美籍华裔戏剧家黄哲伦(David Henry Hwang)的百老汇获奖(托尼奖)作品《蝴蝶君》(M. Butterfly，1988)在中国学者中所引起的关注是空前的①，但对它的解读却存在着惊人的同一性，绝大多数论文作者都采用了后殖民批评的视角，这个“框架”以外的著述则少得几乎可以忽略不计，而这些所谓的“后殖民批评”却存在颇多可疑之处。
《蝴蝶君》本来是一个关于身体的故事，一个东方的女子以身子与智慧诱惑并解放了一个西方男子的身体，俘虏、拯救、解放了这个男子的意识，但故事到后来突然急转直下：一个标准的男性身子从“女”主人公的衣服下面“蝶化”而出。于是这个故事“升华”为一个后殖民文化(意识)的故事，在“女”主人公众多娘家人(中国本土学者)的笔下，这个故事的“反殖民”主题被放大，而故事中的“身体”却被遮蔽。长期以来，意识哲学对身体的驱巫围剿流毒深广，《蝴蝶君》的许多评论者虽然高举着后殖民批评大旗，却让身体空壳化的行为就是这种流毒的表现之一，它背离了后殖民批评的解构主义实质。
据2011年对“人大报刊复印资料”的搜索，得到与“蝴蝶君”有关的15条回馈；其中有4篇文章对《蝴蝶君》一剧有主题解读。张龙海的解读②、王岳川引述的台湾学者张小虹的解读③，所取的都是后殖民批评的角度，都将性别关系作为殖民关系的隐喻。这种解读最清晰的表述出现在与黄哲伦长期保持职业交往的旅美戏剧学教授费春放的“美国戏剧的民族叙事”④中：
萨义德的理论被极其形象地展现在了舞台上：西方人总爱把自己看成雄性的强者，而把东方人看成雌性的弱者，其实他们是把自己的想象强加在东方人的身上。
孙惠柱先生在“西方人的《蝴蝶夫人》情结”(2004)也认为：“《蝴蝶君》用生动的形象为赛义德的理论做了最好的讲解。”他还写道：
宋利灵在法庭上——也是在舞台上——一件件剥光衣服重现男儿身，把伽利马大大地奚落一通，骂所有的西方人对待东方人的态度都是一种“国际强奸者心态”，以为东方人只是在嘴上假假地说“不”，眼里其实说的是“要”，心里就盼着那些西方男人带着硬家伙来“进入”。这里他的一些台词几乎像是在宣读一篇政治论文……
此后，该文大段引用了宋在法庭上的“朗言”(借用《西游记》中虎力大仙语)：
原则一：男人总是相信他们喜欢听的话。……
原则二：每当一个西方男人接触到东方的时候，他就已经糊涂了。西方人对于东方人有一种国际强奸者心态。……
西方人认为自己是雄性的——大炮、大工业、大款，而东方是雌性的——柔弱、纤巧、可怜……但是艺术不错，还充满了难以言喻的智慧——女性的神秘。
她嘴上说着不，但眼里却在说要。西方人相信东方人在内心深处想要被人掌控，因为女人是不能给自己拿主意的。……
你们指望东方国家在你们的枪炮面前低下头来，你们指望东方女人在你们的男人面前低眉顺眼。
……我是个东方人，作为一个东方人，我永远也不可能成为一个完全的男人。①
值得注意的是，这段引述是中国学者评述《蝴蝶君》的论文中引用频率最高的，而且几乎是唯一被成段引用的桥段。而在“中国学术期刊/优秀博硕士论文”数据库中输入关键词“蝴蝶君”搜索，得到137条结果，其中以后殖民批评视角展开的论述也占了绝大多数。其中，影响较大的卢俊与宋伟杰的论文也一样大段引述了宋的这篇“迷你”后殖民批评“宣言”：
性方面的强暴与占有，以及政治上的强暴与占有，在东西方关系内部达成了同一性。而且，西方人将东方男子不视为男人，这实际上是一种象征性的阉割行为。通过阉割、征服或弱化东方，西方获得某种权威感，在性别、种族的二分法中占据强大的一项，由这种判断滋生出文化的优越感，就替现实政治中的殖民扩张确立了理论依据。②
宋伟杰认为，“女”主人公宋的法庭抨击及该剧的主旨就是揭破“殖民谎言”。
同样是在大段引述“女”主人公宋的“朗言”以后，卢俊写道：
西方殖民者将东方男子女性化，这实际上是一种象征性的阉割行为。通过占有东方女子、阉割东方男子和弱化东方，西方获得了某种优越感。但在黄哲伦的《蝴蝶君》中，通过击碎西方男子脑海中的对东方女子的刻板印象，以及倒置无怨无悔的东方女子和残忍薄情的西方男子的角色，使得原有的东西方权力关系也发生了惊人的倒置。③
“急于把差别抹杀在同一中，是软弱的抽象同一。软弱不可能引导我们稳步前进”④。我们在众多对《蝴蝶君》的解读中，看到的是太多的同一，后殖民批评框架中的同一。而且，这种所谓的后殖民批评违背了解构主义的精神，有着太多的整体化与历史目的论。
所谓后殖民批评，学界也承认很难下一个统一的定义，但后殖民批评的“知识语法”有一个相对恒定的特征，可以用德里达的关键概念之一“supplement”来表示。Supplement有两个相互不无矛盾的意思，一是补充，二是替代。这两个意思均包含在“后殖民批评”的“后”字之中。后殖民批评一方面是对反殖民批评的补充，在反殖民的政治、社会与文化(显性的殖民文化)批评之外，增加了的对殖民主义集体无意识(隐性殖民文化机制)的挖掘与批评，其最辉煌的标志是萨义德对东方主义(作为殖民文化机制的东方学)的发现。在这个意义上，后殖民批评就是传统反殖民批评的补充与延伸。但是，更能体现出解构意识的后殖民批评还是对反殖民批评的部分否定。传统反殖民批评的重要特征之一是它的民族主义预设，之二是它的历史目的论(启蒙、解放等等)预设。而后殖民批评正是在这里否定了民族主义的绝对真理性，萨义德批判了“洋洋自得、毫无批判意识的民族主义”①，巴巴强调“民族”概念的叙事建构性质②。斯皮瓦克的后殖民批评强调“庶民”概念，这个庶民不只是殖民统治下的被殖民者，而是指任何文化、政治统治系统中的被统治者，包括经济、政治、社会的下层阶级，也包括性别统治中的第二性，从而消解了殖民权力关系的大部分特殊性。而霍米·巴巴还通过他特殊的“殖民主体(臣民)”(colonial subject)概念，抹去了殖民者与被殖民者之间鲜明的界线，在他看来，两者都是殖民权威话语的心理“臣民”。如果说作为后殖民批评“三剑客”之一的萨义德早期还对整体化大叙事依依不舍的话，那么另外两位“剑客”斯皮瓦克与巴巴的理论建树就是以殖民臣服与反抗的个人性为标志性特征的。其实，萨义德也是强调个人性的，他敦促我们要“同情地、个人化地进入到书面文本的生命中”③。在后殖民批评看来，反殖民批评建构了东方与西方的整体对抗，遮蔽了个人在这过程中的矛盾性(ambivalence，或译“两面性”)与离心力。
从后殖民批评之“后”的这双重意义上去看，中国学者对《蝴蝶君》一剧的后殖民批评一方面是名副其实的，那就是对剧中解构殖民话语努力的注意，另一方面又是背离了后殖民批评的精神的，它们完全忽视了这个故事的身体(个体)主题。男女(男)主人公仿佛两个被东西方文化操纵的有意识无身体的骷髅，在主体与代理之间，他们完全沦为了代理，而失去了主体(subject)的双重性。主体既是被规训的、被操控的身体，但身体又是被“模糊又蛮横的欲望”(福柯评述萨德侯爵色情小说语，转引自赵一凡，2009:666)所驱动的。许多学者将复杂的后殖民批评简化为一个反殖民批评。其标志性特征，就是将两位主人公之间的性关系故事完全降格为东西方权力关系的一个暗喻。他们在使用东方与西方这两个共同体概念时，在他们的意识中没有在这些语词上“画上一个删除线”。霍米·巴巴说道：
后殖民视角迫使我们重新检讨一致(consensual)与共谋(collusive)……意义上的文化共同体概念的严重局限性。……以整体的、有机的文化价值观念来“同化”少数族裔的时代已经很热闹地过去了。文化共同体的语汇需要从一个后殖民的视角去重新思考。④
而萨义德后期也意识到了这个问题，他写道：“那些为众多实际上是各不相同的个人发明集体身份的可怕的化约性冲突，不可能继续大行其道，必须遭到反对。”⑤
文化共同体是存在的，但是毫无保留地使用东方与西方这些语汇，将它们各自视为同质、恒定的概念，其根本的原因就是对共同体中个体差异的视而不见，也就是对身体的否定。经过解构主义洗礼的学者都倾向于认同阿尔都塞的说法：所谓主体，不过是意识形态幻觉。但这句话应该修正一下，所谓主体，在很大程度上不过是但并不完全是意识形态幻觉。因为主体必须是肉身化的主体，而肉身固然能在最大程度上被规训，却永远不能完全被规训。而围绕《蝴蝶君》的许多评论文字从后殖民批评出发，却无意中蜕化为简单的反殖民批评，其原因就是对身体的遗忘，其结果就是对身体的进一步遮蔽。
遮蔽故事的身体性的似乎首先是剧作家本人。
法国政府于1980年代指控其外交官布里斯科(Buriscot)及其中国妻子时佩璞从事间谍活动，调查过程中发现时佩璞实为男子，而且时与布里斯科尽管相交二十年，后者却一直没有发现对方的男儿身，而且还相信对方为自己产下了一个男孩。出于可以理解的原因，媒体的报道聚焦于这里的身体之谜：既为情人与夫妻，想必双方有亲密接触，而且时佩璞声称生下了对方的孩子，布里斯科又相信对方的说法，则他如何就不能发现对方也是一个男子这个难免偶尔“凸显”的事实呢？同床二十年，不知娇妻是男郎？大众的这种八卦兴趣是最正常不过的。对这种“准灵异”现象要求一个解释是人类的合法要求。作为时佩璞的准娘家人的美籍华裔剧作家黄哲伦挺身而出，“作势”要给出他的解释，但他却又暗渡陈仓，将一个“身体八卦”升华为一个后殖民主义批评，让我们这种对身体八卦充满好奇的俗人羞得无地自容，只能偷偷咽下口水，将自己的“低等级”问题悄悄地揣回自己的兜里。
这一个身体故事之所以能“衍变”为一个后殖民批评故事，首先是因为剧作家黄哲伦成功的互文策略：他将著名歌剧《蝴蝶夫人》互文地编织进了自己的文本①，实现了对《蝴蝶夫人》的成功戏仿。其次是因为“女”主人公宋对帝国殖民话语的精彩拆解，最重要的例证就是许多批评者引述过那段“朗言”。
但在这个故事中，身体是一个绕不开的存在。在黄哲伦的故事重建中，尽管他把这个有些荒诞的故事与著名歌剧《蝴蝶夫人》“互文地”编织在一起，以一个阴谋加哥特式怪诞的故事来揭破《蝴蝶夫人》中浪漫凄美的爱情中所隐含的殖民与臣服的文化无意识，提示心甘情愿的牺牲背后的殖民话语操纵之恶，但他还是不得不赋予两位主人公以各自的肉身。取名为高仁尼的男主人公的肉身尤其丰满：这是一个其貌不扬的男性，较其相貌而言，他的社交拙钝更让他在重社交的西方文化中沦为贱民(他是“社交低能儿们的守护神”)，在残酷的赤裸裸地注重社交竞争的西方少年文化的火炉上他一直是烤炙的对象(他被选为最不可能受邀出席同学派对的男生)，因好友的恩赐，他在少年时获得了性体验，但对方的“坏女孩”做派让这次性体验成为一个源始性创伤，他习惯性地以舅舅的色情画册为道具获得性渴望的纾解。结婚仪式上，在他在上帝面前发下爱的誓言的同时，他发下了“弃绝爱情渴望”的心誓，因为这次婚姻是一桩“权宜的婚姻”，他娶了他不爱的女人——因为她父亲的政治地位(他大概也是因此而获得了在外交部进而在法国驻外使馆的职位的)。肉身性有时候会被误解为情欲。确实，情欲的自主特征在身体的所有构成部分中绝对是最突出的，所以，如果将情欲借代为肉身，其实也未尝不可。而在本剧中，主人公高的不能灭寂的肉身也可以从他的情欲中得以窥见一斑。尽管他在教堂婚礼的神坛前发下了“弃绝爱情渴望”的心誓，但这个心誓的羁绊之链被岁月磨蚀，当他到达东方时，他的爱情信念重新亮起，他的肉身活力得到了补充，他也因此而展开了他的猎艳冒险。
值得注意的是，这个肉身的构造从一开始就表现出了对帝国的离心力。所有这些肉身特征都与帝国的扩张事业，与西方对东方的军事继而政治与经济的强暴无关，与西方对东方的文化强奸无关。这是一个有着丰满的肉身性的个体，他的心理创伤、卑下的身体与损毁严重的自尊，都让他成为芸芸众生中的普通一员，他的这种身心特征与他的西方人身份并无多少直接的联系。在任何文化中，包括在中国文化中，这种源于不完美身体的创伤性体验以及自我意识的残损一样普遍存在，尽管社交竞争的社会与心理破坏性在中国没有那么赤裸与残酷，但这种文化差异与帝国和殖民地的差异也并无直接的对应性。他并不是帝国的好代表，他与“大大的”枪炮、美元等等之间，存在着巨大的反差。
“在梅洛—庞蒂看来，身体是意义的纽结，是意义的发生场”②。“帝国主义者”法国人高的身体，作为“意义的发生场”或者说“意义发生的结构场”③，与帝国和殖民权力话语的结构从一开始就存在着裂隙，这种裂隙后来又在欲望的引导下不断扩大。
但是，高仁尼的肉身又确实与后殖民有关：他的肉身特征固然决定了他并不是殖民事业的好代理，但是他又确实是带着这样的肉身参与了西方对东方的政治征服企图，参与了俄罗斯套娃似的多层次的征服与臣服大戏，他的肉身又在这样的参与过程中形成新的体验，出现新的“生长”，这是霍米·巴巴所谓的殖民“罅隙”所构成的“第三空间”内的生长。
法国高是殖民及后殖民的身体红利的分享者。法国低级外交官高仁尼原本是一个身体角逐场中的低能儿与失败者，然而他的西方身份，让他在东方获得了巨大的补偿。二十世纪六十年代的法国与中国固然不存在政治与军事的殖民关系，但西方对东方在文化意义上的后殖民关系是存在的。这种后殖民关系尤其体现在一个个个体的后殖民心态上。正是这种心态，让他从严重的身体自卑中解放了出来，从一个发誓弃绝爱情信仰的西方贱民，摇身一变而为寻找属于自己的东方蝴蝶的捕猎者。在奚落的言语与鄙夷的眼光中活了半辈子的他，在北京享受到了滔滔不绝的赞美与锲而不舍的诱惑，他竟然成了一个东方完美“女性”心中的偶像，他由此终于获得并享受了他的性权力。这种新获得的权力让他又发生了两次蝶变：他的艳遇不但拯救了他的身体与自我，而且让他在职场政治中成为一个赢家，从一个大使馆内的贱民升任为副领事；他在“东方女性”身上找到的自信让他成为一个西方女性诱惑的对象——这是一个富有标志性的事件，意味着他在情爱场上价值的飚升。
“身体及其情欲……有自体自根的欢乐，不依赖于灵魂的欢乐”①。高仁尼的身体欢乐让他逐渐摆脱了殖民意识形态的操控，带来的是意识的裂变，是权力退场后的“属己存在”的实现。即使我们认为是意识在“使用”身体，但如现象哲学告诉我们的那样，“使用也是一种揭示，使用有它自己的知和视”②。
身体“自体自根的欢乐”和这种欢乐带来的“知和视”，让高产生了背离帝国权力话语的意识裂变。赢得了他的殖民之神所“应许”的蝴蝶之后，他终于完成了自己的成人礼，获得了自己的权杖(“权杖”，scepter，在英语世界中也是阳具的重要喻词之一)，他从此可以像唐璜一样征服世界了，而与丹麦女留学生的艳遇似乎象征着性征服的新开端。但这个开始就同时是一个结束。曾经沧海难为水，得到了梦想中的蝴蝶的他在任何其他艳遇中都难以复制那种至高无上的感觉，他与丹麦女生的艳遇与交锋，让他感到了性权力的虚无。他决定最后一次彻底地施展自己的权杖，然后“退位”放弃自己的权杖。这次“淫威”的敕令就是命令宋扒光自己的衣服，向自己的西方性习俗臣服，放弃她(他)个人的坚持。但是，在最后一刻他退缩了，收割现实政治红利(权力感)的冲动让位于存在的顿悟——珍惜爱情，珍视此刻，珍视包括由幻象支撑的真正“属己”的此刻，此刻的“属己”的幸福。
高仁尼剧终的“蝶变”殉情一刻，在许多论者“势利”的评述中，不免沦为嘲笑的对象。但是，剧作者显然比这些论者少一些民族主义的情结，多一些存在主义的开放与宽容：
当“爱的二重奏”的音乐在扬声器中刺耳地响起时，高转身背对观众，把刀插进了自己的身体。他倒进舞者的怀里，她们尊敬地把他放在地板上。(三幕3场)
这些舞者代表的是西方戏剧传统中的合唱队，代表的是作者认同的价值观。
高的“蝶变”缺乏创意(又有多少人活得有创意呢？)，但这是对自我的肯定，对爱情信仰的肯定，尽管他的爱情已经被这场爱情的另一位主角伤得千疮百孔。这也是他对自己的身体感觉的伦理选择的肯定，是对自己的伦理系统建构的完成。如果说他的爱情征服因为帝国的优势在最初带着权力实现与权力追寻的痕迹，那么从他放弃“扒衣”羞辱、到默契地接受代表谎言(这是一个抵抗外在于己的共同体价值观的谎言)之极致的婴儿、到思念宋、到离婚、到接纳宋的回归、到为爱人不惜冒险犯罪、到最后的殉情，这是权力基本退场(殖民权力彻底退场)的过程，是对自己的身体伦理诉求逐渐热烈地呼应并形成信仰、最后“反理性”地宣示的过程。正是在殖民权力与反殖民抵抗的罅隙中，高找到了“一个人最属己的幸福状态……在兴奋的现在中，个体身体回到了自身，没有需要操心的他者关系，没有让人难过的与过去或未来的时间关系……在这一刻里，没有判断、欣赏、反思，没有观念化、意识形态化的激动，只彻底浸淫在自己的身体感觉之中”，这种感觉“把一个人兴奋的现在时间带入无时间的生存晕眩”，而“生存晕眩很可能是人义论自由伦理的终极人生境界”①。
许多论者看到了《蝴蝶君》对《蝴蝶夫人》的解构，对蝴蝶式爱情的解构，看到了这个爱情幻象背后的殖民话语操控。一幕5场中对《蝴蝶夫人》有一段这样的征用：美国兵平克顿离开蝴蝶已经三年了，蝴蝶的忠实仆人一再敦促主人从爱情幻梦中清醒过来，她用严厉的语气对蝴蝶说道：
山岛怎么样？……他可是一个王子，他很富有，他还很英俊，他说，如果你不嫁给他，他会去死的——他不计较你全身都已经被外国鬼子蹂躏过了。可你却说什么“但是他是个日本人？”你也是个日本人！你以为你已经被白种人上帝点化过了？他是个有着一双脏手的水手！
(铃木气冲冲地走向后台。)
蝴蝶对殖民权力的臣服是赤裸裸的。但是，在暴虐的权力面前，难道这不是人的常态选择吗②？她利用爱情话语、利用自己女性身体的相对特权(相对于被殖民男性身体的特权)掩饰自己的臣服行为，其实与所有的弱者话语的本质是一样的。她的殉情行为是对自己爱情梦幻赋予意义的行为，是一个话语建构，而这个建构表面上复制了殖民权力话语，但正是在这种复制中它在殖民权力话语的铁罩上打开了一个细微的裂缝，因为任何复制都意味着差异的生产。而当高选择向心中的爱情幻象殉情时，不但让《蝴蝶君》完成了对《蝴蝶夫人》的戏仿，也完成了他自己的意义赋予。
以康德所见，现代人知书达理，格物致知，不愧为万物灵长、世界主体。可他的血肉之躯，仍属自然造化。这个自然人，活得不自然，因为它在历史文化诸方面，不得不受制于社会传统。然而作为一种“言说动物”，这个人偏又能对他参与的各种活动，主动积极地赋予意义。③
他以自己的生命的消亡完成了一个话语建构。现世没有蝴蝶吗？现世没有蝴蝶所代表的绝对爱情吗？他以自己的“表演”建构了一个“蝴蝶”。老子说：“吾所以有大患者，为吾有身，及吾无身，吾又何患？”人之所以不得不臣服于权力，从终极意义上讲是生命(身体)受到威胁，当高主动放弃生命时，权力被迫退场，与权力勾结的话语也至少被暂时地噤声了。向这种噤声的话语高声宣示着自己的尊严的，是“倒进”“尊敬的”“舞者的怀里的”高的身体。这个主动倒下的无力(powerless④)的身体，是对一切权力——包括殖民权力和性别权力——的有限性的揭示。选择了自杀的高是悲哀的，但是，“悲哀不同于沮丧，真悲哀与大欢喜相谐。悲哀教人泰然自任于被割舍之物的临近处”⑤，而陈的这段话又甚至让我们想到弘一法师的临终遗笔：“悲欣交集”。高仁尼在身体的引导下，终于挣脱了权力与话语的茧缚，口中喊着“蝴蝶”，完成了自己的存在蝶变。
后殖民批评的崛起重新激起了反殖民的集体激情，在这种集体行动中，许多论者只见共同体之间的权力争夺，看不见共同体内部的个体差异，掩蔽了身体的自主性，将东西方遭遇中的性别关系视为且仅视为东西方权力关系的暗喻，只看到这种遭遇中性别关系与殖民关系的同构性，看不到身体与权力之间存在的复杂关系。身体有它自己的欲望，有它自己的知和视，有它自己的完成方式。身体复制权力的善与恶，受益(罪)于权力的善与恶，但身体也会中止权力的善与恶，实现它自己的完满。正是在这种实现之时，高仁尼逼退了权力，让权力话语噤声。正是因为有这种权力退场、话语噤声的时刻，许多关于“他者”的浪漫主义建构才不只是虚幻，而是我们保持对人类希望的理由。