《铁屋中的呐喊》(下简称《铁屋》)是李欧梵饮誉1980年代大陆学界的成名作，其《上海摩登》(下简称《摩登》)则令他成了家喻户晓的“明星学者”。《摩登》简体中文版出版于2001年，恰逢上海“怀旧热”的兴起，这本以“1930到1945年上海都市文化”为副标题的学术著作，于是被“‘白领’与‘小资’”认作“‘严肃’的消闲读物”，并受到追捧；书中涉及民国都市“荣华富贵”的追忆，更沦为左派批评的靶子，被误读成“官方主流意识形态的‘代言者’”^①。如上追捧和非议都有违《摩登》本义。李欧梵实际上在《摩登》所寄托的学术野心，是以1930年代上海为标本，研究现代文学与“非西方的现代性”的关系。

李欧梵的“现代性”理念源自韦伯和泰勒。韦伯认为现代性首先是“西方自启蒙运动以来发展出的一套关于科学技术现代化的理论，……这个理论的出发点在于所谓现代性的发展是一种不可避免的现象，从西方的启蒙主义以后，理性的发展，工具理性、工业革命，到科技发展，甚至到民族国家的建立，到市场经济的发展，加上资本主义，这一系列的潮流似乎已遍及世界各地，无论你是否喜欢它，是否反抗它，这个潮流是不可避免的”。^②简言之，现代性是指科技所驱动的工业化对人类日常生存、社会制度乃至内在心性结构所带来的必然变异，故它犹如双刃剑：一方面能改进人的生活方式，使之更轻松而有效率；另一方面也会冲击人类的传统习性与文化，比如“打破中古欧洲原有的精神世界、宗教世界”。在韦伯的基础上，泰勒将视野扩展到世界范围，他提出大多数民族国家的现代化过程或许皆很难摆脱这一“现代性”梦魇，但鉴于各国包括“个人因素、主体性因素、语言的现实的因素”在内的国情未必一致，所以其所呈示的“现代性”也不尽相同，于是，“非西方的现代性”^③这一命题在学理上也就可以成立。

《摩登》就是这样一本研究“非西方的现代性”的专著。从标题与内容看，它包含三个关键词：都市文化、现代性与现代文学。“都市”无疑是现代化的产物，“都市文化”则指都市特有的，由工业文明所照亮所炫耀的景观、氛围及其生活方式。李欧梵选择上海作为“非西方的现代性”的研究标本，是因为在中国只有这座城市“可以和这些现代大都市比拟”^①。而他首先做的，就是通过对“外滩建筑”、“百货大楼”、“咖啡馆”、“舞厅”、“公园”^②的描写，来探讨现代化对上海人生活方式的影响；再借助时尚杂志与当时公映的欧美老电影来提取最具影响力的主流文化，合二而一地描绘出“摩登上海”的缤纷浮景。

所以称之为“浮景”，是因为仅仅通过建筑与媒体不可能真正全方位地还原“摩登上海”。以杂志为例，“到三十年代早期，《良友》画报上已营建了关于都会现代性的一整套‘想象’”，包含有“桂格麦片、宝华干牛奶、高露洁牙膏”的现代生活以及“爵士乐队，一幢新的二十二层摩天大楼，赛马和赛狗场景”带来的“都会的刺激”^③。但“这些广告都可能带有自我夸张的成分”^④；且建筑、商品与媒体只是现代化“建构的过程而非接受的过程”^⑤，而真正的“现代性”只能在“现代化”被人经验，化为一种“集体感性”与“文化产品”^⑥之后才会呈现。若仅靠从《良友》广告和好莱坞老片中去认证“摩登上海”所表征的现代符号，去考究现代化语境中的中国市民的日常心性结构变异本相，未免太草率。故李欧梵想到了以施蛰存、穆时英为代表的“都市叙事群”。

李欧梵借“都市叙事群”来研究现代性的学术灵感，来自本雅明。在《发达资本主义时代的抒情诗人》一书中，本雅明发现以波德莱尔为代表的都市作家能抓住“从记忆中出现的生命活动与特殊的生命的沉思”，并尽量“使生命的流动完全成为沉思默想”，从而“综合地写出经验”。于是在某种程度上，他们就成了“胜任这种经验的唯一主体”^⑦。在都市叙事语境下，这类作家其实是“站在大城市的边缘”的“漫游者”。“边缘”一词象征作家与都市关系的若即若离。因作家活在都市，依赖都市提供艺术灵感和生活资源，他们有着与城市息息相关的“生命活动”，此为“即”；同时，作家又拥有“特殊的生命的沉思”，令他们能够批评与反思自己所身处的都市，此为“离”。因此，都市作家的观察与反思作为以文学艺术凝结在历史中的最接近本真的都市经验，无疑是“现代性研究”的宝贵文献。^⑧

《摩登》选择了六位作家来探索“中国现代文学与现代性”的关系：施蛰存、刘呐鸥、穆时英、邵洵美、叶灵风与张爱玲。本文将重点聚焦施蛰存、刘呐鸥与穆时英三位小说家，并统称为“都市叙事群”。

1930年代即以主编《现代》杂志知名的施蛰存，无疑在“都市叙事群”中名声最大。李欧梵发现，施蛰存的小说堪称奥地利作家显尼支勒的中国化文本^⑨，两者都以“心理分析”见长，主题亦离不开“性爱和死”^⑩，区别是，施蛰存作品多了一重对“身份” ^⑪问题的关注。

在小说《将军底头》中，主人公花惊定将军有着双重身份：作为大唐将军，他骁勇善战，治兵有方；但作为异族人，吐番族的后裔，他却始终看不惯手下兵士胜仗之后的烧杀淫掠，称之为“汉族人的贪渎，无义的根性” ^⑫，将军向往“祖父嘴里的正直的，骁勇的，除了战死之外一点都不要的吐蕃的武士” ^⑬，因而决定，借着一次远征投奔“吐蕃党项诸国的军队了” ^⑭。

可是在驻扎的村庄里，他爱上了一个汉族姑娘，这令将军陷入苦闷：他知道自己“绝对不可能”“带了大唐的少女回到吐蕃去” ^⑮；同时压抑不住的情欲又令将军自责污蔑了“战死之外一点都不要的吐蕃的武士”的名誉：“自己现在不也是同样的对于那个美貌的少女有着某种不敢明说的意欲吗？……只不过是为了身份的关系，没有把这种意欲用强暴的行为表现出来罢了，而这样难道就算是无罪的吗？”^①被苦闷纠缠的将军最终战死沙场，但他毕竟不是幻想中的“吐蕃武士”，所以即便失去了头颅，依然要驾驭马匹，回到少女身边。

如果说将军是死于过度的自我克制或禁欲，那么施蛰存笔下另一个故事的主人公鸠摩罗什则是伴随着纵欲而死，且纵欲亦并未使他获得心灵的解脱，反倒陷入了“三重人格的纷乱中”^②：作为僧人，鸠摩罗什本不该娶妻，但他终究没有抵挡住对青梅竹马的表妹的爱欲，有了“人情的观念”^③，僧人的苦修被爱情牺牲，这是其自责的第一层；为了保护自己高僧的威严，鸠摩罗什在妻子死后夜夜狎妓，以欺骗世人说自己没有对妻子的留恋，做到了破戒仍“不容心”^④的高境界，出于维护身份而牺牲忠贞，是其自责的第二层；最终鸠摩罗什认识到，自己这么做，只是因为已经成为了情欲的奴隶，既不是真高僧，也不是好丈夫，“竟是一个最最卑下的凡人了”^⑤，这是他自责的第三层。最终，鸠摩罗什在声色与纠结中死去。

可见，施蛰存的小说中的确存有爱欲，身份和死亡三大元素，其中爱欲与身份之间的纠缠是故事的绝对核心，而死亡结局则更像一种技巧或隐喻，作家借此表达折磨主人公的矛盾无法在生活(生存)中被解决，只有死亡才能结束故事。

李欧梵提到，施蛰存曾“在出版现代诗时所写的编者按中说，他非常希望通过小说来‘表达现代人在他们的当代生活中所经历所体会到的情感’”^⑥，故“压抑情欲的身份问题”或曰“身份—性压抑”这一独立于显尼支勒主题之外的原创元素，很可能就是作家洞察都市后的产物。事实上，此元素不仅在施蛰存历史小说中有，在其都市小说里也常见，如《善女人行品》中的《雾》和《狮子座流星雨》这两篇。

《雾》的主人公素贞小姐，在途经上海探亲的火车上，对一名男子一见钟情，得知对方是电影明星后却闷闷不乐：竟是“一个下贱的戏子！”^⑦无疑，是男子的特殊职业，或曰“身份”浇熄了素贞的热情。

《狮子座流星雨》的故事始于主人公卓佩珊看病回家的路上，她表面上是担心自己不孕，其实这担心却隐含着某种欲求不满。卓佩珊不敢与别人讨论这状况，不然“他会当我是怎样的女人？”^⑧而日趋发胖与粗俗的丈夫则对她的苦闷毫无察觉，只顾自己睡觉。女主人公只能独自在烦恼中等待狮子座流星雨的到来，因为据说“看了要生小娃娃”。^⑨

通过这些作品，或可一窥施蛰存“身份—性压抑”元素的底蕴，即：人被环境煽动起性欲，又被道德观压抑。施蛰存笔下人物的性欲觉醒都具某种偶然性：如果鸠摩罗什没有那个青梅竹马的表妹，如果村中的少女并非那么娇艳，如果卓佩珊没听说狮子座流星雨与生育玩笑，或在颠簸的车厢中，没与那个“腿屡次贴上她的膝盖”的男子对视，他们的生活也就会如往常般安宁；但其中又有必然，因为情爱的欲望都存于他们自身，迟早会被撩动，更何况他们的生活充满诱惑：佳丽三千的后宫，拥挤不堪的车厢与随处可见的电影明星其实就是这座城市的象征与缩影。故可以说，“身份—性压抑”中的“性”，是被城市的电光声色所撩拨起的“性”。同时，施蛰存笔下却没有完全的“城市人”或“现代人”，用李欧梵的话说，《善女人行品》里都是些“半传统”的女子，她们生活在“婚姻的舒适的物质环境里”^⑩，却不如刘呐鸥笔下人物般“洋气又异域化”，所以素贞会视电影明星为“下贱的戏子”，而卓佩珊则不敢与丈夫讨论自己的烦恼；在古代题材中，这种传统道德则以僧人的“教义”，如不能有“人情”，或战士的“道义”，以战死沙场为唯一归宿的面目出现，这些教义与遗风，或可称为某种“道德惯性”。故施蛰存所洞察到的“现代人在他们的当代生活中所经历所体会到的情感”，具体地说，就是传统道德惯性与现代都市所满溢的性感挑逗之间的矛盾与张力，及其所引起的“兴奋与焦虑”。

相比施蛰存，刘呐鸥显然更迷恋“物质”与“刺激”：他时常在小说里炫耀自己对汽车品牌的熟稔，还钟情于描绘露天做爱的场景。但另一方面，李欧梵敏锐地发现刘呐鸥笔下的“脸比身体带着更多的色情”，这说明“他依然不敢把现代女性的身体作为她们性感的焦点”^①，小说《游戏》、《风景》和《流》中，刘呐鸥都不遗余力地描绘摩登女郎们的五官，赞美她们“很容易受惊的明眸”、“随风飘动的短发”、“理智的前额”、“瘦小而隆直的希腊式的鼻子”、“上下若离若合的丰腻的嘴唇”，甚至“挂在一个雪白可爱的耳朵上的翡翠的耳坠”，但对其身体，却只用“高耸起来的胸部”与“鳗鱼式的下节”^②粗糙带过。

刘呐鸥小说的另一特征是男性的弱势，“男性叙述主人公无望地追逐一位外表极其摩登的女子，但总以失败告终。如果说这是一个‘爱的三角’，那女人总是能赢那两个男人，并最后抛弃他们俩”^③。李欧梵提到，史书美对此现象的分析极为精彩。史书美将真实的现代看作一个天平，而刘呐鸥笔下的男女则分居天平两端，男主人公属“半现代”，尽管他了解“Cyclamen的香味”^④，欣赏“Fontegnac 1929”^⑤的汽车，甚至古雅地在内心将身边的女子称作“fair sex”^⑥ (古英语，指美丽淳朴的女性)，但这些都只是知识或信息的“现代化”，是外在，而就其内在气质而言，主人公“依然保持着‘过时的父系制的道德感性’”^⑦ (亦即“传统道德惯性”)，所以在《两个时间的不感症者》中，当主人公被美人搭讪，首先想到的只是“demonstrate”^⑧ (炫耀)而非占有，“把她当做一根手杖带在马路上走一走倒是不错”^⑨，至于进一步接触，那是后话且不必要；而女主人公则“纯现代”，混杂着“速度、商品文化、异域情调和色情的魅惑”^⑩，她主动勾引男主人公，又毫不留情地抛弃他，并在抛弃之后直言自己更迷恋速度与激情而非安全感，史书美进一步说，“她在男性主人公身上激起的情感，极端令人迷糊又极端背叛性的，其实复制了这个城市对他的诱惑和疏离” ^⑪，可谓切中要害，因为刘呐鸥一系列“阴盛阳衰”的故事，恰恰收录在一本名为《都市风景线》的短篇集内，也就是说，这些现代女性是现代都市最重要的风景，所以少女对主人公的勾引与抛弃也就对应着城市的“诱惑和疏离”，那位“fair sex”曾嘲笑男主人公“真是孩子”，“孩子”就是不够成熟，亦即不够现代。

从这角度看，刘呐鸥的阳衰阴盛主题，其实就是施蛰存所体认的“身份—性压抑”的另类呈现。两者区别在于，施蛰存是以旁观者充满同情与趣味的笔触编织人物的灵魂纠结图案，而刘呐鸥的故事则有更多“自怜”感。所以前者的“传统道德惯性”的载体可以是男性，也可以是女性，可以已婚，又可以未婚；而刘呐鸥小说中的“过时的父系制的道德感性”却永远只属于男主角，因为它来自于作者的遗传，而非洞察。李欧梵认为，刘呐鸥把现代女性“写得很浮表”，但又在“一个更深的意义上来象征这座城市” ^⑫。“浮表”是指尽管作家被“现代女性”吸引，但出于“半传统”的羞怯，他并不真正理解她们，所以其笔下的女性既没有清晰的身体，又缺乏复杂的心理^⑬，只由一些简单的概念构成，比如对速度与激情的迷恋；而这些概念，无疑来自于作家对现代生活，也就是都市生活与价值观的想象与理解，所以也就象征了其本人，以及很多与他一样的“半传统半现代人”和城市之间的关系——诱惑但疏离。

另一个小说家穆时英，则被认为是模仿并超越了刘呐鸥。李欧梵发现，穆时英有不少小说暗含“一两个柔弱善感的男人去追逐一个带异域风的摩登女子”的“刘呐鸥程式”，且将之“推到了荒谬的极限” ^⑭。但是在其余作品中“男女主人公更旗鼓相当”，“不再受任何古怪的阻碍”，因此“随之而起的性爱收场也合情合理”，同时，作家也不羞于“把他的笔墨集中于女体之上。” ^⑮ 《白金的女体塑像》中，穆时英就贡献了一系列零碎但精致的身体描写，如“一个没有骨头的黑色的胸脯在眼珠子前面慢慢儿地鼓胀着，两条绣带也跟着伸了个懒腰” ^⑯；更大胆的描写出现在《Craven “A”》里，主人公充满侵略性地凝视桌对面女子的身体，“直到他的视线被桌子挡住，他还要低下脑袋去” ^⑰：“在桌子下面是两条海堤，透过了那网袜，我看见了白汁桂鱼似的泥土……在那两条海堤的中间的，照地势推测起来，应该是一个三角形的冲积平原，金海的地方一定是个重要的港口，一个大商埠。要不然，为什么造了两条那么精致的海堤呢？大都市的夜景是可爱的——想一想那堤上的晚霞，码头上的波声，大气船入港时的雄姿，船头上的浪花，夹岸的高建筑物吧！”^①如《摩登》所言，“这‘港口’如果不是指女性的阴道口又是什么呢？相应地，那‘大气船入港时的雄姿’只能是指男性生殖器的挺进！”^②也就是说穆时英借以上文字实现了“双重想象”：先是将女性的身体想象为上海这座港口城市(如果说刘呐鸥以较为肤浅的女性塑造象征城市是其下意识的成果的话，那么穆时英的港口想象显然是刻意的设计)，再借助汽船入港的场景诱发读者的性幻想，而“中国作家中还从来不曾有人这么大胆地做这样的色情幻想”。^③

“都市叙事群”中的三位现代作家，代表着三种不同的都市活法：施蛰存是旁观者，饶有趣味地观察着在传统道德惯性与现代生活冲击中纠结的“半现代半传统人”；刘呐鸥恰似施蛰存笔下的人物，怀揣对“性”的“兴奋与焦虑”在都市边缘徘徊；而穆时英则实现了从焦虑到大胆的蜕变。但身处都市不同位置的这三个作家，又都提到了同一种现象：那就是一个“半现代半传统人”所体会到的都市对他的以“性”为符号的“诱惑与疏离”。这是施蛰存的故事主题，是刘呐鸥的潜在意识，在穆时英笔下虽已淡化为题材之一种，但也有涉及。这真可谓摩登上海独有的“集体感性”，也是当年旧杂志和老建筑中找不到但的确存在过的“现代性”。

李欧梵从该“都市叙事群”还看到了另一种“非西方的现代性”，或可称之为“非批判性”。

《摩登》从“都市叙事群”寻找现代性的灵感来自本雅明对波德莱尔的解读，而波德莱尔对都市的洞察则颇具批判性，比如他称民众有“愚蠢的傲气”，还曾在一首诗中将实业家比作“邪恶的魔鬼们”^④。在西方学界，波德莱尔的这种批判精神被认为体现了现代知识分子的传统：“文学和艺术的现代性，其实是和历史上的现代性分道而驰的，前者甚至可以看作是对后者的市侩和庸俗的一种反抗”^⑤。相比之下“都市叙事群”显然缺乏类似的抵抗精神，尤其是穆时英，李欧梵认为他“太沉溺于上海的都会享乐”^⑥，专注于“都会的刺激”^⑦，笔下人物只是“被这个城市‘光、热、力’的旋风所俘虏的纸板人”或“引起观众‘兴趣’的一种戏剧手段”，都市景观却成了“最终的小说主人公”。总而言之，他不反思“现代”，反倒成了“现代”的奴隶。

但笔者却从《PIERROT》中读到了一个完全不同的穆时英。

《PIERROT》有着非常奇特的结构——它用括号来记录主人公潘先生在日常交流中的心理活动，而这些心理活动与主人公的语言、行为以及之后的心理活动又有着微妙的对应与冲突。比如一次在饭桌上，潘先生与朋友谈及“感伤”，他本能地开始自我保护与吹捧：

谁曾瞧到过我有哪一天皱着眉尖？谁曾听到过我的叹息？没有的！我是个性很强悍的人，真的，我从不曾有过失望的日子，感伤的脸——那全是弱者的，敏感性的——^⑧

然只说到一半，其内心却又渗入了些许自我怀疑：

失望的日子，感伤的脸自然也有，可是那是……那是什么呢？是我的变态往往在阴灰的天气里边，或者睡眠不足的时候，那是生理的变态。本质地我是个强者。^⑨

但他在嘴上却强悍依旧：

——我全不是那么个人，我有顶澄澈的理智，顶坚强的意志，顶有节制的沉湎，我从不曾沉湎于任何东西里边，女人，恋爱，诗，哥加因，麻醉品，革命，爱国狂，领袖欲，或是自我摧残的Sentimentalism……^⑩

但很快，其内心又情不自禁地想起情人即将与自己分别，于是潘先生再度陷入了自我叩问：

我也有悲哀吗？也有感伤性的悲哀吗？……为什么他不能了解我的自由呢，纵然有了那么长的友谊？友谊？什么是友谊呢？我真的是感伤性的，敏感性的，像他所知道我的一样吗？其实，有的时候也有的！感伤性，敏感性，强悍的人，我究竟是怎么个人呢？为什么每个人，连他也不相信我的自我观察呢？为什么每个人全喜欢把自己的观察做根据，把自己的意见做观点来判断我的个性，来了解我的个性啊！究竟是他们不了解我？还是我不了解自己？……^①

在这段内心独白与口头表达的对接中，潘先生的态度始终真诚：他坦诚地认为自己并不软弱，但又真诚地怀疑此判断，又真诚地想让自己不再怀疑，最终却不得不陷入更深的自我怀疑——“我到底了不了解我自己”？尽管潘先生真诚如此，实际上却不离自欺欺人，而其辩白也不幸成为自己人生的预言：不仅先后沉溺于女人、恋爱、感伤，后来更沉溺于革命、爱国狂、领袖欲，最后沦为一名自我摧残者。穆时英无疑在说：人无法把握自己。而在另一场景中，他又借人物之口说道：

“现代人的畸形的心理的复杂性，只能直觉地体验，决不是哪一种主义能解释得了的。”

“对了，正因为你们也有着畸形的，不健康的心理，你们的解释也变成离奇到谁也不能满意了。”^②

这段对话堪称点睛之笔，因为穆时英已将如上潘先生所挥不去的纠结归纳为“复杂的畸形的心理”，并认为这种“复杂的畸形”是由于“现代”造成的。或者说，穆时英所以让小说人物来演绎人的软弱和无法把握自己，是因为作家已体认到都市人在现实中确实更容易被“现代”操纵与扭曲。穆时英描绘过如下场景：“交通灯的柱子和印度巡捕一同垂直在地上”^③，车和人则“全像没了脑袋的苍蝇似的”^④。显然，前者象征着现代都市的坚韧和强悍甚至无情，而后者表现了都市中人的难以自控，毕竟，如果没有人的驾驶，车辆也不可能如苍蝇般乱窜。

如果说表现“现代畸形人”正是穆时英的创作主题，那么，以此来解释李欧梵发现的“都市景观与人物的不对称问题”倒颇恰当，因为穆正是通过这种不对称，来凸显人被城市异化的现实。比如在《夜总会里的五个人》中，穆时英列举了大量的广告招牌：“亚历山大鞋店，约翰生酒铺，拉萨罗烟商，德茜音乐铺，朱古力糖果铺，国泰大戏院，汉密而登旅社……”^⑤，李欧梵一眼见出，这意味着穆时英蓄意“让他的一大群角色受制于景观，而景观才是他最终的小说主人公”。^⑥这也委实是作家有意的设计，用来暴露都市人受物质操控的程度，而非如刘呐鸥的“都市象征”那般，是其内心弱点的下意识投射。“被物质操控的人”这一意象，还可以用来进一步解读《白金的女体塑像》。《摩登》解读“白金”指代混血，却忽略了其中的金属感，亦即物质感。故事的主人公有如下感慨：“白金的人体塑像！一个没有血色，没有人体的女性，异味呢。不能知道她的感情，不能知道她的生理结构，有着人的形态却没有人的性质的一九三三年新的性欲对象啊”。^⑦而小说尾声则写他“驾着一九三三年的soudebaker轿车把太太送到永安公司门口”^⑧，这显然说明，“白金的女体雕像”是对都市物质——汽车的隐喻，所以故事结局也不是如李欧梵所说那般“男性沙文主义”^⑨，因为作为主人公的“性欲出口”不是任何女性的身体，而是汽车，新婚妻子更像是这部汽车的陪衬。穆时英正是通过这一隐喻，书写了一个“被都市物质操控的人”的寓言。尽管如此，李欧梵结论倒并没下错：“穆时英可能也因为太沉溺于上海的都会享乐，而未能把这个‘建在地狱上的天堂’真正描画成一个地狱般的世界”，因为穆时英将上海称作地狱，却没有能力也没有意愿去摆脱它，也未怀疑其合理性，反倒过着“和他的男主人公们一样的日子”^⑩。

另一方面，施蛰存虽然不像穆时英一般“沉溺于享乐”，但也和穆时英一样将自己的敏感仅仅停留在对现代人的同情心上，至于对都市带来的文化冲击，则完全看作理所当然、无法逆转、只能承受的“客观现实”。从这意义上讲，“都市叙事群”确如李欧梵发现的那般对都市“缺乏超然的反思”。《摩登》认定，该现象首先来自他们“对达尔文进化概念的接受”^①，或者说误解。

“进化论”原只是达尔文从通过器官功能变异与完善角度来揭示物种演化轨迹的生物学学说，却被严复糅合了英国社会学家斯宾塞的优胜劣汰学说与赫胥黎的伦理学，于19世纪末以“政论”形式(实为“社会达尔文主义”)推介入国内，引起轰动。严复更将此汉译为《天演论》，为中国灌输了“一种新的时间和历史的直线演进意识”，“在这个新的时间表里，‘今’和‘古’成了重点的价值标准，新的重点落在‘今’上。‘今’被视为‘一个至关重要的时刻，它将和过去断裂，并接续一个辉煌的未来’”^②，他似为中国知识分子的救亡意识找到了一个坐标，但代价却是严重的民族自卑感。

到了“二十世纪初，另一个日文术语‘文明’被引入中国，并开始和‘东方’、‘西方’这样的词语结合成为‘五四’最常见的词汇，用以表达二分的、对立的‘东’、‘西’文明之范畴。其暗地里假定了‘西方文明’标志着不断的进步”^③，而东方传统却古老而愚昧。对此，《剑桥中华民国史》有一个精妙的比喻：“中国近现代的问题，是一个占优势的成年文明，突然发现自己在世界上处于未成年的地位”^④，所以“对中国人来说，西方不只是帝国主义侵略，或奇技淫巧的发源地，而且当做世界文明本身”。^⑤一个自视落后、无知的幼童，又能拿什么去反思自己所憧憬仰慕的成年人呢？正是在自卑心理与线性史观的共同作用下，“都市”被“都市叙事群”认为具有先进且不可逆的必然性，所以也就不可能想到“批判”与“反抗”。

综上所述，《摩登》至少具备三大价值：首先，李欧梵对1930年代上海文化地图的想象重构，的确满足了部分有怀旧情结的通俗读者的好奇心；其次，从现代文学史角度看，作者打捞起了原先不被重视的“都市叙事群”^⑦；最后，李欧梵通过对“都市叙事群”的研究发现了“身份—性压抑”与“批判性缺失”两种“非西方的现代性”，从而证实了通过现代文学来研究现代性问题的可行性。而作为笔者，则不免对另一问题好奇：既然“都市叙事群”如此“现代”又才华横溢，却为何未能入“80前学科”的法眼呢？

“题材”是不可忽视的原因。李欧梵提到，“一九四九年共产党革命胜利后，起码有四十年，城市的重要性被乡村平民主义的意识形态所盖过”，城市题材难免因此受到牵连。^⑧但另一方面，同样都市背景的《子夜》却依旧被推崇，其作者茅盾更是公认的“现代作家”三甲之一。可见，“城市”题材本身并非导致“都市叙事群”被“屏蔽”的关键词。或许，“颓废”才让“都市叙事群”在“80前”学科眼中形同原罪。

此处的“颓废”并非字面意义上的“意志消沉、精神萎靡”(毕竟施蛰存、刘呐鸥或穆时英笔下的男女大都容光焕发，且表面自信)，而是指以“个人主义”为核心的现代文学的一个审美取向。

李欧梵颇为推崇的理论家卡林内斯库在其《现代性的五副面孔》一书中提到，在西方现代文学语境下，颓废主要指“过度描写，突出细节，以及一般地抬高想象力而摧毁理性”^⑨。此概念最早由法国批评家德西雷·尼扎尔在其雨果批评中提出，他认为在雨果笔下“想象力取代了一切”，导致“理性无立足之地。没有实际的或可运用的概念，没有或近乎没有现实生活；没有哲学，没有道德”。^⑩而到了1980年代，“布尔热在他论波德莱尔的文章中提出一种‘颓废理论’” ^⑪，用于解释“颓废”的产生。布尔热提出，“颓废”植根于个人主义，而个人主义的普及则有赖于社会的富裕程度，“一旦在已取得富足和遗传的影响下个人生活变得不切实际地重要，社会机体就会变得颓废”，当这种“个人生活变得不切实际地重要”的倾向投射入文学创作，就导致“书的同一性瓦解以为书页的独立腾出空间，书页瓦解以为句子的独立腾出空间，句子瓦解以为词语的独立腾出空间”，最终表现为“过度描写，突出细节”^①。

对尼扎尔这样的“反浪漫保守批评家”来说，“颓废”风格对细节的突显必然会“无视整个的现实，无视事物实际上的高下优劣之分”^②，进而诱导读者忽视理性的重要性。但在许多现代作家看来，这却是艺术发展的一个崭新机遇。比如那位“为艺术而艺术”的信徒泰奥菲勒戈蒂埃在《恶之花》的序言中说，“被不恰当地称为颓废的风格”其实是一种“达到了极端成熟”的艺术，诗人们致力于“研究探索，不断将言语的边界向后推”，从而“奋力呈现思想中不可表现、形式轮廓中模糊而难以把捉的东西”^③。波德莱尔则更进一步预言，“颓废”所带来的拓展语言边界的欲望，最终能帮助不同的艺术形式融会贯通，“今日每一种艺术都暴露出入侵邻近艺术的欲望，画家引入音阶，雕塑家使用色彩，作家运用造型手段，而其他那些如今令我们不安的艺术家则在造型艺术中展现一种百科全书式的哲学，这难道不是颓废的一种必然结果吗？”^④

故“颓废”是这样一种文学风格：它起源于因生活富足而产生的个人主义倾向，使作家愈发重视起通过词汇还原以往难以捕捉的细节，并最终导致了不同艺术门类之间的通感。

据此，“都市叙事群”无疑是一批“颓废作家”。他们寄居在全中国最为现代的都市，大都过着中产阶级的生活。同时他们又因“相似的教育背景和语言专业所培养的艺术感性”^⑤相互认同，这从侧面说明了“艺术”对他们的重要性。李欧梵称，施蛰存曾公开“为作家的独立性辩护”，提出“每个人都至少要有一些egotism”即“‘个人自由’感”^⑥，这近乎明确的个人主义宣言，也是“为艺术而艺术”的宣言。

就作品看，“都市叙事群”也与“颓废”的内涵十分贴切。三人都十分重视叙事技巧的创新、对人物内心细节的刻画^⑦，并且不看重道德先验的必然地位。施蛰存“敢于探入全然陌生的人的内心世界，并大胆地回眸那无理性的力量”^⑧。刘呐鸥十分擅长“电影艺术的令人迷乱的‘镜头组合’”，并且“经由电影般的‘画外音’来叙述”“几乎所有的故事”。^⑨穆时英则成功地通过“文字和意象的故意反复”于小说中再现了“印象主义的视觉效果和舞蹈的韵律”^⑩，堪称对波德莱尔的“艺术通感”预言的最好印证。

卡林内斯库认为，“如果我们承认个人主义居于任何颓废定义的核心，那么显而易见的是，除了从国家主义和单纯军事强力的观点来看他们不可取外，颓废时期会有利于艺术的发展，而且更一般地说，会最终导致对于生活本身的一种审美理解” ^⑪。这段话恰好反过来证明了为什么具备“颓废”特征的“都市叙事群”会被“80前”学科屏蔽^⑫。众所周知，后者“将现代文学史当作新民主主义革命史的一个分支”，只承认所谓能“从现实的革命发展中真实地、历史具体地去描写现实；同时，艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来” ^⑬的“社会主义现实主义”作品，也就是倾向于用“国家主义和单纯军事强力”的标准来要求文学，在此语境下，“都市叙事群”险些被湮没在历史忘川，也就“顺理成章”了。