥编》(1979)以及论文《诗可以怨》(1980)，其实延续了《谈艺录》“赏析”与“忧患”的艰难辩证。

钱锺书对这样问学的两难有自知之明。早在1962年《读〈拉奥孔〉》一文中写道：

正因为零星琐屑的东西易被忽视和遗忘，就愈需要收拾和爱惜；自发的孤单见解是自觉的周密理论的根苗……许多严密周全的思想和哲学系统经不起时间的推排消蚀，在整体上都垮塌了，但是它们的一些个别见解还为后世所采取而未失去时效……往往整个理论系统剩下来的有价值东西只是一些片段思想……眼里只有长篇大论，瞧不起片言只语，甚至陶醉于数量……那是浅薄庸俗的看法。^①

这段话与本雅明的废墟论有异曲同工之妙^②，也和沈从文在前一年写下的《抽象的抒情》有惊人的对应^③。历史上堂而皇之的建构来来去去，毁灭与变化才是生命常态。作为一位知识的拾荒者，钱锺书彳亍于名唤“现代”的战场，从断简残编中搜集“片言只语”，并据之以发潜德之幽光。他的名言“不耻支离事业”，由是有了意义。^④

但钱的论述有隐而不宣的潜文本：他见证宏大叙事的不可恃，“周密理论”有时而穷，但他也明白发掘“片言只语”的任何意义，必须有赖披沙拣金的鉴赏力。换句话说，没有“赏析”的能力投射那理想的安顿所在——“史蕴诗心”的世界，“忧患”也只是徒然的牺牲。这样对鉴赏力的坚持在审美之余，因此有了伦理意涵，那是一种择善固执的心态，一种虽不能至、心向往之的愿景。钱锺书《读〈拉奥孔〉》成于大跃进和大饥荒之后，其时“文化大革命”山雨欲来。在历史的飙风里，他的“支离事业”成了必然选择。

钱锺书在战时写作《谈艺录》的意义，可以从比较文学的角度获得更多理解。以往学者如胡志德(Theodore Huters)和季进教授论钱锺书，即分别以奥尔巴赫和巴赫金为模拟，但皆点到为止，未进一步发挥^⑤。另一方面，西方批评界已经注意到奥尔巴赫和巴赫金战时遭遇的类似性^⑥。如何在这三者之间找出互相参照的可能，则是值得探讨的方向。

奥尔巴赫出身德国犹太裔家庭，青年时期研习法律，曾参与第一次世界大战效命祖国，之后转治罗曼语言学，任马堡大学教授。1933年，德国国家社会党获得政权，厉行文化民粹主义及种族清算。尽管奥尔巴赫深受普鲁士文化影响，却因犹太背景而失去教职，最后被迫出亡^⑦。1936年他来到伊斯坦布尔，1947年赴美，终生未回德国。

在伊斯坦布尔的十一年里，奥尔巴赫最重要的成就是《摹仿论》。此书探讨三千年来西方文学如何呈现写实的风格，从荷马史诗、旧约《圣经》到现代作家普鲁斯特(Marcel Proust)和伍尔夫(Virginia Woolf)。全书二十章，每章起始撷取一小段作品章节，再细读文本并扩及其他，最终勾勒作品与历史情境的绵密照映。奥尔巴赫出入古今，经典章句信手拈来，西方写实传统的起承转合于焉显现。他的著作看来举重若轻，却有深沉的负担：《摹仿论》写于1942至1945年间，正是希特勒奉法西斯之名，屠杀上百万犹太人的时候，也是欧洲文明最黑暗的时刻。

奥尔巴赫在《摹仿论》后记提到，战时伊斯坦布尔学术资源极度缺乏，只能依靠极有限的书籍笔记作为参考材料^①。他最为人津津乐道的研究方法原是不得已而为之的权宜之计。即便如此，奥尔巴赫所展现的学识和洞见已经令人叹为观止——这都令我们联想到钱锺书结合西方诠释学以及乾嘉朴学，以考证训诂姿态完成自己的赏析工作。而论者已经指出，奥尔巴赫的治学代表德国语源学传统的最佳表现^②。这一专业专注语言和修辞风格的追本溯源，擅长以小见大，抽丝剥茧。但在《摹仿论》里，奥尔巴赫所关心的不只是一辞一语的来龙去脉，而是西方文明绵延不绝的线索。“现实”如何呈现，恰是他叩问的底线。《摹仿论》的特色即在于从文本的枝节片段，见出时代生命的起承转合。

奥尔巴赫从语言和风格分析着手讨论西方写实主义流变，不仅仅意在“文学”研究，更在于肯定文学存亡续绝的韧性。他所面对的法西斯政权以国家主义、种族主义和血统论统治德国，并扩及欧洲。在文化建设上，强调雅利安文明的优越和纯粹性，并以理性和进步为名，形成一种绝对排外的机制。犹太人首当其冲，成为被清洗排除的对象；希伯来宗教也被视为有别于正统基督教的异端。借着《摹仿论》，奥尔巴赫企图挽狂澜于既倒。他要证明西方文明源远流长，兼容并蓄，不容种族主义和国家霸权所绑架。《摹仿论》第一章以《旧约》对照荷马史诗，已显现其欲借此召唤犹太传统的可能。

巴赫金虽然没有奥尔巴赫或钱锺书那样的傲人背景，但一样博学多才，20世纪20年代末即崭露头角。1929年他发表《陀思妥耶夫斯基的创作问题》，提出“多音复调”理论，成为多年后举世瞩目的焦点。但同时间巴赫金却也因为讨论康德思想遭逮捕，流放北哈萨克，后因健康恶化，经高尔基夫人等营救，才在20世纪30年代中期获释。二战期间巴赫金居于莫斯科；1940年，他向所属高尔基世界文学学院呈缴论文《拉伯雷与中世纪和文艺复兴时代的民间文化》，六年之后才在争议声中获得副博士学位。自此他辗转地区学院，默默无闻。《拉伯雷和他的世界》英语版20世纪60年代末问世轰动欧美学界时，他已垂垂老矣。

在《拉伯雷和他的世界》里，巴赫金以文艺复兴时期拉伯雷的《巨人传》(Gargantua and Pantagruel)为研究重点，探讨该书曾被忽略的篇章，并思考社会如何左右语言的禁忌和开放^③。《巨人传》是本奇书，演义一对巨人父子的神奇冒险，集幻想喧闹粗鄙之大成。以此巴赫金点出文艺复兴不为人知的一面，尤其是渊源于异教传统驱动的嘉年华狂欢。在嘉年华庆典里，时间暂停，秩序解体，神魔共舞，人人任意而行。身体下半身的冲动凌驾礼教的金科玉律之上，群众集体的笑闹击溃任何道貌岸然的说教。用巴赫金的话来说：“嘉年华狂欢是人人平等。在此时，在广场上所有人你来我往，自由互动，打破由阶级，财富，职业，年纪所造成的藩篱。”^④而就文学模式而言，巴赫金凸显丑怪写实主义(grotesque realism)，身体变形，嬉笑怒骂成为常态。

20世纪40年代初，巴赫金自嘉年华中获得灵感，以此他想象民间社会抗衡宗教或政治体制所产生的无比能量。嘉年华颠覆权力中心，以怪诞风格战胜礼教约束，并以狂放的、集体的笑声创造一种不分彼此的社会共同体。巴赫金主张颓败与重生的有机循环，身体法则和抽象法则的对抗以及一个众声喧哗的场域。

20世纪40年代的钱锺书因为日本侵华而流离迁徙，最后困居沦陷后的上海。奥尔巴赫因为犹太人身份被迫流亡伊斯坦布尔；他热爱他的德国，纳粹德国却不爱他。巴赫金则因为思想问题，流放归来后韬光养晦。异国的侵略、种族的迫害、思想的压迫无疑深深阻碍了这些学者的研究之路。令人惊奇的是，他们却大开大阖，以体例恢宏的文学批评作为创造世界、干预历史的方法。

然而我们也看见他们的不同。钱锺书钟情古典诗歌，仿佛在战争废墟中重建他的七宝楼台。奥尔巴赫回溯欧洲写实主义大传统，用以对抗法西斯独沽一味的雅利安文明。巴赫金则走向民间，发现嘉年华世俗精神。相对于钱锺书，巴赫金摒弃诗歌，强调小说才能抒发生命多音复调的力量；相对奥尔巴赫，他认为丑怪写实主义，而不是写实主义，才是真正深入民间生活与想象的肌理。但更耐人寻味的是，在忧患中写作，巴赫金诉诸的情感记号却是笑，亵渎的笑，肆无忌惮的笑。

萨义德(Edward Said)在《摹仿论》五十周年版序言里论奥尔巴赫，以终生的离散者形容其人其文^①。但萨义德指出，正是这样的错位、流亡状态，赋予了奥尔巴赫空前的视野，重新审视欧洲文明。奥尔巴赫原就是祖国里的异乡人，现在更是异国里的原乡人。萨义德更认为，“离散”不仅是历史和族群的命运，也是作为知识分子的必要条件。即使在自己的家国天地里，知识分子也必须要有自居另类、拒绝随俗的决心。也唯有如此，才能运用批评见地，也才能成其大。萨义德的描述一样适用于钱锺书和巴赫金以及他自己。他们都是在非常时期选择(或被选择)边缘的位置，独抒洞见。

以上讨论钱锺书、奥尔巴赫、巴赫金在战时著述的动机以及所投注的情感模式。本节则探讨这些学者如何在方法学上呈现他们的寄托。三者都在语言、语源、修辞学上有极深造诣，他们的学术著作也显示从语言研究进入批评世界的动机。

钱锺书家学渊源，深受清代朴学启发，另一方面他负笈清华、留学欧洲，西学影响在在可见。浏览钱学，我们至少可以看到现象学、诠释学以及形式主义的印记。一如钱的夫子自道，他问学方式无非根基于现象学^③。他企图排除事物和时间表面的纷扰晦涩，力求还原真实的做法，确有现象学对现实“加上括号”、正本清源的作法。而钱锺书对诠释学的循环论证、境界交融显得更为得心应手。他常被征引的一段话应是“‘一解即一切解、一切解即一解’与‘阐释之循环’均为意义而发……法国哲学家谓理解出于演进而非由累积，‘其事盖为反复形成；后将理解者即是先已理解，自种子而萌芽长成耳’”^④。而在《谈艺录》补订本中，更以“诗无达诂”的古训说明意义隐与显的循环汇通性。^⑤

钱锺书和形式主义的关联是另一重要面向。1929年剑桥大学教授瑞恰慈(I.A. Richards)到清华任教，影响不少青年学生及作家，包括钱锺书^⑥。瑞恰慈认为文学借形式组织种种感官反应，形成连贯有机的整体；文学也提供了审美判准，用以衡量人生。更重要的，文学的创造和欣赏必须也是个知性过程，经此审美主体过滤外物纷扰，证成一己的独立自主^⑦。这一论述脉络日后成为“新批评”重要资源。除此，钱对彼时方兴未艾的俄国形式主义也频频致意。形式主义同样注意字质、文本研究，更期望从中发展出科学结构。钱锺书论“诗”为文字之“艺”，虽然有传统诗话特色，但形式主义的痕迹不容忽视。^⑧

但这些立论仍不足以说明《谈艺录》方法学的基础。我们必须回归到钱锺书与传统诗学的关联，才能有更深理解。1937年，钱锺书除撰写论文外，在朱光潜主编的《文学杂志》发表《中国固有的文学批评的一个特点》。其中两项论点值得注意。他以西方移情论为辅，阐述中国文论的特点是“把文章通盘的人化或生命化(animism)”，“其实一切科学、文学、哲学、人生观、宇宙观的概念，无不根源着移情作用”^①。其次，

我们对世界的认识，不过是一种比喻的，象征的，像煞有介事的(als ob)诗意的认识。用一个粗浅的比喻，好像小孩子要看镜子的光明，却在光明里发现了自己。^②

这两个观点——文章的人化或生命化，诗意的认识世界——都充满人文主义色彩。前者提醒我们中国文论与生命息息相关的形下联结；常用的气、骨、文脉、诗心、肌理等所投射的有机体系可以为例，“知人论世”的观念更不待言。后者指出世界与比喻系统相辅相成，不啻响应文艺复兴大师维柯(Giambattista Vico)主张：人发明世界，赋予意义的能动性。但钱可能别有所承。早在1933年他已有言，“体制既分，品类复别，诗文词曲，壁垒森然，不相呼应；……驭繁于简，不知观乎其迹，虽复殊途，究乎其理，则又同归”。^③论者也注意钱锺书治学喜用“连类”“参印”“合观”“旁通连类”“捉置一处”等语^④。将这些观点放回中国古典诗学语境，则可见“引譬连类”的现代实践。

“引譬连类”指向古典诗歌最重要的思维及运作法式之一。“引譬”借此喻彼，“连类”连锁引类，都是启动诗歌想象的修辞形式。但“引譬连类”也是一种认识世、铭记界的方法，表达情感的模式。“引譬连类”的渊源来自中国诗学的“比兴”正宗，最为我们所熟悉的解释出自《文心雕龙》：

诗人感物，连类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。^⑤

刘勰认为诗与物相互感动，不仅带来心身体气的交流汇聚，更与万象形成婉转应和的关联。而诗人出入感物连类的体系，发情采为辞章，自然占有关键位置。^⑥

“引譬连类”一般多以修辞法则视之。然而钱锺书在《谈艺录》里对“比喻”“象征”研究不仅止于细读文本，发掘诗人感物应时、连类不穷的证据，也让自己论述形成一种“引譬连类”的风格。钱锺书认为中国文论的特色是将文章“通盘的人化或生命化”。的确，“引譬连类”所接引、衍生、创造、应用的过程也可以及于其他生命层面，包括感官、体气的调和、地文判别、外交辞令、医疗方法、国族意识、哲学思考等。用宇文所安(Stephen Owen)教授的话来说，如果西方的诗是一个被创造出来的封闭系统，是隐喻性的虚构，那么中国诗歌的生成从不被当作虚构，而被视为“诗心”与历史和世界遭遇、经验、互动、契合的结果^⑦。究其极，“引譬连类”形成知识体系，也同时由这样的知识体系所带动。由感知到经验，由常识到神思，郑毓瑜教授甚至认为“引譬连类”不妨可以作为中国传统认识论的一种起源。^⑧

论者多指出钱的行文旁征博引，漫无边际，但少有人说明钱对“类”与“比”的古典渊源。臧克和教授曾指出钱锺书系统性示范“取类”在中国古代艺文的特征，不唯体现以类评文的范式，更重要的“让读者领略到某种人类审美活动的类型”^⑨，可谓知言。《谈艺录》开宗明义即指出“诗分唐宋”，前者风流混成，后者“理趣”盎然。这似乎是老生常谈，但钱锺书更从其中规划唐宋二类风格。如此，唐宋不再局限时间前后分期，而代表古典诗歌并存的两大谱系，各有脉络因缘。另一方面，钱学专家周振甫先生即曾以钱锺书论李商隐《锦瑟》诗为例，说明钱本身的行文风格也可成为“旁通连类”的示范。讨论作者意图说的种种误解；结合李商隐有关诗句纠正一偏之见；参考类似题材作品提出更佳解说；透过比较文学方式并读论证；透过“譬喻拟象”的艺术技巧增益诠释空间^①。凡此都显示《谈艺录》论述如此枝蔓的必要性。

从“旁通连类”的角度审视——或连类——奥尔巴赫和巴赫金的论述和修辞术，我们会得到什么启示？如上所述，奥尔巴赫是语源学专家，对文字、意象的前世今生的认知能力和考证功夫不在话下。但学问之外，语源学也是他追寻自身文化传承和信仰的管道。《摹仿论》所论的“模拟”并非柏拉图哲学所谓的真实的复制，也不是习见的19世纪以来由巴尔扎克和福楼拜所锻炼的写实主义文类。奥尔巴赫所要探问的是一种修辞风格脉络如何形塑粗粝的现实，重现生命与风格紧密的关系，既能贯穿西方文明，又能让不同时代、区域的写作者和读者感同身受。

奥尔巴赫的努力呈现于“喻象”(figura)研究。他认为，“喻象”作为一种修辞术，原是由奥古斯丁(Augustine)发展作为圣经诠释的重心：

出现在两种事件或人物之间，如此运作，以致第一项(事件或人物)不仅仅代表自己，也代表第二项；而第二项(事件或人物)代表第一项的证成。这两项事件或人物或许出现在历史的不同时代，但都是时代中真真实实的产物，也内蕴于历史生命之流。只有对这两项事件或人物深有理解才是一场精神行动。^②

“喻象”不是现实的次级复制，而是神圣与世俗经验的具体的中介。因为“喻象”，现实生命中偶然都可被诠释为上帝救世的一个个方案；尘埃落定，成为必然。经由奥古斯丁的“喻象”法，犹太基督教文学传统确立了“圣经—世界历史的框架”。这里的关键是历史。不论是作为能指还是所指，“喻象”在时间流变绵延中发展。比如“摩西并不因为是基督的‘喻象’就少了一分历史感或真实性。他所呈现的基督不是抽象的意义，而是历史的真实”^③。话虽如此，“喻象”总是对(那超越的)真实——或真理——的预设，也投射证成的渴望。

在《摹仿论》前几章，奥尔巴赫指出早期的模拟描写关注世界表象的感官经验；当“喻象”修辞出现以后，以感官经验为诉求的描写逐渐臣服于“喻象”的写作。事实上，两者之间甚至产生相当张力^④。此书最脍炙人口的第一章可以为例。奥尔巴赫并列两种古典文本，一是荷马史诗《奥德赛》(Odyssey)高潮，奥迪修斯离乡二十年后归来，因脚上疤痕被仆妇认出的经过；一是《旧约》亚伯拉罕向神献祭亲生骨肉的心路历程。以此，奥尔巴赫辩证两种呈现现实的方式：希腊式的展演生命本色，明丽而直白；希伯来式的演绎心灵纠结，隐晦而繁复。两者相辅相成，形成对话关系，西方文学写实描述之两端于是展开。

奥尔巴赫对后者的偏爱隐然显现字里行间，而他对文辞风格的赏析暗含了更深一层的历史动机。对他而言“喻象”虽有渺远的异教根源，但在犹太—基督教文明体系里发扬光大。“喻象”以此喻彼，辗转相承，在漫长的传统里以接力方式，证成基督宝训——也是“现实”朝向“真实”的呈现。法西斯政权以希腊文明为依归，奥尔巴赫以“喻象”作为维护基督文明的用心，不言而喻。同样重要的，他视“喻象”为连接犹太教与基督教教义以及《旧约》与《新约》的桥梁，这当然是对自己犹太身份“正名”所做的努力^⑤。准此，《摹仿论》本身已必须视为一种“喻象”。

《摹仿论》论述的转折点是第八章“但丁论”。对奥尔巴赫而言，但丁(Durante degli Alighieri，1265—1321)作品铭刻中古神与人、凡俗与圣宠的转折点，在此之前，现实与(政教)“真理”相连，一气呵成；在此之后，现实沾染世俗人文色彩，形成丰富生命集锦。而到了18世纪司汤达(Stendhal, 1783—1842)、近世20世纪伍尔夫(Virginia Woolf, 1882—1941)的作品里，现实分解成为流动的意识、感觉和语言，有如浮光掠影，随聚随散。

《摹仿论》对西方写实文学转变的观察，落实在文体混合的倾向。奥尔巴赫指出从中世纪以降，古典时代泾渭分明的菁英与民间开始融合。这一混成倾向有迹可循，如上所述，在荷马史诗和旧约圣经之间，即可见后者所采用的修辞风格涵盖宗教神谕与俚俗用语，形成驳杂的文体。在《摹仿论》第十三章，奥尔巴赫讨论莎士比亚《亨利四世》下篇的一段对话，用以解释莎剧意涵由情绪、地位、人物的修辞和口吻纵横交错，形成丰富的生命集锦，欧洲人文主义的兴起也因此可见一斑。奥尔巴赫也提出另外两种文体特征，一为但丁所示范的古典色彩，一为拉伯雷所呈现的极其喧闹的市井风格。这就引领我们至巴赫金的拉伯雷研究。

《拉伯雷和他的世界》可以有多种诠释方法，但我们必须记得巴赫金以语言学与符号学起家。他早期的研究已经指出语言是社会沟通与行动的基础；文艺必须看作是一种语言沟通的形式，形式不是空中楼阁，而已经是种种社会与身体动能的焦点。早在20世纪30年代中期，巴赫金就提出小说作为一种文类，本身就是社会现象的表征，也参与社会现象的变动。巴赫金将小说与诗歌对立，认为前者不论在文类归属或社会流通上都显示单音独鸣的倾向。小说则充满你来我往的对话声音，由各种人物的发言位置(阶级、性别、年纪、族群)，场合，姿态，辐射出一个嘈杂的场域，而且不断改变其汇集的形貌。

以此，巴赫金发展出日后脍炙人口的“众声喧哗”(heterglossia)观念。如前所述，语言不是透明工具，总是来自时空、阶级、心态的辐辏，而且在发声的那一刻实践其意义。语言总是“被引用的”，也具有他者性，即便是自言自语，也影射了“他我”的存在。“对话”是生命进入(社会)意义的本质：

一个词语被导向所指涉的事物时，就进入紧张激动的对话环境，包括无数陌生字汇，价值和口音，交织成为复杂的互动关系，与某些融合，与某些疏离，又和某些交错。所有这些互动关系构成一个字语的基本要件，在语意各层面上留下痕迹，使得表达复杂化，也影响整体风格。语言如此这般鲜活的吞吐发生在历史和特定社会的特殊点，与其他的千言万语你来我往，生生不息，都由对某事某物的言说编织而成社会、意识形态编织形成——它必是社会对话一个活泼的部分。^①

由此类推，巴赫金认为所有的文明与社会都在众声喧哗中呈现对话——也是态度、立场、理念——的聚散^②。“嘉年华”的喧嚣场面成为巴赫金著作的重要主题及形式。他以“嘉年华”作为描述《巨人传》的中心意象。嘉年华原指中古教会斋戒前的狂欢期。在这期间禁忌解放，价值颠倒。在扮装的小丑率领下，群众嬉笑怒骂，道貌岸然的礼教成为众矢之的。而有血有肉的身体生殖代谢、嬉笑怒骂，是生命意义的基础。巴赫金主张颓败与重生的有机循环，身体法则和抽象法则的对抗以及一个多声复调的场域。

如果说奥尔巴赫是在日常生命的细微处发现“喻象”无所不在，并思考其与圣宠的微妙对应，巴赫金则反其道而行：他所描绘的“嘉年华”是日常的违逆或逃逸，而其力量来自对任何神圣事物的嘲笑或戏仿。奥尔巴赫介绍写实主义；巴赫金介绍丑怪的写实主义。他以肆无忌惮的笑瓦解任何装模作样的道德文章。更有甚者，巴赫金调动中古以来的万物生命论，将所有事物置于同一平台等量齐观^③。但两者是在基督教传统的两面形成对话。

20世纪自诩为现代世纪，但到20世纪40年代初，种种奉启蒙、革命与进步之名的建构已经产生极大反挫，二次世界大战的爆发只能是最明显的恶果。本文所论的三位学者——钱锺书、奥尔巴赫、巴赫金——被抛掷在不同情境里，面对“现代”的挑战。钱锺书生活在日本所谓的“大东亚共荣圈”的阴影里，奥尔巴赫逃离法西斯迫害，成为难民，巴赫金则困居莫斯科。历史危机让他们深深体会所谓“现代”虽然方兴未艾，却早已千疮百孔：号称理性的意识形态将历史单向化、直线化，种种非此即彼的乌托邦选项充满野蛮和暴力元素，“除魅”以后的人间情境显得无比散乱虚无。

这三位学者转向文学，从中发现对应可能。钱锺书从事“旁通连类”，奥尔巴赫铭记“写实喻象”，巴赫金想象“众声喧哗”。并列三者，我们不难看出其间的对话线索。他们都在非常的年代“忧患著书”，借文字、修辞研究投射庞大的知识体系。他们从片段枝节的例证开始，由小识大、形成脉络，以此对抗现实世界的分崩离析。他们的方法学不应被视为学院派的自行其是，而是具有政治批评的向度。

西方学院对奥尔巴赫、巴赫金的推崇历久不衰，影响所及甚至遍布东亚研究，重复研究下已难见新意。本文提出钱锺书《谈艺录》，不仅说明彼时中国文学批评的独特发展，也能与西方形成对话，这样的模拟仿佛坐实了钱锺书的比较文学观。《谈艺录》开宗明义就写道：“繁所考论，颇采‘二西’之书，以供三隅之反……东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂。”^①这大约是钱学最为人津津乐道的文字了。在此之上，我们习惯谈论钱锺书所向往的“共味交攻”“圆觉通览”等说。然而在向往东海西海、南学北学之余，我们对钱锺书的批评立场必须给予更细密的解析：那就是不同地域、时期、甚至文明的文学发展千头万绪的差异以及变易才是他治学的前提。

晚年的钱锺书曾有如此意味深长的话：“在某一意义上，一切事物都是可以引合而相与比较的；在另一意义上，每一事物都是个别而无可比拟的。”^②我认为，在“个别而无可比拟的”认知上从事比较，才带出钱学的要义。比较不是来自想当然尔的平行互惠、你侬我侬，而来自不可思议的、偶然凑泊的互缘共构。正是因为差异、裂缝的存在不容忽视，我们才有了磨合补缀的动力。钱锺书有言：“两者全不合，不能相比，两者全不分，无须相比……不同处愈多愈大，则相同处愈有烘托；分得愈远，则合得愈出人意表，比喻就愈新颖。”^③在钱锺书所营造的拟象下，我们容易忽略东海西海、南学北学从来不是与生俱来的“和谐社会”。恰恰相反，那是一个未必相容的险局，随时充满陷落危机。

论者或谓钱锺书立论多半在形式主义里打转^④。事实不然，钱的比较立场暗含了他的历史观，这在《谈艺录》尾声有最精致的说明。这一节题名《论难一概》，文内不但谈论从庾信到欧阳修，从伏尔泰(Voltaire)到拜伦(Byron)等中西文人内在风格的转变，也指出即使在同一时代，也未必有划一的风格或气象；或同一作者前后风格的断续也难一概而论。他认为学者从事批评“每东面而望，不睹西墙；南向而视，不见北方。反三举一，执偏概全。”^⑤的确，有多少时候我们削足适履，为比较而比较。尤其近年“世界文学”卷土重来，“关系论”(relational studies)异军突起，反而成为一种新的教条压力。因此，钱锺书总结全书，提出“同时之异世，并在之歧出”，显得特别耐人寻味^⑥。

“同时之异世，并在之歧出”意指一种互缘共生却又“参差对照”的(文学)史观^⑦。这一史观着眼文本自身、文本与世界互涉的无穷缝隙矛盾，剥离繁衍，与强调严丝合缝的主流论述颇有差距。钱锺书的背景虽难谓保守，但与学界“进步”同辈显然有所不同。他的时代是启蒙与革命当道的时代；知识学科的建构，历史理念的编排无不以强烈规范性的理性与进化是尚。但诚如张丽华教授指出，早在钱就读清华时，即已对周作人将“诗言志”与“文以载道”两观念相提并论表示异议；他认为“诗”与“文”不属于对等文类范畴，不应混为一谈。更引人注目的是，钱对周作人《中国新文学的源流》的迂回循环史观以及当时左右阵营都热衷的文学进化论，同样持保留态度。他所设想的文学史缺乏明确时代脉络：文学不必具有一个时代“唯一”的风格，也无需与政治社会做出必然的对应的呈现^⑧。是以“诗分唐宋”与其说是时代的对比，不如说是风格的互异。作为学者，必须在不同时空坐标之间来回移动，以复眼观天下，以多义注历史。

当我们以“同时之异世，并在之歧出”的观点运用在钱锺书和当代西方同行如奥尔巴赫与巴赫金的想象对话时，能够得到什么结论？如前所述，早期钱锺书的两项观点其实贯串他毕生的问学方法：他着重文本与生命、文化“生气盎然”的连锁，视文学为有机与有情(移情)的世界的环节；他也认为“我们对世界的认识，不过是一种比喻的，象征的，像煞有介事的……诗意的认识”。据此，我们可说奥尔巴赫的《摹仿论》与巴赫金的《拉伯雷与他的世界》的批评也都强调文学与生命、文化的关联。前者从三千年西方世俗生活的一鳞半爪，归纳出有血有肉的现实，“显示”那深邃的神意之钥；后者则在中古和文艺复兴肉身觉醒、纵情狂欢的时刻，见证神与人、圣宠与亵渎的剧烈交锋。不仅如此，两作所论也都认同语言与修辞学——从意象到喻象，从寓言到隐喻——所扮演的枢纽角色。语言与修辞指向比喻、象征，使我们得以“诗意”的方法认识世界。作为语言的启动者与接受者，“人”与人文的意义得到空前肯定。

然而钱锺书对比喻和象征的看法与两位西方同辈极为不同。《谈艺录》对西方的寓言(allegory)颇有微词。他认为：

吾国以物喻事，以男女喻君臣之谊，喻实而所喻亦实。但丁以事喻道，以男女喻天人之际，喻实而所喻则虚，一诗而史，一诗而玄。^①

钱锺书的论断乍看似乎以偏概全^②，但他点出中国诗歌与诗学的重点不在于诗与玄的隐喻关系，而在于诗与史的连类关系；前者着重虚实相辅相成的编码逻辑，后者着重绵延罗列的并置连类。钱锺书最引人深思的说明是认为，无论中西寓言托意“非文章之极致也。言在于此，意在于彼，异床而必曰同梦，仍二而强谓之一；非索隐注解，不见作意”^③。

我们不难看出钱锺书式的修辞譬喻观和奥尔巴赫的“喻象”或巴赫金的“众声喧哗”的线索。奥尔巴赫也强调“喻象”不是寓言；“喻象”出现“在两种事件或人物之间”，每一个喻象都是自足的存在，有其具体性与历史性，生生不息。但两位学者立论的差异不容小觑。对奥尔巴赫而言，“喻象”以不同形式出现在西方写实主义的流变中，毕竟隐含某种具体而微的“寓言托意”关联。这一关联也许散落在生命经验里，有赖识者揣摩、认证、彰显其与真理/真实之间的微妙呼应。而他也希望在庞大的文本脉络里，征引、排列事物，使之呈现意义。相形之下，钱锺书所诉诸的比兴诗学，虽然以“诗”为依归，却显然没有他所谓的由“诗”而“玄”的超越憧憬。^④

另一方面，钱锺书的《谈艺录》解散既有的文学史时空秩序，使不同时代甚至文明的中西诗歌诗学共冶一炉，相互对话，的确呼应巴赫金式的众声喧哗。他尤其擅于从看似无疑义的字辞挖掘出反面或延伸意义，松动语义体系，由此形成语言似是而非的嘉年华现象。但钱锺书和巴赫金有根本不同。钱锺书着重旁通连类所形成绵延应和的网络；巴赫金强调语言翻转分合的律动。钱锺书以诗歌为对象，这恰恰是巴赫金最要反对的文类。对后者而言，诗歌从韵律到格式都是矫情的文字游戏，小说才能真正解放语言的能量，并与芸芸大众接轨。《拉伯雷与他的世界》颂赞嘉年华之余，已指向社会主义远景。然而借《谈艺录》的繁复精密的解析，钱锺书恰恰证明诗歌语言的运用，集各种社会功能之大成，其“对话”能量并不亚于小说。尤其到了《管锥编》，钱锺书对于“训诂之游移”“情绪之错综”更深有所感。他以大量二律悖反——如恨与悔，哀与爱——的辞语点明古人对世界现象复杂的认知方式，所谓文字“二柄”“多边”，无不如此。

“嘉年华”强调身体生殖、变形的潜力，虽然形成对社会礼教的嘲讽压力，也有独沽一味之虞。“嘉年华”看来百无禁忌，其实却是在政教机构所圈定的时空范畴之下行事，何曾完全摆脱权力的监视或与权力的妥协？此外，“嘉年华”诉诸身体冲动，每每对现实作出过犹不及的反应；对人间情景的情感向度以极端的笑闹作为依归，毕竟有一隅之偏。而草根群众颠覆政教权力时所作的拟仿，无疑具有弄假成真的暧昧可能。革命作为嘉年华冲动的政治实践而导致以暴易暴的结果，就是一例。

这就引领我们再次回到钱锺书对中国诗学传统的挪用以及必须面临的挑战。“旁通连类”强调在不同的历史语境里，语言修辞的套数如何与生存体现相互为用，回旋辐辏，“连类不穷”。文章和生命强调两者之间的交错关系，从体气到感通，从兴发到格物，千丝万缕，相互融成。“所谓情感中自具辩证，较观念中之辩证愈为纯粹着明”^①。最重要的，人既是启动知识的有情个体，也是完成物象的部分。“旁通连类”造就了“知言君子”。而对钱锺书而言，这些关系的交集无他，就是诗，就是文。

《谈艺录》终篇提出“同时之异世，并在之歧出”后，钱锺书以“明其矛盾，而复通以骑驿，庶可以语于文史通义乎”作结。^②在这里，钱锺书不强调“心理攸同”的“同”，转而强调“通以骑驿”的“通”，意味深长。就钱锺书的诗学见解而论，“通”泛指语言、知识与生命的汇通与变通^③。“骑驿”则点出知识讯息传递的机动性以及强烈的时间感。钱锺书在《管锥编》进一步阐述：“上下古今，察其异而辨之，则现事必非往事，此日已异昨日，一不能再……拟失其伦，既无可牵引，并无从借鉴；观其同而通之，则理有常经，事每共势。”^④

然而追求知识和历史情境里的“同”或“通”，谈何容易？每一次求同的尝试都可能导出异议，每一种并在的构置都可能衍生分歧。“同”可能遮蔽不同，“通”也可能导向此路不通。因此产生的离合流动，必须成为注目焦点。钱锺书每以佛教观点说明他的批评风格随立随扫，不着痕迹^⑤；换个角度看，他的发现往往点到为止，可一而不可再，其实内蕴紧张状态。何况如前所述，从《谈艺录》到《管锥编》，钱锺书意在“打通”古今中西学问，但他述作的广博晦涩所造成的“隔”，何曾亚于他的“通”？他向往“史”与“诗”、“道”与“术”的“未裂”，但他所身处的“现代”总已是个裂缝处处的时代。这样的两难反映在他著作的语言形式以及他的知识体系。

《谈艺录》彰显了现代中国文论的特色或是缺陷，历来见仁见智。但这样的争论不正是批评之所以为批评的要义？比起千百学院制式八股，钱锺书宁愿铤而走险，从事“支离事业”。文至尾声，不妨依循钱式的旁通连类，再以二例说明危机时刻与文学批评的关联。

陆机(261—303)《文赋》历来被视为中国古典文论的源头之一，阐述物色缘情的文章之道。依陈世骧先生(1912—1971)考证，《文赋》成文时间约于公元三百年，正是“人类历史最黑暗的时代”^⑥，社会动乱频仍，政争无以复加。矛盾的是，如此乱世反而促成中国抒情论述首次浮出历史地表。陆机撰写系列作品，而以《文赋》称颂一时。对此，陆机的弟弟陆云(262—303)叹道：“兄顿作尔多文，而新奇乃尔，真令人怖，不当复道作文。”^⑦

让陆云觉得如此可“怖”的，或许不是陆机的写作速度和质量，而是陆机竟然在如此险恶的时局里讴歌文学之美。4世纪是个“令人惊惧的美丽”时刻，因为在那一时间点上陆机爆发创造力；政治的生灵涂炭导出诗歌的鸢飞鱼跃，肉身的陨灭造就了文学的永恒。三年之后，陆机死于八王之乱。

1938年，时在巴黎的本雅明完成《中央公园》(Central Park)，以波特莱尔(Charlese Baudelaire)诗集《恶之花》(Fleur du mal)为例，纵论19世纪末巴黎的资本主义生产与声色。全四十五小节，形成万花筒般结构。本雅明的治学风格一向以碎片化、枝蔓化见长；他以左翼加犹太教的立场批判西方现代性，却又流露暧昧的迷恋。《中央公园》脱胎自本雅明最后十年所致力的《拱廊计划》(The Arcade Project)。这一计划从19世纪末盛极一时的复合商场研究，揭露资本主义、城市生活以及机械文明的魅惑和压迫。不无反讽的是，《拱廊计划》类百科全书知识考掘、迷宫式的叙述结构又使其本身成为一则“复合商场”式的文本，此书无法也不能完成，原是意料中的事。《中央公园》是个具体而微的例子。在其中，本雅明反复陈述进步、时新观念的错误，向往(革命/弥赛亚)救赎降临的可能。他认为在天启降临前，现实生命每一刻中都暗藏玄机：“大难不止，救赎(的希望)端赖其间的缝隙。”^①

对本雅明而言，历史的意义结构不是线性的起承转合，而是一发千钧的“虎跃豹变”^②。在这爆炸性的一刻，非同构型的时或事自原有时空抽离，相互撞击，产生辩证关系。革命契机——以及犹太教的天启——因此而生。历史的神秘力量恰恰在于召唤过去，以古搏今，爆发成为“现在”(jetztzeit)的关键时刻：“呈现过去并不是将过去追本还原，而是执着于记忆某一危险时刻的爆发点。历史唯物论所呈现的过去，即过去在历史一个危险时间点的意外呈现。”^③但本雅明必须面对自己的劫数，1940年他在逃离纳粹进逼途中自杀。

回到本文焦点，《谈艺录》之所以是本危机时刻的著作, 不仅因为钱锺书在忧患中进行赏析，更因为他在文本里创造的同与异、并在与歧出的论述——从文言文体到古今中西传统，从方法学到历史观。批评之道就是内化危机意识，与之共存，并化为转机。所谓比较批评，不是一了百了的众星归位，而是有如擦边球，有如抛物线，在那一闪而过的时刻形成接触面或制高点。无论危机或转机，总是包含时空流变的风险, 也包含批评者本人有所为、有所不为的情志。

在4世纪的陆机和20世纪的本雅明之间，在伊斯坦布尔的奥尔巴赫和莫斯科的巴赫金之间，我们以《谈艺录》作为界面，从而引出扩散的文字篇章和历史经验。“同时之异世，并在之歧出”，文学的意义变得无比繁复。《谈艺录》出版后的几十年里钱锺书笔耕不辍，直接或间接回应《谈艺录》所铺陈的方法和史观：反体系的体系，反历史的历史。从现代观察古典，从“二西之学”斟酌国学，钱学的得失必须不断付诸讨论。而学问之事，但凭寸心。在这一意义上，我们重温钱锺书1988年的名言:

大抵学问是荒江老屋中二三素心人商量培养之事，朝市之显学必成俗学。^④

在国朝众声喧哗的盛世，何以独有素心人株守荒江老屋？他们为何或如何托身至此？商量培养什么样的学问？果真能抵抗显学或俗学么？“赏析之作，忧患之书”，论文学批评的情感与意象，可以若是。