大批判是毛泽东时代特有的治国方法，是“文革”的三大任务——“斗批改”的核心。其理论基础是阶级斗争和路线斗争，主力军是知识分子，平台是大众媒介，形式是口诛笔伐，方法是上纲上线和“影射”、“索隐”。大批判改变了国人的思维方式和心理结构，塑造了新的语言和文风，形成了中国特有的文化。

大批判有一个不断发展、完善的过程：1949年的批判美帝文化到1951年批判《武训传》是它的雏形，1952至1955年的文化/文艺批判运动是其发展，1957年的“反右”运动到1964年的批判“毒草”影片使之走向完善。“文革”中，大批判在理论和操作上都有了新的发展：职业性的大批判组织——写作组出现，群众组织加盟，“大字报选登”成为报刊的新政。

电影大批判是大批判最重要、最热闹的领域，它由上下两种力量推动，上边是以江青为首的激进派和他们领导的写作组，下边是以知识分子为主体的造反组织。上边的作用是“挥手指方向”，下边的作用是“拿起笔做刀枪”。电影大批判是中国特有的电影批评，它改变了电影的形态，对样板戏电影的出现，对“文革”电影的创作都起了重要作用。

1966年6月8日，在“五一六通知”见报的23天后，《人民日报》发表社论《我们是旧世界的批判者》，社论宣布：“七亿人民都是批评家。”这一说法并不算过分夸张——两年前，全民性的电影大批判就已经开始。1964年8月29日，根据毛泽东对文艺的两个批示，中宣部发出《关于公开放映和批判影片〈北国江南〉、〈早春二月〉的通知》。“毒草”电影大批判在全国展开。半年后(1965年4月22日)，毛泽东批示：“可能不只这两部影片，还有些别的，都需要批判。”中宣部随即发出《关于公开放映和批判〈林家铺子〉、〈不夜城〉的通知》。电影大批判向深广发展——《抓壮丁》、《兵临城下》、《红日》等影片也遭到公开批判。

这一波电影大批判的规模之大，时间之长，远远超过了1951年和1957年。它批判的也不再限于改良主义、封建主义、资产阶级和小资产阶级思想，而上升到资本主义复辟、和平演变和修正主义宣扬的人性、人情、人道主义。要批判这些东西，就得挖出它们的老根——苏联电影。为此，“中国采取各种方法，通过各种途径，如通过朝鲜和罗马尼亚等国，购进了一些供批判用的影片，突出批判影片中混淆正义与非正义战争、夸大战争苦难、宣扬活命哲学、战争恐怖论等修正主义倾向。如《第四十一个》、《雁南飞》、《一个人的遭遇》。这些影片经译制后，供领导及各界参考，内部放映”^①。

这一批判为1966年2月江青主持的部队文艺工作座谈会奠定了基础。这个会议产生了一个重要文件——《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》(下面简称《纪要》)。这个被毛泽东多次修改的文件后来成为“文革”的文化纲领，并为长达十年的文化大批判提供了根据。

常识对这一批判进行了力所能及的抵制——1966年3月，上海市委宣传部长杨永直问中宣部副部长许立群：“上海要批判一批坏影片，包括《女跳水队员》，行不行？因为影片里面有大腿。”许请示彭真，彭冷冷地回答：“你去问张春桥、杨永直，他们游过泳没有？”^②常识抵抗不住威权，中宣部很快就摸到了《纪要》的底，“4月7日，林默涵在全国专业创作座谈会上讲话，大量套用了尚未公开发表的《纪要》内容(后被造反派批判为‘剽窃’)，批判三十年代文艺”^③。在此期间，江青为落实《纪要》而奔忙，她既要跑上海，布置批三十年代的文艺^④，又要关照总政治部召开的全军文艺创作会议^⑤。这个创作会议仿照江青搞《纪要》的办法，看电影，找黑线，“共看了上百部电影”，内容有三：一是三十年代的影片；二是建国后的影片；三是苏联影片。这些片子统称为“封、资、修”或“毒草”。“肯定的只有几个样板戏。”^⑥江青在总结报告中告诉人们，会议所看的68部国产片，除了《南征北战》等七部片子之外，其它61部都有问题，有的是反党反社会主义毒草，有的宣传错误路线，有的为反革命分子翻案，有的丑化军队干部，有的写男女关系、爱情，有的写中间人物^⑦。这个会议的“贡献”，是对“政治索隐法”的推动——“文革”中写作组和群众组织在批电影的时候，基本都使用这种手法，遵循着凡是社会主义建设题材，所犯的错误必定是宣传资产阶级人情、人性；凡是革命历史题材，所犯的错误必定是歪曲历史，违背阶级路线，歌颂反动人物，违反毛泽东思想的模式。

此后，全国各大报刊迅即掀起了更大的批判热潮。十七年生产的650多部故事片被说成是“毒草丛生”。两年前已经受到批判的电影著作，程季华主编的《中国电影发展史》、瞿白音的《关于电影创新问题的独白》再一次被拉上审判台。苏俄电影以及斯坦尼斯拉夫斯基的表演理论也被戴上修正主义、资产阶级的帽子遭到公开批判。根据《纪要》的精神，从1956年开始放映的三十年代的优秀影片也遭到禁映。这一波大批判也为“文革”做了多方面的准备，这种准备不仅包括舆论、思想，还包括实际运作和社会心理。正如《人民日报》所期待的那样，在此后的十年里，七亿被毛泽东思想武装起来的“批评家”无可逃避地卷进了大批判的旋涡之中，而电影则成了写作组和造反派最能发挥想象力的领域。

大批判需要专门机构。1964年4月，在柯庆施的主持下，成立了市委写作班子文学组，“由叶以群任组长，徐景贤任副组长，从各个高等院校中文系和作家协会文学研究所等调集写作力量，人员的条件要求必须政治可靠，除了具有共产党员、共青团员的政治身份外，还必须是笔头硬扎，有过写作成果，参加过批修战斗实践的。”^⑧

徐景贤在回忆录中介绍了“文革”前的写作组在哲学、历史、文学、电影、戏剧各条战线上主动出击的情况：“他们(指先后担任写作组领导的石西民、张春桥和杨西光——本文作者)对写作班都抓得很紧，向我们传达中央的有关指示，部署一个又一个的战役，审查一个又一个的选题计划，直至审改一篇又一篇的重点文章。在他们的领导下，市委写作班在各条战线上主动出击，展开了全面的大批判”。“在电影方面，批判《中国电影发展史》和瞿白音的《“创新”独白》，批判了影片《早春二月》、《北国江南》、《林家铺子》、《舞台姐妹》。”^①

当《人民日报》发表聂元梓等七人的大字报，号召人们“横扫一切牛鬼蛇神”的时候，上海写作组“发动对上海市党内党外资产阶级‘反动权威’的批判”^②，被定为“牛鬼蛇神”的贺绿汀(上海音乐学院院长)、周信芳(上海京剧院院长)、周谷城、周予同、李平心(均为历史学家)、王西彦(作家协会上海分会专业作家)、瞿白音(上海电影局副局长)被报刊点名批判^③。

有了“丁学雷”、“罗思鼎”做示范，“各级党、政、军领导机关到基层单位，纷纷调集‘无产阶级的笔杆子’和‘秀才’，成立自己的写作班子，以各种各样写作组的名义，撰写批判文章，或发表在中央和地方的报刊上，或刊登于本系统的内部刊物及墙报上”^④。大批判由此坐上了通往全国各地的特快专列，中南海的指示无须经过政治局即可直达写作组。用写作组来指导中国这艘大船的航向成为“毛泽东晚年的执政方式”^⑤。“文革”中出了很多著名的写作组，除了前面提到的，还有“梁效”(清华大学、北京大学)、“池恒”(《红旗》杂志)、“初澜”(文化部“文艺评论”)、“唐晓文”(中央党校)等。上海市委写作组是最早出现的，其用人标准、组织架构、运作模式为别的写作组提供了经验。它在组织“毒草”电影的批判上很有一套——

“毒草”影片批判前，先通过上海电影局向北京文化部把这几部影片的剧本要来，内部排印成册。然后再印原著，摘编有关这些作品和影片的评论文章，如印了夏衍改编的《林家铺子》的电影剧本，还要印出茅盾的原著，加以对照，看看影片的编导对原著作了哪些增删，同时还要把过去报刊上关于影片《林家铺子》的评论文章中的论点，加以分类摘编，供批判用。

批判三十年代“国防文学”的口号时，首先要找到当时赞成“国防文学”口号的文章和赞成“民族革命战争的大众文学”口号的文章，汇编成册，还把刘少奇为这场争论所作的总结文章也编了进去。为批判周扬的需要，写作班子把周扬过去各种历史时期所写的文章，包括在延安所写的文章，以及刊登在延安《解放日报》的几篇作品，全部找到编印成册，以此作为批判用的“弹药”。文学组曾在汇编资料的基础上写成《周扬在延安的反党铁证》一文，大量引述原文加以批判。

这些资料，全部交给中共上海市委印刷厂及文汇、解放两个报社，印成大字本，标明“内部资料”、“供批判用”等字样，上报给市委领导，同时在写作班子各组内部使用，并留出一部分由两个报社提供给市委写作班子以外的社会各界特约作者撰写批判文章。^⑥

人们往往以为大批判是御用文人上纲上线的胡编乱造。其实并不然。上述文字说明，写作组对史料是极其重视的。罗玲珊谈到，“批判‘毒草’电影时，除了提前给作者专场放映‘毒草’影片以外，徐景贤还专程去北京，到中国电影资料馆借阅资料，调看夏衍、田汉等人三十年代创作的影片《狂流》、《三个摩登女性》等，以便让作者在批判‘三十年代文艺黑线’时深挖这些‘祖师爷’们的老根”^⑦。由此可知，大批判上纲上线不假，但并非完全胡编乱造——“笔杆子”们不过是用激进派的观点剪裁事实，重新解释历史罢了。剪裁事实，重评历史需要选择切入点。因此，确定选题就成了写作组的首要任务。“选题有的是由市委写作班子各组自拟，有的是和文汇、解放报社合拟。每一‘战役’都有一个选题计划”^⑧。不管自拟还是合拟，所有的选题都要由市委领导批准。批准后，报社邀请写作班子和社会作者参加，确定重点和配合文章。

“重点文章往往由市委写作班子撰写，”“重点文章经报社排出小样，先是由石西民审查，石西民调走后就由继任的领导张春桥、杨西光审定。他们写下审查意见后，由写作班子执笔人员反复修改，再由报社派人来取，有的稿件不断改排修改稿，直至排出最后清样，送市委领导终审决定何日刊登，这样才打响了某次“战役”的第一枪。”^①“配合文章除写作班子承担一部分外，再由报社约社会各界的人士写作。这些社会作者也都是和报社经常有联系的‘左派’人士，分布在各高等院校、文艺协会、哲学社会科学联合会、上海社会科学院各所及市委党校等单位，大都是年轻作者”^②。

上述情况说明了媒体与写作组的真实关系——写作组是手臂，媒体是腿脚，它们是一种异形同体上下肢默契配合的动物。选题规划、重点稿件由写作组负责；配合性稿件由媒体安排。当某个战役结束，媒体还会配合刊出总结性的文章。比如，“上海市川沙县顾路公社铲毒草战斗组”在《贫下中农也要批判资产阶级》一文中告诉人们：“我们铲毒草战斗组建立后的第一个战役就是批判苏联现代修正主义文艺鼻祖肖洛霍夫的大毒草《一个人的遭遇》。”“近一年来，我们在毛主席革命文艺思想的光辉照耀下，在《纪要》的指引下，一共写出了二十二篇文章，其中批判文艺黑线的文章十五篇，创作的革命故事有五个，正面的评论文章两篇，在保卫毛主席革命文艺路线的战斗里程上迈出了第一步。”^③

如果说中南海是大批判的火车头，写作组是车厢，那么媒体就是承载着这列火车的轨道。写作组一边按照《纪要》制订选题，一边接受着来自中南海的从宏观到微观的指示。全国大大小小的媒体，从“两报一刊”到传单、小报，铺成了一条条纵横交错的铁轨，通过“围剿”和“对比”等多种方式将大批判的信息传送到四面八方。

写作组还有一个临时性的伙伴——群众组织。也就是说，这个火车头拉的是两节车厢，写作组在前，群众组织在后。这两节车厢的关系跟正规军与杂牌军的关系差不多。写作组是“正规军”，群众组织是“杂牌军”。“杂牌军”虽然深得毛泽东、江青等人的欣赏^④，但毕竟不在体制之内，没有主流报刊做平台，其中虽然不乏文章高手，终究也只能风光一时。“正规军”依靠政府之力，广招天下豪杰，且装备精良、供给充足，占据着“两报一刊”的显要位置，具有无可置疑的权威性，它理所当然地成了大批判的“领头羊”。对此，“两报一刊”有明确的说明：“要发动广大群众，开展群众性的大批判，也要组织少数人占有充分的材料，用毛泽东思想进行比较深入的研究，写出有说服力的、有分析的、击中要害的、质量比较高的文章，以推动群众性的大批判的发展。”^⑤

“领头羊”之外，写作组还是“风向标”。翻阅一下“两报一刊”就会发现，“文革”十年间，大批判的重点转移过三次：文艺(批文艺黑线)——历史(评法批儒)——现实(反击右倾翻案风)。这一转移是由写作组完成的。无论什么东西，年年讲、月月讲、天天讲都会让人厌烦，何况用同一个腔调重复的同一个主题的大批判。写作组在一定程度上，还具备了调味品的功能，在连续四年(1966—1969)批判国产电影之后，写作组把矛头指向了苏修文艺和日本电影，并且把批判“毒草”电影与赞扬样板戏和新拍片结合起来，以此来缓解人们对大批判的厌倦。写作组是有分工的，如果说搞历史大批判，“北有梁效、南有罗思鼎”；那么搞文学和电影大批判则是“北有初澜，南有丁学雷”。“丁学雷”的贡献集中在“文革”前期，“初澜”的贡献集中在“文革”后期^⑥。这一现象是毛泽东战略部署和形势发展的共同结果。“文革”之初，毛泽东选择文艺作为突破口，依靠上海市委，政治重点在上海，搞文艺大批判的“丁学雷”自然倍受重用。“文革”后期，文化部恢复，江青选定的文化部长于会泳成立了文艺评论写作组，政治重点移回北京，歌颂样板戏，批判“文艺黑线”的任务就落在了“初澜”的肩上。

但是，纵观十年“文革”，电影大批判的主体是基层的写作组，革委会建立以后，电影厂和大专院校都设有自己的写作组或写作小组，它们没有“丁学雷”、“初澜”一类的富有寓意的名字，只是在单位名字后面直接加上“革命大批判写作组”的字样，堂堂正正地出现在媒体上^⑦。这说明，写作组已经成为一种制度性产物，就像九十年代各大专院学都成立“三产”一样。“大批判”成了社会潮流。而当年的“两报一刊”则告诉我们，电影大批判的任务大部分是由这类写作组承担的。

群众组织的大批判是大专院校学生“向中央文革邀宠，为了在派性斗争中争取主动”的重要手段^①。其寿命虽然远不如写作组，但其传播平台众多，传播手段灵活多样，信息覆盖面大，受众广泛。因此，其全盛期的影响不逊于只依赖官方报刊的写作组。

电影为大众喜闻乐见，批判“毒草”电影既能紧跟无产阶级司令部的战斗部署，又能吸引大众眼球，这使无数群众组织，不管其所在单位与电影有关无关，都投身到电影大批判之中。

群众组织搞的大批判花样繁多，北京电影学院主办的小报上有过这样的介绍：“广大工农兵群众采用了多种形式进行批判工作。有的在看毒草影片之前，根据有关资料举办大批判专栏，作好预防消毒工作；有的边放映边解说批判；有的根据毒草影片的情节，绘制图片漫画，看图讲解；有的召开大、中、小型座谈会，对毒草影片进行群众性批判声讨；有的放幻灯，把毒草影片的要害及反动本质形象化地向群众宣讲；有的通过广播进行宣传、批判。”^②在上述诸形式中，“边放映边解说批判”最富想象力。具体言之，就是采取“映前介绍”、“映间插说”的方式，批判所映影片。这是某位放映员在1964年放映《槐树庄》时发明的^③。群众组织昭续了这种独特的影片读解法，在放映毒草影片时，充分发挥了想像。请看放映《怒潮》时的“映间插说”的节选：

画面：字幕《怒潮》

插话：反动影片《怒潮》十分恶毒地把矛头对准以毛主席为代表的党中央。它为什么“怒”？是因为在“庐山会议”上罢了彭德怀的官，所以它怒党中央，它怒毛主席……

画面：罗大成从包袱里取出毛泽东的《湖南农民运动考察报告》给邱金看。

插话：为了替彭贼翻案，影片不惜凭空捏造了这样一个学习毛著的情节，用来美化彭贼在平江执行的一味攻打城市的“左”倾机会主义路线。恶毒地攻击毛主席的革命路线，真是打着“红旗”反红旗的典型！

画面：(中共领导的农民暴动队伍浩浩荡荡开向攻打县城的路上，渔鼓老人唱起慷慨激昂的赞歌)歌词：太阳出来一点红，大江跃起一条龙……

插话：这是一支为彭德怀歌功颂德的黑歌，它肉麻地吹捧彭德怀是普照南山的“太阳”，是跃江而起的“巨龙”，是不为钱财不为官的“英雄”，歌词字字句句把彭德怀凌驾于我们心中最红最红的红太阳毛主席之上，是可忍，孰不可忍！^④

这种大批判好学易懂，便于推广。其缺点是技术含量较高，没有拷贝、场地和录放音设备就无法施展。比较起来，办报刊更简易，因此也更普及。从1966年底到1968年间，“红卫兵、造反派编印了众多的批判‘毒草’电影的报纸、刊物和宣传品，估计有几百种。这是中国历史上电影报刊的一个特殊‘繁荣’时期”^⑤。而毛泽东、江青对小报的关注^⑥，“又反过来给予在其身边的中央文革小组成员施以影响。1967年1月“夺权风暴”之后的2、3月份开始，文革小报就渐成气候，到5、6月份，小报似乎达到登峰造极的高潮期。此后一直到当年秋冬之际，这半年左右的时期，才真正是整个文革小报发展的全盛期”^⑦。

请看这一时期部分电影刊物的名字和主办者：

1.《内部参考材料》，北京电影制片厂革命造反联络总部，井冈山红旗兵团编印。2.《毛泽东文艺思想》，北京北影制片厂毛泽东主义公社编印。3.《新北影》，北京电影制片厂革命造反总部主办。4.《电影东方红》，东方红电影制片厂(原天马厂)东方红联合战斗队主办，1967年5月创刊。5.《电影革命》，八一电影制片厂《电影革命》编辑部主办。1967年1月创刊。6.《电影革命》，上艺司上海工农兵电影制片厂毛泽东思想联合战斗队主办，1967年7月创刊。7.《工农兵电影》，上艺司上海工农兵电影制片厂红旗公社主办。8.《红卫兵电影》，上海红卫兵电影制片厂(原上海美术电影制片厂)红色造反公社主办。1967年7月创刊。9.《译影风雷》，上海工农兵电影译制厂(原上海译制片厂)革命造反队主办。10.《高举毛泽东思想伟大红旗》，上海红旗电影制片厂(原上海海燕电影制片厂)红旗革命造反兵团。

再看报纸——

1.《工农兵电影》，工农兵批判毒草影片联络站主办(联络处：北京电影制片厂，1967年4月1日创刊。2.《新北影》，北京电影制片厂革筹委主办。3.《新北影》(画刊)，北京电影制片厂革筹委主办。4.《红北影》，北京电影制片厂革命委员会筹委会《红北影》编辑部主办。1967年5月23日创办。5.《北影战报》，首都职工红色造反者、北京电影制片厂红色造反大队主办。1967年2月4日创办。6.《无产者》(画刊)，北京胶印厂红色造反队宣传组、北京第一机床厂工人版画战斗组、北京科教影片厂红军战斗团主办。1967年3月28日创办。7.《电影战报》，首都电影界革命派联合委员会主办，1967年4月27日创办。8.《电影革命》，电影革命联络委员会八一电影制片厂革命造反总部主办，1967年5月16日创办。9.《电影红旗报》，首都电影红旗报编委主办，1967年9月30日创办。10.《红色银幕》，北京市电影发行放映公司主办，1967年7月创办。

这只是电影界办的报刊，如果算上业界之外的，上述数字会大大增加^①。

从内容上看，上述报刊集中在三方面，一是批国产片，二是批译制片，三是揭批人物——刘邓“反革命集团”、电影界的黑线人物、反动权威和“三名三高”。

揭批人物类与其说是批判电影，不如说是借电影批人物。其内容无非是说刘邓如何包庇十七年的文艺黑线，包庇本单位的走资派。如北影井冈山出的《内部参考资料》第1辑《砸烂刘邓修正主义旧北影》、第2辑《打倒刘少奇砸烂修正主义旧北京电影制片厂》。揭批黑线人物和“三名三高”则无非是揭露这些人思想上如何反动，生活上如何腐化堕落等等。如北影井冈山出的《内部参考资料》第3辑《把“电影皇帝”崔嵬拉下马》。在揭批影界人物上，最简单易行且威力巨大的就是点名。“1968年9月，‘原中国文联批黑线小组’编印了《送瘟神——全国111个文艺黑线人物示众》(北京师范学院《文艺革命》编辑部出版)，批判111个‘文艺黑线人物’。其中第四部分为‘电影类’，被批的电影界人士有：陈荒煤、袁文殊、蔡楚生、于伶、瞿白音、程季华、汪洋、赵丹、白杨、沈浮、汤晓丹、张水华、柯灵、谢添、海默”^②。西安的造反派比文联的同道更专注也更有气魄，他们在《电影战线》(1968年第8—9期)上，以“全国电影界魔鬼录”为题，点名批判了218名电影界人士^③。

批判译制片包括批判那些被《纪要》点了名的修正主义代表作家作品，在这方面，上海和西安的造反派表现突出。1967年10月，上译厂的造反派在《译影风雷》上，推出了《彻底批判苏修文艺鼻祖肖洛霍夫专刊》^④。西安地区的造反派则在1968年8—9合期的《电影战线》上推出了《批判帝、修、反毒草影片专辑》。在批判译制片上，上译厂和北影厂走在了前面。1967年5月，上译厂的造反派在《电影战线》第4、5期上发表了《1957年至1964年译制、上映的部分翻译毒片(资料)》。该资料将本厂译制的101部影片归入“毒片”。四个月后，北影的造反派在《新北影》第2期上推出了《译制毒草片一百例》，将《白雪公主》(苏)、《红与黑》(法)、《警察与小偷》(意大利)、《王子复仇记》(英国)等一百部外国影片归为“译制毒草片”^①。

批国产“毒草”影片最容易上手，成果也最丰盛。《彻底批判反动影片〈聂耳〉》专辑^②，《彻底批判大毒草〈舞台姐妹〉》专辑^③，《批判反动影片〈清宫秘史〉》专辑^④，批判《丽人行》专辑^⑤……当时的群众组织出了多少这类的专辑，批了多少部影片，已经无法统计。同样无法计算的是“批判毒草影片专辑”或“批判反革命电影专辑”^⑥。我们只知道，在这方面，红代会北京电影学院的“井冈山文艺兵团”表现最为突出。他们以《红卫兵文艺》为阵地，出版了批判“毒草”影片的多种专辑。

除了办报创刊之外，群众组织还为电影大批判做了一件大事——出书。图书的传播不及报刊快捷，但生命较报刊长久。我们今天从淘宝网上很难淘到这些报刊，但是要淘到这些图书则相对容易。

大体言之，这些图书可分成三类，第一类是资料汇编和大事记。如中国影协革命造反委员会、北师大中文系井冈潮战斗队、旧文化部机关革命战斗组织联络站电影红旗合编，1968年3月修订出版的《电影战线两条路线斗争大事记》，上海红旗电影制片厂红旗革命造反兵团等1968年编印的《电影戏曲四十年——两条路线斗争纪实》等。第二类是“黑线人物”言论罪行集，如首都电影界革命派联合委员会1967年7月编印的《电影界反革命修正主义头子夏衍反动言论汇编》，红代会北京电影学院井冈山文艺兵团等1967年—1968年编印的《周扬、夏衍、陈荒煤在电影方面反党反社会主义反毛泽东思想罪行录》。这两类图书都是为大批判打基础的，真正从事大批判的是第三类——批“毒草”电影的集子。如：西安电影制片厂鲁迅兵团东方红编印的《水银灯下的变天梦——揭开反革命影片〈桃花扇〉的黑幕》(1967年11月)，东方红电影制片厂编印的《反动影片〈舞台姐妹〉是三十年代文艺的黑样板》(1967年)，新武汉、新湖大批毒草联络站等六个单位联合主办的《砸烂贺龙的“黑碑”——反动影片〈洪湖赤卫队〉》(1967年8月上海出版)等。在这类图书中，最具有宣传效果的是“毒草”电影花名册。开列“毒草”电影的名单，给它们安上罪名，比写批判文章省力，又吸引人眼球，这使造反派们乐此不疲。由此在认定“毒草”的数量上，出现了一个挡不住的趋势——时间越往后，“毒草”越多。1967年，一个天津的群众组织认定这类影片有三百部^⑦，而北京的一家则认定为四百部^⑧，1968年，这个数字分别上升到510部和550部^⑨。

在《批判毒草影片集》一书的前言中，年轻的批判者强调批判“毒草”影片对捍卫毛泽东思想的重大意义，提出了动员亿万工农兵参加这场革命大批判的宏大设想，并且拿出了“三联系”的批判方法：第一，“把影片所宣扬的反动思想和中国的赫鲁晓夫刘少奇所贩卖的修正主义黑货联系起来”。第二，“和本单位党内一小撮走资派所散布的种种反动谬论联系起来”。第三，“也应该和自己的思想联系起来”，以肃清那些“渗透到自己灵魂深处的毒素”^⑩。

其实，只要像江青那样，照搬十七年常用的“五子登科”的方法，就足以置所有的影片于死地。