1920年代梁启超发表了一系列与文学相关的演讲和著述，继“三界革命”时期之后，梁氏进入了个人又一个对于文学问题给予较多关注的时期。不同于早期的致力于当下正在发生的文学革新，此期的梁氏主要着力于对中国传统文学的梳理和重新阐释，这成为其国学的重要组成部分。在新文化运动的语境下，梁氏对于中国传统文学的研究既不同于胡适式的强调悬置价值追问、单标学术目的的“整理国故”，更与激进地批判、甚至否定传统文学的倾向针锋相对，而是一种矢志“培养新人才”、“宣传新文化”、“开拓新政治”^①的努力。

梁氏早在世纪初即提出“淬厉其所本有而新之”和“采补其所本无而新之”^②的意在“新民”的文化建设思路，但仅就文学而言，“三界革命”时代其更为侧重的是后者，对于前者则并未付诸实施，而且其对于中国传统文学的认识也受到以西方文学为典范的意识的影响。而到了1920年代，梁氏不但“以复古为解放”，对于中国传统文学艺术遗产的价值给予高度肯定，且强调将其与“尽量输入”的“西洋之文学美术”相结合，以此“创成新派”。^③这正是梁氏在《欧游心影录》(1919)中所提出的既“尊重爱护本国文化”，同时又通过中西文化的“化合”来建设“新文化系统”^④的思想在文学艺术领域的具体体现。以此我们就不难理解何以梁氏要重新进入以屈原、陶渊明、杜甫等为代表的中国古代诗人的精神世界和艺术世界，其意正在将其作为新文学家们建构其主体人格和艺术精神的典范。

如将梁氏的思考与以《新青年》同人为代表的新文化运动和文学革命的主流话语相比较，两者的差异相当显著。陈独秀在《文学革命论》(1917)中指出中国传统文学的三种错误倾向——“雕琢的阿谀的贵族文学”，“陈腐的铺张的古典文学”，“迂晦的艰涩的山林文学”，虽然并未以此对于传统文学进行全盘否定，但由其随后指出的“此种文学，盖与吾阿谀夸张虚伪迂阔之国民性，互为因果”^①不难看出，他决非将其看作是中国文学传统中的个别问题，而正是将其作为主导倾向和痼疾。周作人在《人的文学》(1918)中明确提出：“我们现在应该提倡的新文学”“是‘人的文学’”，“应该排斥的，便是反对的非人的文学”，其随后指出“中国文学中，人的文学本来极少”，以此中国文学的大多数即被定性为“非人的文学”而在当“排斥”之列。^②在随后的《平民的文学》(1918)中周作人在对“平民的文学”的提倡中，又一次将矛头指向传统文学，指出“在中国文学中”，想找到“理想的平民文学”“原极为难”，以此传统文学的主体显然就只能被归入他所指认的作为“平民的文学”对立面的“贵族的文学”而在当“排除”之列。^③陈独秀和周作人的观点在《新青年》同人中的代表性自不待言，与此形成对比的，正是其对于全面引介、借鉴西方文学，尤其是现实主义、自然主义文学的反复强调。兹不赘述。以此我们不难理解同样是作为新文化和新文学的积极提倡者的梁氏，其重新梳理和阐释中国文学传统的现实针对性，而其所采取的方法和着力方向同样深具启发性。

梁氏则强调对于传统文化遗产的继承重在其“根本精神”，而非由其所处时代所“派生的条件”，即时代性的局限，因此对于旧学必须重新进行研究和认识，就此而言，研究的方法非常重要，他强调要借鉴西方的研究方法，以“得”传统文化的“真相”。^④同时，在梁氏对中国传统文学的研究中又不难看出他对于传统诗话、词话等以心会心地品赏作品风格、作者情性等研究方法的自觉继承。在《陶渊明》(1922)的《自序》中梁氏谈到了他的“文学史”观：“欲治文学史，宜先刺取各时代代表之作者，察其时代背景与夫身世所经历，了解其特性及其思想之渊源及感受。”^⑤随后在正文《陶渊明之文艺及其品格》中梁氏又谈到了他的“文艺批评”观：“批评文艺有两个着眼点，一是时代心理，二是作者个性。”^⑥以此可见梁氏已经形成了他个人对于文学史和文学批评的认识，梁氏1920年代的诗学研究正是在文学史和文学批评这两个层面上展开，两者相辅相成。而其诗学研究的一个重要动机就是为新文学的建设确立经典，同时为新文学家的主体建构树立典范。那么，梁氏在中国传统文学中所寻到的“根本精神”是什么呢？应该就是从“艺术是情感的表现”^⑦这一认识出发，回归中国“诗言志”这一诗学源头，梁氏在中国文学的历史长河中所寻到的是一种源远流长的抒情传统和生生不息的抒情精神。

梁氏在“三界革命”时代将小说看作是“文学之最上乘”^⑧，在中国诗歌发展史中将戏曲视为在体式上“达于极点”^⑨，这其中固然有颠覆正统文学史叙述的用意，但也客观地反映出梁氏对于各种文类的评价方式已不同于传统的认识，他对于小说、戏曲等叙事文学的评价已高于传统文学观中处在至尊位置的以抒发情感为主的诗歌为代表的抒情文学。究其原因，这正是为适应思想启蒙的需要而偏于从思想性和认识性上要求和评价文学的结果。这在晚清知识界较有代表性。王国维在《人间词话》(1910)的未刊稿中即表达了类似观点，“叔本华曰：‘抒情诗，少年之作也；叙事诗及戏曲，壮年之作也。’余谓：抒情诗，国民幼稚时代之作也；叙事诗，国民盛壮时代之作也。”^⑩以此，传统文学中抒情文学相对于叙事文学的占优就成为“国民幼稚”的表征。梁氏直到1915年的《告小说家》中仍强调，小说“其熏染感化力之伟大，举凡一切圣经贤传、诗古文辞皆莫能拟之”^⑪，所以，当他在《〈晚清两大家诗钞〉题辞》(1920)中强调：“诗，不过文学之一种，然确占极重要之位置”，“在中国尤甚”^⑫，这表明一个重要变化的出现，即他开始向中国以诗歌为主导的文学传统回归。而他对于中国抒情传统的细致梳理和不倦阐发则在1922年前后真正起步，随即进入高峰。这与他对文学的情感本质的厘定是同时的，是前者影响了后者，还是后者影响了前者，殊难判定，但两者无疑都源于梁氏试图校正自己早期以及当下的新文化运动中单纯宣扬科学理性的偏颇，而着力强调情感在现代文化中的重要性，以及积极建设新文化的情感维度的努力。

梁氏在世纪初于《新英国巨人克林威尔传》(1903)中表达了对于西方“诗人英雄”和“文学英雄”的崇拜之情，此时当他将目光转向屈原、陶渊明、杜甫等本民族的伟大诗人时，他是否有相同的心理呢？答案无疑是否定的。此时他已摆脱了早年“文明”论阶段的英雄史观，而将文化理解为经由人类的“模仿”和“创造”两种“心能”所积累的成果，强调“人类文化是活的，永远没有完成的那一天，所以永远容得我们创造”^①。梁氏对屈原等的伟大人格和艺术成就给予了充分肯定，但他意在将屈原、陶渊明、杜甫们确立为新文学家们的典范，但并非将其作为不可逾越的高峰。

需要说明的是，梁氏并未因对于中国抒情传统的肯定和重视而以此贬低和排斥西方文学，因为他是将“情感的表现”视作古今中外所有优秀的文学作品的共性特征。但在梁氏眼中，文学家的情感以及“表情法”^②在各民族间既有相通的一面，也有客观存在的差异性的一面。赫尔德在《比较各民族古今诗歌之结论》中谈到：“对每个时代、每种语言，诗体现的是一个民族的残缺与完美；它像一面镜子映照着民族的性情、它最高远的理想。”^③如同提倡多元文化观的赫尔德一样，梁氏对文学的民族性的认识不但没有使其因此排斥其他民族的文学，反而使其在一种平等意识下强调对他国文学的借鉴。无论是在对于中国抒情传统的梳理中，还是在对于传统诗人的情感品质以及抒情特征的阐释中，梁氏都程度不同地提到西方文学，这体现出他将中西文学进行比较的自觉意识，而其目的正如在《中国韵文里头所表现的情感》中所谈到的，是通过对中西文学所表现的情感品质以及表达情感的方法的比较，从而“知道自己民族的短处”，“去补救他”，这样才能真正做到“发挥民族的长处”。^④

当梁氏在中国文学的历史流脉中发现了抒情传统的存在，并对此给予高度肯定，这既引发了其传统文学观的变化，也引起他对于古代诗人的评价的变化，而变化的根本在于他对于诗人的情感以及作品中所表现的情感的认识和评价的转变。以对屈原的评价为例。在《〈晚清两大家诗钞〉题辞》中梁氏谈到：“我们中国诗家有一个根本的缺点，就是厌世气味太重。”随即他引了蒋百里的话，其中谈到“怀石沉江的屈子”的“厌世观”，“打动了多少人心！”^⑤此处梁氏同蒋百里一样，将屈原的“厌世”作为中国诗歌“厌世气味”的最早源头，认为其对后世的影响有消极的一面。在《孔子》(1920)中，梁氏肯定在孔子身上理智的发达与情感的发达并行不悖，作为反例，他提到：“像屈原一流情感又过度发达了”^⑥。不难看出，在这两例中梁氏对屈原的个人情感及在诗中所表现的情感有所保留。在同样写于1920年的《老孔墨以后学派概观》中梁氏将屈原思想纳入受老子影响的道家的体系中，从“极端厌世”来把握其思想特征，而其自杀是因为“感于人生问题之不能解决，不堪其苦闷”。文中虽谈到屈原“极莹彻之理性”与“极热烈之感情的矛盾”，^⑦但重心明显在关注其“厌世”思想方面。而到了《屈原研究》(1922)，梁氏已转而从情感角度将屈原之自杀解释为“为情而死”，^⑧他不再将屈原的精神特征定位在“厌世”上，而是从分析作品所抒发的情怀入手，对于屈原以高洁炽热的情感为核心的伟大的人格给予了高度肯定。当梁氏转而从情感的角度走进屈原的精神世界，他对于屈原的认识和评价发生了巨大变化。他将屈原纳入中国的抒情传统中，将其视作除《诗经》之外的中国抒情传统的另一重要源头。

1922年梁氏一气呵成完成了《情圣杜甫》、《屈原研究》和《陶渊明》中的《陶渊明之文艺及其品格》这三篇专题性的诗人论，前两者都是作为演讲稿，如果将其与在年初于清华学校所做的《中国韵文里头所表现的情感》系列讲演联系起来看，不难发现其在新文化的宣传中传扬传统文学的热情。如果要指出梁氏的三篇诗人论就其方法而言的最突出的共性特征，这便是三者均围绕所论诗人的情感品质以及抒情特色立论。就此而言，三位诗人论亦可称其为三诗人的情感论或三诗人的抒情艺术论。那么，在中国古代的众多诗人中梁氏为何选择了屈原、陶渊明、杜甫？梁氏在《陶渊明》之《自序》中自陈“夙有志于”文学史的写作，^①同时他强调文学史的写作应从选取、分析各时代有代表性的作者入手，以此，梁氏作诗人专论是与他写作中国文学史的“夙志”相联系的，他选择屈、陶、杜是认识到了他们在自己所处时代中的代表性。如果我们进一步联系梁氏随即在《陶渊明之文艺及其品格》中所谈到的，“批评文艺有两个着眼点，一是时代心理，二是作者个性”^②，梁氏所谓的诗人的“代表性”正是就“时代心理”而言的，但与此同时，他也同时强调抓取诗人的个性特征，从中又折射出其所处时代的精神特征。黑格尔在其《美学》中在谈到诗歌要受到“民族特性”的制约后，又谈到诗与时代的关联：“每个时代各有它的较宽或较窄的，较高尚自由或较低劣的观感方式，一般都有它的特殊的世界观，正是要由诗尽可能地运用表达人类精神的语言，最明确地最完善地表达于符合艺术的意识。”^③梁氏将表达于诗中的诗人的个性化因素与社会历史发展的某一阶段的普遍性的时代精神状况相结合，体现了他作为史学家的手眼。

那么，何为诗人的个性呢？梁氏强调，文学家的个性体现在两个方面，其一“要‘不共’”，“要他的作品完全脱离摹仿的套调”；其二“要‘真’”，“要绝无一点矫揉雕饰，把作者的实感，赤裸裸地全盘表现。”^④在上述三篇诗人论中，“情”、“情感”是高频词，梁氏正是从屈原、陶渊明、杜甫所独有的情感品质和抒情特色来抓取其个性特征的。《屈原研究》中梁氏强调研究屈原必须以屈原因何自杀为出发点，他指出屈原正是“为情而死”，是其精神世界的两种矛盾因素，即“极高寒的理想”和“极热烈的感情”痛苦交战的结果。梁氏认为屈原情感最具个性的品质是高洁、决绝。他对于现实的污浊和政治的阴暗绝不姑息、妥协，“他既决心反抗社会，便拿性命和他相搏”。梁氏用易卜生的话All or nothing所表现的彻底精神来说明屈原“人格的立脚点”，并指出这种精神的独特性，“中国人爱讲调和，屈原不然，他只有极端。”而他又对社会和国家充满炽烈的情感，他“是情感的化身，他对于社会的同情心，常常到沸度”，正是强烈的爱与恨的冲突，使他最后以死明志。梁氏对于屈原的自杀所体现的伟大人格和怀抱给予了高度肯定，“屈原不死！屈原惟自杀故，越发不死！”^⑤《陶渊明之文艺及其品格》中梁氏从三方面概括陶渊明的“整个人格”，一是“极热烈极有豪气”，二是“缠绵悱恻最多情”，三是“极严正”，“道德责任心极重”，而作为其精神人格核心的是“冲远高洁”。梁氏高度肯定陶渊明崇尚自然的人生观，“爱自然的结果，当然爱自由。渊明一生，都是为精神生活的自由而奋斗。”^⑥《情圣杜甫》中梁氏将杜甫“诗圣”的称号改为“情圣”，并申明杜甫当得起这一称号，“他的情感的内容是极丰富的，极真实的，极深刻的”，“他表情的方法又极熟练，能鞭辟到最深处，能将他全部完全反映不走样子，能像电气一般一振一荡的，打到别人的心弦上。”梁氏在肯定杜甫的“热肠”、“多情”的同时，也强调他“又是一位极有脾气的人”，^⑦高度肯定了他的不肯趋承权贵的气节。而在对于屈原和陶渊明的讨论中，梁氏同样谈到他们不肯向权贵低头折节以及与污浊的社会奋力抗争的精神，可以说，梁氏正是在思想解放和情感解放的意义上对其伟大人格予以褒扬。此外，梁氏在讨论屈原、杜甫时都言及他们对于黎民疾苦的同情，讨论陶渊明时谈到他与田夫野老的平等往来，梁氏着意强调，在三人的精神人格中都体现了一种民间情怀。不难看出，梁氏在对这三位古代大诗人的讨论中着力发掘其个性特征中与现代情感和道德人格的相通之处，其沟通古今的用意非常明显。

除上述三篇专门的诗人论外，梁氏还通过分类梳理(如《中国韵文里头所表现的情感》)以及文学史的梳理(如写于1924年的《中国之美文及其历史》)等方式来呈现蕴蓄深厚、多姿多彩的中国文学抒情传统的历史流脉，尤其是其中中国文学抒情方式的发展演变。在《中国韵文里头所表现的情感》初发表时的小序中梁氏在自谦写作匆忙后随即谈到：“惟自觉用表情法分类，以研究旧文学，确是别饶兴味”，“前人虽间或论及，但未尝为有系统的研究”，他自言希望自己的研究“从此方面引一端绪”。^①梁氏希望以此为后来者所提示的新方向，正是系统整理中国文学的抒情传统，而其自此开始的一系列研究正是他本人在这一方向上的持续努力。梁氏此项研究的意义不仅仅在于提供了一个新的研究角度，更重要的是对于当时包括对旧文学的研究在内的国学的研究方法和方向有所校正。就当时较有代表性的研究取向而言，可举胡适的《读〈楚辞〉》为例。胡适此文标明是1922年8月28日改定，引子中注明是根据1921年6月在清华学校所作演讲而整理的。胡适自陈此文的目的是希望“使这部久被埋没，久被‘酸化’的古文学名著能渐渐的从乌烟瘴气里钻出来，在文学界里重新占一个不依傍名教的位置”。可见胡适是以打破旧学的道学藩篱为立足点的。他首先提出“屈原这个人究竟有没有”这个问题，指出诸多史料的“可疑”处，其最后的推论是，屈原最多是《楚辞》中《离骚》和《九章》中的部分作品的作者，此外或者是南方的古文学(如《九歌》)，或者是假托屈原的作品，后人把二十五篇作品都归于他，只是要把他变成一个神话，起初是文学神话，到汉朝又把他变成忠君爱国的伦理神话。胡适号召“必须推翻屈原的传说，打破一切村学究的旧注”，以此“寻出”《楚辞》的“文学兴味”，“然后《楚辞》的文学价值可以有恢复的希望”^②。《读〈楚辞〉》在胡适此期的国学研究中很有代表性。此文具有很明显的“疑古”倾向，与之比较，梁氏的取向则是“释古”，如果说胡适主要做的工作是“破”，梁氏则是“立”。虽然胡适最后提出恢复《楚辞》真正的文学价值的主张，但当屈原其人的存在，连同《楚辞》的统一性被视作需要推翻的神话，其文学光辉必然大打折扣。梁氏在《中国韵文里头所表现的情感》中对屈原的抒情艺术多有涉及，随后又在《屈原研究》中集中阐发屈原的精神人格及其艺术品格，而其研究一方面有对于《史记》、《汉书·艺文志》、《楚辞章句》等相关材料的考订，同时又从对于具体作品的梳理和分析出发，因而其对于屈原的精神品格和艺术成就的高度肯定就建立在坚实的根基之上。胡适与梁氏在此期治旧文学，乃至研究国学的方法以及取向的差异，根本在于其对于传统文学、文化的态度和立场的差异。

梁氏对于中国传统文学的抒情风格和抒情方式的系统整理和阐发以史、论结合的方式深入展开。梁氏在此期刚刚完成《中国历史研究法》(1922)的教学和写作，在其中提出了他对于革新史学的一系列主张，可以说，他对于中国抒情传统的发展脉络的爬梳正是其新史学观的一个实践成果，是其诗学思想与史学思想相交汇的结晶。在《中国历史研究法》中梁氏将“史学”定义为：“记述人类社会赓续活动之体相，校其总成绩，求得其因果关系，以为现代一般人活动之资鉴者也。”以此他将“中国史”界定为“专述中国先民之活动，供现代中国国民之资鉴者”。^③梁氏对于中国抒情传统的发掘中，一方面体现了他对古人情感和精神生活成果的肯定，但更为重要的是，他正是以之“供现代中国国民之资鉴”。正因此，其对于中国传统抒情风格和抒情方式的研究表现出几方面的鲜明特征，从中不难发现其自觉地在抒情传统中寻找可资新文化和新文学借鉴的资源的用心，而这才是梁氏重新阐释传统文学的真正目的。其一，在研究中坚持审美取向，努力发掘体现情感和艺术完美融合的经典诗人和经典“美文”。^④梁氏对于文学的审美属性的强调正是对于新文学早期所出现的忽视甚至排斥情感的理性化倾向以及将文学直接服务于启蒙宣传的工具化倾向的纠偏。其二，其研究中注意寻找抒情传统中与新思潮的启蒙思想导向正相符合的方面，或与之不相符合的不足。梁氏对于古歌谣以及《诗经》和汉乐府等中来自于民间和底层的无名作者的作品给予了很高评价，将其看作是“平民文学”的杰作，肯定其“极真率而又极深刻”，甚至李白等诗家学此体“神味差得远了”。^①梁氏的“平民文学”概念明显来自文学革命对“平民文学”的提倡，在《中国之美文及其历史》等中其追溯中国“平民文学”源远流长的历史和辉煌的抒情成就，正是要为“平民文学”的提倡壮声色。在《中国韵文里头所表现的情感》中梁氏设一节“专论女性文学和女性情感”，他肯定北朝民歌所表现的女性的“英爽的姿态”，对于南朝以后“以病态为美”的作品梁氏则提出批评，认为“适足以证明文学界的病态”。梁氏对于女性文学以及女性情感的表现的关注无疑与新思潮对于男女平等、女性解放的倡导相呼应，他对于新文学家提出希望：“我盼望往后文学家描写女性，最要紧先把美人的健康恢复才好。”^②其三，梁氏研究中既注意开掘传统抒情风格和方法中体现中华民族的民族特征的方面，同时又强调所谓中华民族的特性正是多民族文化融合结出的果实，以此，他强调中外文学的取长补短。他特别指出：“《诗经》这部书所表示的，正是我们民族情感最健全的状态”，《鸱鸮》等篇“那情感的丰富和醇厚，真可以代表‘纯中华民族文学’的美点”^③。梁氏对于中国抒情传统的勾陈正意在将其作为宝贵的民族文化遗产而发扬光大，但他并未因此走向封闭，而是将中国文学的抒情传统看作是多民族文化融合的成果。他曾专节谈“新同化之西北民族的表情法”使中华文学“顿增活气”，“现出异样的色彩”^④。正是源于这样的开放的眼光，他从未以中国文学本位来拒绝对于他国文学，特别是西方文学的学习借鉴，以克服中国文学的不足。谈到“奔迸的表情法”时，梁氏即指出，这种方法“西洋文学里头恐怕很多，我们中国却太少了。我希望今后的文学家，努力从这方面开拓境界。”^⑤其四，在梁氏的研究中非常注意对于西方的理论和方法的借鉴，同时又不生搬硬套。在对中国抒情传统的梳理中梁氏借鉴了西方文学中浪漫主义、现实主义、象征主义的创作手法及其相关概念和理论，又特别指出了其适用的限度：“欧洲近代文坛，浪漫派和写实派迭相雄长。我国古代，将这两派划然分出门庭的可以说没有，但各大家作品中，路数不同，很有些分带两派倾向的”。即梁氏只是用这两个概念来为两种写作“倾向”分类。梁氏还注意了对于西方概念的创造性改造。如其相对于严格的“写实派”，自创了更符合中国文学实际的“半写实派”的提法。^⑥梁氏以此提示新文学界在借鉴西方文学的理论、方法时要为我所用，不能照抄照搬。由上述四方面不难看出，梁氏重新梳理中国文学的抒情传统有明确的现实关怀，这即是为新文学的创造确立典范，明确方向。梁氏的思考与以胡适、陈独秀为代表的《新青年》同人强调师法西方文学，而相对忽视，甚至排斥本国文学、文化遗产差异明显。

梁启超在对于中国文学的抒情传统的梳理和阐发中倾注了极大热情，学生时代亲耳聆听了梁氏的《中国韵文里头所表现的情感》演讲的梁实秋多年后仍记忆犹新，演讲中梁氏为诗中情感所感染“真是手之舞足之蹈，有时掩面，有时顿足，有时狂笑，有时叹息”^⑦。而这只是易于为人感知的一面，梁氏为整理、勾陈中国古代诗人、诗作所做的版本、文字考订以及重修诗人年谱等项工作又体现了其严格、精审的学术精神。遗憾的是，梁氏所做的大量工作在新文化运动的语境中注定只能居于边缘，并未产生太大的反响，而在此后研究者对那段历史的书写中，它更是鲜见提及。近年国内学界逐渐注意到了一些海外的华人学者，如陈世骧、高友功、萧驰等对于中国文学的抒情传统的梳理和阐释，因而引起学界对于相关问题的重视。而殊为遗憾的是，梁任公在1920年代所做的具有开创性的贡献却仍未进入大多数研究者的视野，更遑论得到应有的关注和深入研究。