艺术形式一直是文艺理论研究中的重要论题之一，因为在林林总总的文艺探讨中，它总是能把思路引向文艺的本体及其最敏感的区域，于是有了“艺术形式不仅仅是形式”、“内容是有意味的形式”等话题，但是，也许由于受到根深蒂固的“二元论”思维方式的影响，相关的讨论和探索一直难以脱出内容与形式、题材与体裁、思想与言语等二元对立的框架，是形式本身处于一种尴尬的依附性的观念状态，难以展现出自己更深层和丰富的存在依据。这在某种程度上也意味着艺术形式自身的本体性并未获得完整认知，还有待于探讨和发现。
一 “形式”的理论困局及其突破在文艺理论中，艺术形式之所以引人注目，在于其关系到艺术存在方式和独特性问题。诚如阿多诺(Theodor Wiesengrund Adorno，1903—1969)所言，艺术不是通过任何直接宣讲的方式来实现自己的，而是以一种“微妙曲折的方式”①来发生影响的。而这种“微妙曲折”，不仅表现在丰富多样的艺术表现形态之中，也同样体现在对于艺术形式的理论探讨之中。
康德曾经说过：“任何物体都具有广延性。”②理论命题也是如此。自20世纪初形式主义发生以来，文艺理论研究出现了新的转向，从传统的绝对理念的支配和掌控中解脱而出，步入了一种充满矛盾、富有张力和不稳定的思维空间。而此后的文艺理论研究，几乎都被笼罩在形式与内容关系的论辩中，扩展出了一系列相关的命题和论题，例如从形式方面来说，衍生出了符号、隐喻、叙述方式、文本、话语等更具体和深入的话题，而在内容方面也毫不示弱，拓展出本质、主体、价值、意义、意识形态等相关的范畴，与前者形成了不同方向的理论诉求与探寻，构成相互博弈与消长的理论过程与格局。
在这种过程和格局中，内容与形式的关系似乎已经确定，“形式是内容的积淀”与“内容是有意味的形式”等观念已经成为常识，被一般人普遍接受，只是不断被新的观念和命题所复制和重写。而问题恰恰在于，人们在热衷于讨论和追逐新的热点话题的时候，往往忘记了这些话题的源头——对于文学本体意味及其认知。这就造成了理论研究中日益空洞化的倾向。当研究越来越走向多元、走向新的概念和话语的同时，就越远离了文学的本原，离开了对于文学基本问题的探讨。
由此，理论的反思不可避免地发生了，而正如一位哲学家所说：“在进行反思的道路上，我们必须从任何人都毫无异议地同意的我们的某一个命题出发”①。换句话说，形式主义的崛起之所以对于文艺理论研究及其观念的嬗变，发生了如此大的引领作用，在于其触动了对于文学本原问题的探究，颠覆了以往对于文学存在本质的认识。
在此之前，自柏拉图以来，西方对于文学及其文学性的认知，基本掌控在精神、思想和心灵手里，如果不是神性主导，那么就是理性作为主宰，而作为载体的语言、形式和符号等形式元素，始终处于依附地位，属于手段、技巧和工具的范畴。在中国，文化语境虽然不同，但是“文以载道”的思维定势同样把艺术形式置于一种依附和工具地位，始终难以进入文学的主体意识层面，在理论和理念领域得到认同。而俄国形式主义把艺术本体落实到有形、可感、可触摸的语言层面上，也就意味着艺术形式具有了艺术存在的决定权，也就意味着以往的文艺理论——至少在存在方式及其本质方面——要重新来过，从新的本体论的起点上进行重构。
值得注意的是，俄国形式主义的主要创始人都是语言学起家，并非专业的文艺理论研究家。就其理论的起点来说，也许并非要在文艺理论研究中有所作为，而是企图借助文学及其理论为语言学研究开辟新的疆界。例如雅克布逊(Roman Jakobson)最初提出“文学性”概念，就是为了把语言从混乱不堪的自然状态中解救出来，使其拥有交流的关联性，并由此找到隐藏在言语深处的密码。所以，作为一位对于语言的奥秘神醉心迷的学者，雅克布逊完全可以把“文学性”(literariness)界定为“把本文制成艺术品的方法或构成原理”。②另一位形式主义创始者什克洛夫斯基(Viktor Shklovsky，1893—1984)最初的理论阐述，也是从“词语的复活”开始的；而这种“复活”从某种意义上来说，是文学赋予语言的；只有在这个基点上才能理解他所面对的文学的本质，其既不是人类情感的自然流露，也不是对现实生活的客观描绘，更不是某种终极真理的形象显现，而是一种语言的想象与操作艺术。
这种语言魅力的重新发现在美学及文艺理论研究中获得了共鸣。例如，本雅明(Walter Benjamin, 1892—1940)就提出要回归“语言自身”，因为“我们所坚信的一切是所有表达都归结于语言，只要表达是对思想内容的传达的话，就其总体最深层的本质而言，表达当然只能理解为语言”。③由此，文艺理论研究卷入了一场语言和文学的互动和博弈过程，文学性进入了一系列立足于于语言的扩张、跨越、转喻和误读的陌生化语境之中。也许连雅克布逊和什克洛夫斯基也未必想到，他们作为“门外汉”的理论探索，会对文艺理论研究发生如此大的影响，甚至扭转了传统的理论方向。
如今重新进行回顾和反思的时候，也许会发现，这种在文艺理论领域的“语言学转向”之所以发生，恰恰迎合了当时文艺创作内在变革的需要。
因为在当时情况下，文学创作已经开始发生重大变化，文艺理论及其批评首先感受到了“失语”的尴尬和困境。在欧洲，以波德莱尔为代表的象征主义诗歌创作早已蔚为大观，继起的艺术创新更是表现在各个领域，在语言应用、意象组合、结构变换等方面的标新立异层出不穷；而在俄国，陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰等人的小说创作为文学提供了新的经验和文本，在心理描写、叙述方式等很多方面突破了传统的文学模式和观念；在这种情况下，很多新的艺术样式在感性形态上五光十色，但是在理论和理念上无所适从，读者翘首以待文艺理论与批评给予新的解释和回应。
可惜，新的形式美学并未如期出现，就连阿多诺也承认：“人们会惊奇地发现，美学在传统上对这一范畴思考甚微。即便形式是著名的艺术概念，但美学似乎将其或多或少当作想当然的东西。开始，一旦要说形式到底是什么时，就会遇到重重困难”。④
旧有的文艺理论观念和模式已经捉襟见肘，面对新的文化态势和美学事实，除了从精神道德方面价值方面继续提供一些神性或理性的高端观念，来解释和回应之外，已经无法面对创作中出现的一些新的潜意识、无意识、或者介乎于显隐之间的朦胧、模糊和不确定的艺术形象，在美学理论和艺术观念方面不能不呈现出一筹莫展、无可奈何或无能为力的疲困状态。
二 从文本到符号：寻找形式的终极家园这种情形不仅造就了形式主义的崛起，促使了新批评和符号学的产生，人们从语言、文本、话语，延伸到了符号和符码，试图为艺术形式找到自己的安身之所，为文学的独立性求得最终的存在家园。
理论困局往往是理论与观念创新的历史契机。因为就传统来说，文艺理论一向处于“内容主导”的状态，尽管早先也有一些人注意到艺术形式的重要性，但是从未获得过自己独立的存在价值和意义，由此艺术形式一直难以摆脱“外在性”、“外壳”、“载体”等思想认定，因此也一直处于哲学、思想、道德和意识形态的笼罩之中，苦苦寻找外在的意义和意味。
对于这一点，早在19世纪末，面对风行一时的泰纳的“环境论”，格罗塞就意识到了艺术所面临的挑战。他在《艺术的起源》中指出：“在其实，泰纳如果立意要跟某一形式的达尔文主义开个玩笑，则再没有比把自然淘汰来应用在艺术演进上更残酷的了。然而我们也得注意，一个民族的艺术往往依靠着该民族的文化，而某一形式的文化也可以妨碍了某一形式的艺术而促进了别的艺术。”①
面对这种挑战，20世纪初兴起的唯美主义、“艺术至上”等各种艺术思潮和理论学派都试图通过各种言说冲破传统的环境学的桎梏，为艺术形式的独立价值争得一席之地，所以，钱谷融先生曾经如此分析：“他们认为艺术自有其独立性，它自身就是一种鹄的，不应该把它当作一种工具。一个艺术家如果要关心到美以外的事，也就失其为艺术家了。所以艺术家应该专在形式上作工夫，内容之是否合乎道德，根本用不着过问。”②
于是，回到本体，成了艺术形式寻找自己存在家园的理论选择，而语言在这里突显了自己无与伦比的文化包容性。20世纪初的形式美学甚至可以称为“语言主义”，即从本体论出发来确立文学的存在方式与价值，因为正如波普尔所说：“自我的突现问题，我认为只有考虑到语言和世界的对象，以及自我对它们的依赖性才能解。”③
这是一次语言与文学的互动，更是形式在语言怀抱中获得自我展演的机会。因为语言犹如一个历史的海洋，各种艺术形式可以在上面自由航行，而语言学和文艺学也由此获得了各自的发展空间和机遇。就语言学来说，它借助了文学的深厚内涵，并把其生命活力注入到了研究之中，并一扫语言学由语法学统制的死气沉沉的局面，一变而为人文学科中最富有活力的领域。而文学则能够借助语言的途径，进入无限丰富的人的潜意识世界，透过语言学的分析把握艺术表达的种种奥秘，触摸艺术生命的存在方式。所以，文艺学理论的语言学转向，意味着对于艺术形式的探讨超越了传统的外形、外表、体裁、修辞、技巧等载体样式，进入了一种更为综合、广阔的文化范畴。因为语言作为人类交际、交流、表现和储存的中介，具有更丰厚、多样和多变的文化内涵和价值。
俄国形式主义最引人注目的观念，就是强调文学的自主性，试图使文学独立于政治、道德等各种意识形态、甚至独立于作者和读者之外，为文学和文学创作“松绑”。但是，尽管文学是自主的，有自己的独特属性和特点，但却不是一个封闭的世界和生命体，其不仅有“入口“和“出口”，而且自始至终与社会生活交流着信息，换句话说，文学不是静止和僵死，它从诞生之日起就在行走，就在不断为自己创造一种具体的生活方式，为自己成为人类精神文化不可或缺的成员奔忙。
由此，形式问题其实也是对于艺术本质的理解，正如海德格尔所言：“此在总是从它的生存来领会自己本身。”①而正是由于这一点，就连形式主义倡导者也不曾料想到，他们原本试图通过语言形式赋予文学更独立的文学性，却不仅未能使文学研究脱离文化和意识形态的纠缠，就连语言研究本身也从此告别原来纯粹形式问题的书斋状态，开始日益卷入文化和意识形态潮流之中。
也就是说，尽管语言以巨大的包容性滋养了形式，并孕育了新批评等新的艺术观念，使艺术形式告别了以往纯粹理性和哲学时代，开始降落于具体、生动和实践的日常生活和细节基础之上，诸如文本、话语甚至符号之中；但是，却最终无法使艺术形式摆脱意义和意味的桎梏，甚至不得不重回文化和意识形态的圈套之中。
所以，当罗兰·巴尔特再次强调形式的重要作用时，已经不可能就语言说语言了，他要追寻一种超越社会历史性和文化心理制约的文学要素——在他看来，这种要素就是符号或符码，为此，他不仅提出了“零度写作”的概念，而且深深卷入了符号学的研究中，他指出：“文学中的自由力量并不取决于作家的儒雅风度，也不取决于他的政治承诺(因为他毕竟是众人中的一员，甚至也不取决于他的作品的思想内容，而是取决于他对语言所做的改变。……我打算指出，在这里起决定作用的是形式，但是我们不应根据意识形态的理由来评价这种作用，因此有关意识形态的科学对形式问题的影响一直十分有限。在文学的各种力量中我想指出三种，并借助三个希腊文概念对它们加以讨论，即Mathèsis(科学)、Mimèsis(模仿)、Semiosis(记号过程)。”②
在这里，有关形式问题讨论的混乱和无奈局面是不言而喻的。尽管人们无法脱离艺术的物质载体来认识艺术，尽管艺术作品最终意义的持有者是形式本身，但是，对于艺术的认知一旦脱离了精神和心灵世界的认定和控制，不再受价值与意义的主导和监控，就很有可能堕入感觉、感性、技巧和技术的花样泥潭，甚至成为机械物化的程式或程序，艺术形式及其理解也会蜕变为技术化、甚至商业化的生产过程。
这是一种多米骨牌效应。从观念形态看，似乎随着作为艺术形式本体意味的被强调，以往一系列艺术观念中的社会和精神元素受到质疑，它们的影响力日益下降，逐渐失去话语权的地位，包括道德、思想、主题、价值、意义、意识形态话语等等，取而代之的是表现、超现实、叙述手法和意象，所突出的是符号、形式和话语的直接呈现与展演；但是，从艺术的存在状态来看，随着各种新潮理论观念的标新立异，其最原初的“鹄的”——即艺术的独立性反而被忽略和遮蔽了，这不仅使艺术形式的价值与意味陷入了歧途和虚无，而且使原本追求的文学性深陷于更为复杂的文化纠结之中。这似乎恰如苏格拉底当年讨论美的存在问题一样，艺术形式再次陷入了具体与抽象的二元对立之中，这就是：“……你们对于美的考察，以及对每个一般概念的考察都是分别进行的，你们在思想上把它切割开来了，因此你们无法看到构成整个实在的基质的宏大与连续”③。
所以，20世纪以来，几乎所有的艺术创新都与艺术形式方面的突破紧密相连，而所谓“先锋”，“前卫”等姿态也无不显示出了对于艺术存在方式方面的标新立异，由此也导致了由结构主义向解构主义的艺术转变，但是，最终却使艺术理论最终也步上了“死亡”，“终结”与“无意义”的自我消解之路。
在这种语境中，作为有意味的形式曾经为文学性提供了有力的支撑，最后却不能把自己从所谓价值和意义的网络解救出来，不仅最终不得不继续依赖外在赋予的价值与意义存活，而且再次被卷入意识形态话语体系之中，失去了纯粹美学的艺术定位。这一点与语言学转向的命运也颇为相似，其原本是为文学性提供独立的存在依据的，结果导致了语言学自身的华丽转身，成为与社会生活与意识形态关系最为密切的理论学科。
无疑，继续纠缠在形式与内容、文本与语境、作品与意义等二元冲突之中，形式理论已经途穷路末。如果把艺术形式的美学功能定位为意义或意味，或者过于强调艺术形式的意义或意味，就难免落入被建构和被赋予的意识形态话语窟穴之中，成为思想或话语的外套或框架，——因为意味或意义是可以建构的，不仅是一种文化想象和诠释的产物，而且始终遵循和履行着一种不属于艺术自身的文化功能和义务。显然，被特定的意味或意义绑架或规定的艺术形式，不仅无法获得自身美学价值的独立性，而且极易被意识形态权力话语所左右，这样，文学理论家和批评家就不能不依赖某种意识形态或权力话语的授权，用所谓意味或意义的方式来要求、干涉、甚至管制艺术创作。
这一点，钱谷融先生很早就在《形式与内容》中指出：“因为形式与内容间的关系，正同精神与物质、肉体与灵魂间的关系一样，那是一种极其微妙，及其纠缠复杂，几乎非言意之所能尽的一种关系。哲学上的唯物与唯心之争是永远闹不清的，把精神从物质里分出来固然是一个谜；把精神同物质混同起来也还是一个谜。谁能够明白地指出精神的活动与肉体的活动的确切的分界点呢？在我们的灵魂里藏着肉欲；而我们的肉体也有它的空灵。感官可以使之高雅，智虑也会走向堕落。内容和形式是合一的，但同时却也是可分的。合一的，因为我们接触到一篇作品的形式，自然也就接触到了它的内容；而我们要知道一篇作品的全盘内容，也非接受它的整个形式不可”。①
于是，艺术形式再次回到了意义或意味的巢穴之中，而这次捆绑它的不再是内容、思想、道德伦理等，而是文化及其日常生活，是意识形态及其话语建构。尽管意味或意义赋予了艺术形式某种存在的客观依据，但是终究不能使其具有自在和自由的独立性，依然处于一种“被绑架”或“被规定”的状态——这是由于至此为止艺术形式始终未能逃脱所谓“内容”的框架，始终未能逃脱权力和意识形态话语的掌控。
其实，关于“形式的意味”的观念与“有意味的形式”一样久远。在“形式”的词源中，就与古代祭祀或祈祷文相通，因为这种祭祀或祈祷文一般是固定的、程式化的。就此而言，关于“形式就是内容”的观念早就有之，并非是现代意识形态体制的独创，所不同的是，在早期古代文明社会，这种“形式的意味”更多来自于精神信仰和理念，而如今“有意味的形式”更多受到意识形态和权力话语的支配。这也在某种程度上消解了艺术形式的独立性和纯粹性，使之文学性的内涵受到遮蔽和质疑。而在商业利益和意识形态权利话语双重激发和制约的文化语境中，“形式”的功能已经被发挥到了极致，几乎所有关乎文明和文化信念与理念的集体展演，已经失去内在真实的尺度，或者说它们只是一场“秀”而已。而不可思议的是，恰是这种貌似“无真实”、“无意义”的“秀”，不仅构筑了现代文化五光十色的景观，而且成为实现巨大商业和政治利益的巨大抓手。
可见，当“形式”成为日常生活中最不可或缺、最不可信任的、触手可及的文化表象和表征时，其原有的理论界定和推断也崩溃了，不再能够足以赋予和阐释其存在的依据与理由。
三 形式：不仅仅有意味艺术形式的再次失落。就是在这种语境中发生的。因为艺术独立性的失落，导致了艺术及其形式其对于外在的价值判断的过度依赖。而按照阿多诺的理解，这种依赖性到了资本主义文化时代已经彻底消解了艺术的独立性，“……今天的艺术的处境是‘充满疑窦’的。因为，如果说艺术在过去一直服务于宗教仪式或其他的宗教信仰和习俗，那么，它在启蒙时代所取得的自主独立就只是一场新奴役的序幕。在阿多诺看来，我们的社会被工具理性所统治，它的制度的标志就是官僚政治，它从总体和结构上讲是不愿意让艺术具有自主性的。②”
所以，艺术形式的理论如今步履蹒跚。一、就思维方式来说，如何跳出传统的二元对立的模式，不再在内容与形式、形式与意味关系中纠缠不休，如何选择和找到新的理论方向；二、如何面对传媒时代和意识形态对于艺术形式的全面利用和操控，如何解释艺术形式与各种新的文化元素与理论的关系；三、如何在新的文化语境中确立艺术形式的纯粹性和独立性，重塑其在艺术理论中的价值与意义，等等，这些问题不仅涉及到对于艺术形式原生态理念及其流变的重新理解，而且关乎于对于范畴、概念和观念的精神性存在的再认识。
其实，从语言到符号，都只是一种质料的转移，都无法为形式找到属于自己的艺术归宿。在这种情况下，除了在二元对立怪圈中继续循环，继续在西方理论框架中追寻已经无路可循。实际上，艺术形式，就其存在意义来说，其实就是艺术家自我实现的前提和必要条件，是艺术作品存在的范式和实体。问题在于，艺术形式之所以一直无法获得自己的独立价值，是因为艺术本身的独立性难以获得认定和认可。
因此，试图完全脱离文化语境，陷入符号或符码的谜团，并不能为艺术形式提供家园，反而使问题显得更加扑朔迷离(罗兰·巴尔特的理论本身就带有强烈的抵抗权力话语的色彩)。但是这却提醒人们关注“形式”更纯粹和本质的存在，其不仅不能再局限于“意味”进行认知，也不能完全依赖语言、文本、话语能外在载体来予以定位。可惜的是，按照西方本体论的思路，除了“终结”之外，现代文学理论家至今未能提出更有效、宽广的思路。
所以，形式不仅仅有意味，还有超越意味的存在本质，这或许就是中国文论中所言的“道不可道”和“象外之象”的命题，其关键在于，形式是否能够摆脱观念的存在状态，真正进入艺术原本的生命状态，也就是说，形式在本质上是一种生命的展现，只有通过生命本身才能真正理解艺术形式的内涵，也唯有生命的展演才能赋予形式以存在价值。从这个意义上说，形式不能从与内容的关系中去认定，而需要从艺术和美的实现过程中去理解；由此，艺术形式不仅是人与现实、现实与理想连接的中介和桥梁，更是心灵所借助的通向虚拟理想世界的灵媒，人类由此接触、体验和进入一种奇幻、深邃、迷狂的境界。
这就是艺术形式的动态的生命化定位。在这个过程中，形式本身就是艺术存在本身，离开了形式也就无所谓艺术。用中国老子的话来说，形式其实就是一种“道”，由自然赋予其各种存在状态。如果说艺术是一种具体的美的形式的话，那么，形式就是美的一种艺术表达，它们两者之间有着“道通为一”的同构关系。也就是说，艺术形式实际上是一种艺术之“道”，是艺术家自我实现的途径和桥梁。
所以，如果说，艺术形式是一种“道”的话，那么，“道”的显现就是“通”，艺术形式就是“道”与“通”的综合体。
这种观念源于中国对于宇宙存在的传统理解。究其渊源，“形”的原生态是由“气”所构成，所以艺术形式最早起源和发生可以追溯到宇宙的气息，也就是“气”。“气”是宇宙形成最初的源头。班固在《白虎通议》中就说：“元气所在，万物之祖……起始，先有太初，然后有太始，形兆既成，名曰太素。太初者，气之始也，太始者，形之始也，太素者，质之始也……”①，也就是说，“所谓气就是宇宙的命脉，就是生命的消息；气在的地方，才有了“形”和“兆”(也就是符码)，才有了“质”，才有了生命存在。我们察觉了气，也就察觉了生命。就个体言，气遍布于体内各部，深入于每一个细胞，浸透于每一条纤维”②。
这里或许为理解艺术形式的存在提供不同思路。如果说“气”是人类生命的基本情状，那么，形式无疑就是艺术最原初的存在状态，由此才生发出了“质”与“道”，其本身也演化出了言语、辞章、格律、体裁、文本、话语等方式——而这一切无不建立在一种息息相通的关系之中，也无不与宇宙的本体存在——气——息息相关。所以，艺术形式的本原意味就是把人类与宇宙连接在一起的一种合乎生命理想的存在情态和寄托，其本质是不受制于任何现实元素束缚、并超越于任何功利性的诉求、达到“道通为一”的状态。
这是一种纯粹美学的境界。也许正是在这里，王国维与席勒发生了共鸣，认为：“一切之美，皆形式之美也。”①也就是说，在人类艺术生活中，形式其实是无所不在的，但是又是不能确定的，其始终处于一种变化和变通之中，犹如古老的卦象和兆符，犹如《易经》所言：“六爻发挥，旁通情也”。②
至于这种状态的可能性，我们可以从《兰亭集序》中有所领略：
永和九年，岁在癸丑，暮春之初，会于会稽山阴之兰亭，修禊事也。群贤毕至，少长咸集。此地有崇山峻岭，茂林修竹；又有清流激湍，映带左右，引以为流觞曲水，列坐其次。虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。是日也，天朗气清，惠风和畅，仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。夫人之相与，俯仰一世，或取诸怀抱，晤言一室之内；或因寄所托，放浪形骸之外。③
书法艺术表达了一种最纯粹的形式美学。如果说中国艺术的极致表达就是书法艺术，那么，这种“放浪形骸之外”的极致状态，也唯有通过一种纯粹的艺术形式才能实现。在这种状态中，人的生命已经与艺术活动融为一体，如鱼得水，互为彰显，淋漓尽致，获得了完美的体现。
就此来说，艺术创作无非是发现和创造一种生命与宇宙自然沟通与对话的形式，而艺术形式无疑是实现这种沟通与对话的唯一存在。所以，艺术形式不仅仅是形式，也不仅仅有意味，其本身就是人的生命状态与艺术存在合二为一的表现和表达，用中国传统话语来说，是一种“道”的展演，人们借助它与宇宙自然、天地自然沟通，到达现实中无法达到的境地与境界，实现终极的梦想和理想。
也许正因为如此，艺术形式不是固定的、既定的、僵化不变的，而是千变万化的，是艺术创作中最活跃和灵动的元素，能够“道生一，一生二，二生三”，不断生发出新的技艺与境界，所谓“道可道，非常道”，所谓“无欲以观其妙，有欲以观其徼”，所谓“玄之又玄，众妙之门”④，就是对于艺术形式存在状态的写照。而只有在这种情况下，纯粹美学和纯粹哲学意义上的“形式”，才获得了存在的可能性，艺术活动本身才拥有了自己独立的终极价值的呈现。