小说创作无论内容与形式如何演变，本质是叙事。叙事围绕人物活动展开，以时空为载体。如果没有，叙事就无法延续；而少了空间，人物的活动则无从谈起。传统小说讲究情节的连贯性，因此叙事是先后的时间过程。19世纪末以来，小说家们的创作兴趣逐渐由情节转向内心。伍尔夫与乔伊斯分别提出“重要瞬间”与“精神顿悟”说，时间遭到了扭曲和分解。纯粹的线型叙事逐渐淡化。与此同时，空间所蕴含的文学价值开始为人们注意。引人注目的是，作为英国现代小说的领军人物，乔伊斯在创作中对空间的叙事潜能进行了充分挖掘。尤其在《都柏林人》和《尤利西斯》这两部小说中，空间成为了创作的焦点而非背景，都柏林的各色场所从幕后走到台前，并与叙事各要素产生了广泛的联系。为便于集中分析，本文以这两部小说作为范本来探讨乔伊斯的空间叙事。

传统叙事学一般只言场景而不闻空间，两者常被混为一谈。例如英国学者迈克·图兰^①认为现代小说里的场景不光充当背景，还可以影响人物的行为和塑造。这里所谓的场景其实是空间。场景(setting)指“故事发生的特定物理地点”^②，与人物、情节相比，它具有相对稳固的状态和物理客观性。在传统小说中，它被用来增强人物的真实性和情节的细致感。空间与场景最大的差异在于前者是叙事活跃的因素而后者不是。普林斯的《叙事学词典》把空间定义为“能重现事件及情境的场所和地点”^③。从定义看，空间既充当了地理层面的能指，又担负起叙事层面的所指。就像乔伊斯笔下的都柏林，既是地理名称，也是爱尔兰国民性的象征，还代表着“瘫痪的中心”，与艾略特的“客观对应物”(objective correlative)异曲同工。除了暗示主题，空间在形式上还起着调节结构的作用。最知名的例子要属《尤利西斯》，它与荷马史诗结构的呼应很大程度上是通过地点转移实现的。叙事借助更迭的空间来安排事件发生的序列，小说每章换一次场所就是明证。这就引出了空间的另一特征：易变性。法国学者德·塞尔托曾指出：“空间是运动因子的连结点。就某种意义而言，它是其中所有运动总合的产物。”^④这揭示了空间所具有的现代性特征，这也正是现代小说跳跃性叙事风格所需要的。乔伊斯充分利用上述空间反地点的特质，并针对小说的情节、人物和主题发展出了一套叙事策略。

在传统小说中，叙事或有固定套路，或由时间推动，但乔伊斯小说主要探索意识层面的真相，压缩了前两种方式的应用空间。于是，经他巧妙设置，空间成了推动小说叙事的触发因子。首先，人类意识诡谲莫测，即使瞬间也有思绪万千，小说在纷乱中无章法可循，很难依靠固有逻辑推进叙事，遑论情节套路。其次，时间的用武之地建立在情节上。情节愈曲折，时间跨度愈长，小说才能利用时间轴上事件发生的“次序”、“频率”以及“持续长短”^①发挥叙事效果。现代小说少有连贯情节，限制了时间的作用。《都柏林人》和《尤利西斯》的叙事跨度都很小，基本内容由片断拼凑而成，在于表现“人物的处境”^②。“处境”本身以空间为载体，其瞬息万变的特点也发挥了空间的动态效应。显然，乔伊斯常利用空间的这些特点来推动叙事的发展。

空间对叙事的触发作用主要由三方面构成：

一、以空间的转移推进意识流叙事。空间是意识与现实间的桥梁。荷兰叙事学家米克·巴尔^③认为空间源于感知，是场所映人感官后在意识中的复现。随着场所的转移，人物的感受、情绪和认知都会起变化。它们沿着既定的心路历程，到达作者的预期状态，就形成了一个完整的叙事。所以对乔伊斯来说，写《尤利西斯》要做的与其说是记录人物意识，不如说是设计每一章中能撑起叙事框架的空间。然后，当不同意识进人对应情境，空间就带动起情节。这时，小说呈现为一个平行的结构。通过空间的转换，作者不仅展示了都柏林的各个角落，也描绘了意识的不同侧面。且看小说前三章：第一章在马泰罗城堡，与冰冷的军事空间相称的是斯蒂芬的心怀戒备和穆利根的飞扬跋扈。后者向下凝望昏暗楼道的那一刻有着悚然的视觉效应，足以让读者联想起《奥德赛》里的篡位者。第二章在学校，操场上有嬉戏的孩子，身处其中的斯蒂芬心态平和。他回忆起童年，对母亲的态度也由冷酷转为怀念。第三章在海滩，宽阔的视野让他的思维跳出现实的场景，投向了时空关系的哲学思考中。显然，城堡一学校一海滩的空间运动实现了意识状态从戒备到沉思的过渡。

二、设置特定空间推动情节急转直下。这是乔伊斯为引起顿悟而惯用的手段。它设置在人物状态最低谷，这时他们极易触景生情，叙事者只要对环境稍加渲染，就可以完成从困顿到顿悟的自然过渡。《一件痛苦往事》的主人公达菲先生就借助空间实现了自我的觉醒。自命清高的他一直坚守清教徒式的生活作风。其实，他不过是用外表的孤傲来掩饰爱的瘫痪。旧情人的死讯激不起他的一丝怜悯。他喜欢独自漫步街头与萧瑟街景为伴，更加剧了这种瘫痪。最后，还是空间扭转了一切。进人公园后，他的思想开始发生微妙变化。公园虽然位居都市，但景观上更接近自然，至少它可以把人暂时剥离喧嚣。视野里出现的火车与河流由近及远，延伸开去，极大地拓展了视野。这样的旷阔感有助于屏蔽城市对人性的禁锢。因此，我们看到了一个卸下伪装，回归天性的达菲，旧情人的一点一滴开始在脑海浮现。往事并不如烟，只是之前压抑太久。

三、利用空间的特殊功能，打造和谐的叙事结构。《尤利西斯》的“流浪岩”一章足以说明乔伊斯在这方面的匠心独运。整篇以19个镜头记录同一时段都柏林各个角落的图景。篇幅虽小，容量却大。如“一部微型的《尤利西斯》”。位于小说半程的“流浪岩”对情节起着承上启下的作用，也是平衡结构的调节器。而实现这些功能则缘于作者对空间蒙太奇的运用。随着镜头的切换和拼接，各处空间不断聚合，把分散的人物和线索归拢起来，以至于叙述者几乎可以做到统一操控众多登场人物。这时，小说的任务已不再是向前推进，而是过滤和整合各条线索。尽管之后纷乱的意识流又再次奔腾，但叙事主线有了明确指向：博伊兰买完花后将直奔莫莉家；布鲁姆和斯蒂芬同时驻足于书摊，预示着他们之后的相会。显然，“流浪岩”犹如一道水闸，调节着叙事推进的节奏，并引导它走向完满。

此外，空间的母题模式也能用来协调结构。“回归”与“出走”是乔伊斯作品中最常见的母题。作为两者意义的纽带，家是核心。文化地理学家克朗指出：“一篇文章中标准的地理，就像游记一样，是家的创建，不论是失去的家还是回归的家。”^④就游记而言，家超越了地点的范畴，而升华为一种写作模式。《尤利西斯》虽是意识流小说，但未尝不能看成游记。游记在空间上有极强的目的性，合理的起止点是结构完整的前提。布卢姆随处游荡，目的性稍差。然而他行程的初始和完结都是在自己家中，无疑保证了叙事的完整。母题作为叙事原型，是作品的情节、脉络和主题高度提炼后的结晶。它与空间关联，不过是巧合，却无意间提升了空间在叙事中的重要性。

叙事最终目的是塑造人物，空间不仅能透过表象反映人物内在的本质，而且可以借助两者的互动或冲突增强人物的丰满度。两者之间的密切联系缘于空间所具有的主观性和社会性。关于前者，上文已详谈，不再赘述。至于后者，人类早已按社会功能把空间分割成各种区域，它们不仅带有极强的社会属性，甚至成为了某种社会意志的符号，影响并干预着生存其中的个体。对于这一点，文化地理学者列斐伏尔引入了马克思的生产关系理论。他把空间视为“社会实践的产物”，因此“任何空间都意味、包含并掩饰着社会关系”^①。列斐伏尔显然把空间纳入了社会体系，与体系中其它要素相比，它虽不及生产力意义深远，也不如上层建筑影响直接。但就个人而言，它对意识的渗透是无孔不入的，并以润物细无声的方式进入生活的每个角落。体现在文学上，它是与人物关系最为密切的客体。两者有外在接触，有内在关照；有呼应，也有冲突；并能在不经意间制造戏剧效果。

由于空间是物质、意识与社会的三位一体，理论上与人物等量齐观，好比隐形角色，它无法与人物直接对话，却默不作声地传递着思想情感。在《一朵浮云》里，作者借助拟人把空间塑造成一个对等的存在体。小钱德勒以鄙夷的目光打量它，以疾走的方式回避它.甚至与之较劲，在黑夜独自穿越小巷。街道仿佛是他的死敌，他厌恶、畏惧又渴望征服在两者的交流中，小钱德勒的懦弱与都柏林的瘫痪都呼之欲出。对于孤独的心灵，空间是释放自我的理想对象。透过《阿拉比》的环境描写，特别是开头里奇蒙街房屋的布局，读者能洞悉主人公沉郁封闭的自我。在空间发出的强烈心理暗示下.主人公敞开了心扉。他甚至一个人在雨夜躲进已故神父的屋子，向黑暗发泄暗恋的压抑。当他希望破灭时，作者再次把视角转向空间，集市的空荡和幽暗强化了幻灭感。当然.空间也能展示人生的迷茫。在《两个浪子》中，为塑造一个灵魂迷失的浪子形象，叙述者跟随人物经历了一系列全无方向的位移。不到二百字的一段叙述，地点转移多达五次，其眼花缭乱的变换形成了直观上的迷失感。纷乱中，主人公只是不自觉地穿过一条条无序的街道，本能地对外界作出反应。而这一切也是他精神现状的写照。没有了憧憬和追求的人生如一叶随处飘零的浮萍，毫无意义。《都柏林人》的空间叙事既能反映现代人的情感意识，又避免了叙述者对人物、情节的直接描述，以含蓄的方式让小说意味深长。

空间能传递人物的心声，也可通过与人物的对立来实现多侧面的塑造。乔伊斯在《尤利西斯》的“诺西卡”一章就利用景观与联想内容上的反差，将布卢姆猥琐的形象刻画得人木三分。作者戏仿感伤小说的语言，对空间的描写充满着女性化的柔美笔触。画面焦点是少女，背景由夕阳、海岸、教堂构成。整个基调宁静致远，颇似某些唯美主义作家的风格。但叙事后半程导人了布卢姆的性幻想，并以自慰告终。人物低俗的举止对空间的冲击是颠覆性的。到头来纯净的画面不过是圣洁的伪装、欲望的面具，它激发不起读者美好的联想。透过人物意识，反差下的空间描摹得越纯美就越显得滑稽和肤浅。美与丑被赤裸裸地拼接在一起表达了作者对现代人的讽刺和啼笑。

乔伊斯写城市，着力点不是物理环境，而是精神气质。他曾这样写道：“我打算为我的祖国写一章道德史，我选择都柏林作为背景，是因为那座城市对我而言意味着瘫痪的中心。”^②两部小说地点不尽相同，却体现着相似的文化和心理特征，这些空间形象累积起来，就构成了那个“可爱而肮脏的都柏林”^③。他笔下的都柏林散发着一种令人窒息的压抑与绝望，并透过街道、屋子、酒吧、剧院等场所熏染人心。

空间多层次的象征内涵使其成为了折射人物内心的精神镜像。文化地理学的兴起为实现这一功能创造了前提。从20世纪70年代起，不断有学者对空间进行解构与重构，列斐伏尔和福柯是其中的先驱。列斐伏尔从空间、人、社会三者对应关系出发，提出空间三元论，上达意识形态，下至生产关系兼容并包。每个人既是空间的诠释者，又是缔造者，他折射了一代人的精神群像，也是一个社会各种复杂关系的反映。福柯从认识论角度思考空间，发现寄托幻想的乌托邦并非子虚乌有，现实空间有时也亦真亦幻，亦动亦静，故而提出异托邦的概念。80年代，美国后现代地理学家索亚对列斐伏尔三元空间重新整合，融物质、精神于一炉，提出第三空间的概念。在他看来，第三空间“充满了相互纠结着的真实与想象的内容”^①；它像一个魔方，能以有限素材，变幻无穷花样。这种虚实相间、意蕴层叠的特质正是文学所需的。此外，它四通八达的象征体系还能帮助读者捕捉文本的弦外之音。由此可见，空间对文学的渗透由表及里，无所不在。它不仅幕前幕后操控叙事，还是作者在文本中的代言人。

精神危机是乔伊斯小说的一个基本主题，而空间是危机爆发的导火索之一。福柯在《关于其他空间》一文中曾这样写道：“毫无疑问，与时间相比，我认为我们这个时代的焦虑基本上更多地与空间有关。”^②空间焦虑是都市群体普遍的心理现象，它的蔓延与城市地理特征有关。城市构造决定了它地域景观的多样性，愈是促狭的环境反而愈能呈现各色场所交汇下的斑斓。空间的视觉冲击让人们在心理上忽略了时间延续带来的变化。同时，现代交通工具的出现又让人们在短时间内体验了更多的位移。所以福柯认为我们处于一个“共时性的时代”^⑧中，空间的相互关联(juxtaposition)是构成生活的现实基础。正如列斐伏尔所言，“空间永远不是空的：它总有所指。社会实践造就了空间，所以空间总能被特定的社会含义破解。”^④因此，这种关联表面看是两处景观或场所的并置，事实上它体现了社会的各阶层，不同文化和观念既含混又对立的存在。为了这种共存，城市里的每个人必须出让一部分私人空间。于是，个人空间不断遭到公共空间的挤压。另一方面，城市化缩短了人们的物理距离，却没有缩短精神距离。随着社会生产分工的细化，人与人的心灵反而渐行渐远。其矛盾核心是精神上互相隔离的人群却不得不共处于同一时空。当物理和心理两种空间落差巨大时，人性不免扭曲。这也导致了城市中普遍存在的冷漠和麻木。

空间的这种落差效应反映在小说里恰恰是人物精神瘫痪的根源。例如，《一朵浮云》中，柯莱斯餐厅与街道一窗之隔，屋里屋外，奢华贫穷两个世界，中间没有缓冲地带。小钱德勒鄙夷街头贫民，也不屑于上流社会的浮华，在两个空间的夹层里，他的灵魂没有立足之地。他期待与海外归来的加拉赫见面，这吻合他寻求出走的意图。但令他失望的是自己与对方完全是两路人：敏感纤弱的他徜徉诗意世界；俗不可耐的加拉赫沉溺物质享受。谈话间，后者的傲慢不断挤压着前者的心灵空间，令其无地自容。这次会面打消了小钱德勒远走高飞的念头，因为在加拉赫口中，欧洲不过是物欲横流的地方。回家后，孩子的哭闹，妻子的抱怨让他自觉失去了最后一片个人空间。若把生活比作围城，那么城里城外都没有他的领地。

如果说小钱德勒的困境是个人空间不断被吞噬造成的，那么《死者》中加布里埃尔的困境则是心灵遭遇了空间假象的蒙蔽。物理空间的亲近感让他一叶障目，不知周围人对他都心存隔膜。故事最后妻子表露心迹，这时他发现相伴左右的女人感情上未曾与自己同在过：“他看着熟睡中的她，似乎他们俩从未像夫妻那样生活在一块儿过。”^⑨空间是多元的，之前加布里埃尔只看到一面。现在，妻子肉体的在场与精神的缺场构成了一个莫大的讽刺，侵蚀着他残存的自尊。耐人寻味的是当他意识到自己与妻子同床异梦时，他们心灵的距离却在缩小：“加布里埃尔的眼睛泛着泪花。他未曾对哪个女人有过如此的感觉，可他知道那一定是爱。”^⑨这是空间的悖论，也是人生的悖论。

令人欣慰的是作者并不打算让人物就此沉沦。最后，叙事者撇开人物，在雪夜中捕捉起空间的意象。洁白的雪景能洗净人性的私欲，混沌的天地可以虚化现实世界：“他能感受到这些死者忽隐忽现的存在，可捕捉不到。自身在一个灰暗无形的世界里消融：曾经让死者们赖以生存的物质世界在慢慢地消融、隐退。”^①俨然一派冥界之象，但阴暗的空间却点亮了加布里埃尔的内心世界.死亡仿佛注入了一股重生的力量令他豁然开朗。或许这就是索亚所谓的第三空间，情感与理智、精神和物质在此融合。主人公在虚空内发现真实，在幻灭中寻找永恒，最终完成了自我救赎。

除了焦虑，异化感是精神危机的另一个重要方面。为了表现这一主题，乔伊斯借助城市地理的多样性催生出被福柯称为异托邦的地方。异托邦是一面镜子，能在此地反映彼地景象；有实体存在，却给人以虚构的印象，所以身处其中的人会有异质化的生存体验。福柯把异托邦定性为“反地点”^②，如同一个二元对立体：它是物质的，也是精神的；是当下的，也是历史的；是封闭的.也是开放的；是能指，也是所指。若把异托邦引入意识流小说，它就能通过颠倒或再现异地景观，引发人物丰富的联想，甚至造成时空错觉。例如，《尤利西斯》的“瑟西”一章造就了这样的空间奇效。作者先对场景进行了一番“哥特式的戏仿”^③。“人骸形岔道”(skeleton tracks)，“半虚掩房门”(gaping doors)等充满诡异色彩的意象模糊了空间的现实感。这章还仿效剧本的形式，使空间兼有舞台功能。于是。同一空间能轮番出现十几个场景。应当说，“瑟西”的开头展现了异托邦所应具备的虚幻性和兼容性。由于此章主要描写非理性意识，这样安排显然有利于梦境和幻觉的生成。异托邦里，物质空间再现着主观印象。换言之，人物所处的红灯区是一个真实与虚幻重合的世界。布满性幻想的空间象征着色情和纵欲。当布卢姆走过一家家妓院时。一群女人依次闪过脑海，她们或对他搔首弄姿，或控诉他荒淫下流。妓女拉客的现实情景穿插其中，挑起布卢姆的性欲，更吞噬着他的理智。作者把城市暗角描绘成肉欲狂欢的乐园，同时隐射《神曲》里的地狱，展示了现代人灵魂的堕落。其次，异托邦的兼容性也为人物荒诞的表演提供了舞台。虽然逛青楼的人各式各样，却无不抱着放纵或发泄的目的。特殊空间赋予了欲望不受理性支配的潜能。无论是妓女的露骨，布卢姆的迷幻，还是斯蒂芬的癫狂都合情合理，夸张又不失真实。意识与景观在空间里的交响预示着一个异化时代的到来。

除了开发特定空间，乔伊斯还用移动景观来制造异托邦。福柯曾赞美海船为异托邦的典范，船的漂移贯穿各种地理景观，产生出了应接不暇的空间组合。按照这个观点，《车赛过后》里的赛车更是不折不扣的异托邦。它不仅能如海船一样位移，更有海船所没有的速度。作者在小说开头这样写道：“在英尺口的山顶上，成群结队的观众看着赛车往回家的方向飞驶而去，穿过贫穷又无生气的街道，带来了大陆的财富和工业。”^④赛车是欧陆现代工业文明的象征，街景是爱尔兰衰败社会的缩影。反差强烈的两幅图景合二为一，诞生了异托邦。两种景观互动的本质是两种文化的博弈，弱势的爱尔兰在这场对决中完败。驾驶赛车的道尔在速度的眩晕中被来自欧陆的伙伴同化，丧失了一个爱尔兰人的身份归属感。但赛车永远是过客，在空间里驻留一瞬，随即成为幻影。道尔的悲剧在于他颠倒了异托邦的虚幻与真实。比赛过后，车影消失，生活依旧，惟有他还沉浸在刺激兴奋中。车赛的异托邦景观也折射出爱尔兰所面临的困境：一个极贫极弱的民族无法抵挡异域先进文明的冲击，这是历史的潮流。但国家固步自封的状态决定了国民无法认识现代文明的实质，到头来不过是幻梦一场。

在现代主义当道，各种文学实验如火如荼的年代里，关注过空间叙事功能的小说家并不算少，但鲜有人能像乔伊斯这样进行如此富有前瞻性的探索，他的创作仿佛就是几十年后那些空间理论的预演。更为难得的是，他的空间叙事策略兼顾小说的方方面面。从形式到内容，从谋篇布局到人物活动，它都扮演着重要角色。此外，乔伊斯赋予了空间丰富的象征内涵，使其充当着精神的镜像，以至于许多现代文学的主题都可以在其中找到表征。由此可见，对乔伊斯这样一个长期漂泊的艺术家来说，空间还具有一层特殊意义。他一生书写都柏林是因为故土是身份认同感的外化，即时写出走也是替心灵找一处寄放的家园。

或许，对现代人而言，当时间的维度里看不到黑暗的尽头时，昂首眺望一下远方，空间会在那头透出一丝光亮。