景观是传说见证的风物材料，也是传说学研究中判断传承中心地带的重要指标。在以口头交流作为基本存在形态与传承模式的传说视域中，景观却处于依托传说语言叙事而存在的附属地位。20世纪60年代以来，随着视觉文化转向的突现，景观的视觉形态得到越来越多的关注，尤其是在民俗旅游日益兴盛的现代语境下，景观正逐渐超越传说的语言形态，进而以视觉观赏的形式，对传说展开了更为直观、形象的地域性叙事。在这一过程中，经济性、地域性的需求压倒了伦理的、价值的需求，成为一个突出的问题。本文根据景观叙事理论，以“白蛇传”传说的两大核心景观——法海洞与雷峰塔——为考察中心，探讨传说从口述倾听转向景观观赏，从而实现其叙事功能与文化传承的当代演变。此外，本文也将探讨景观在承担地域形象建构与文化产业开发的功能的同时，还存在着一定程度的泯灭价值、追求功利的相关现实问题。

将景观纳入叙事理论的框架，最早源于景观设计领域的探讨。早在一百多年前，简·塞特斯怀特(Jan Satterthwaite)(1904)就指出，通过叙事理论方法，景观设计可以提供经历、地方历史以及加深人们对某件事的记忆。在此，“记忆”成为景观设计的重要目的。1997年，保罗·伯苏(Paul Basu)在其《景观中的叙事》(Narratives in a Landscape)一文中，将“记忆”界定为景观叙事设计的主要方法，他指出“大到一个区域或一个具体的场所，小到一个路牌、标志等，他们都是具有记忆特征的。当人们回忆起某些事物时，故事就诞生了。”^①也就是说，景观叙事得以实现的主要途径，在于与之相关的记忆功能的启动，这就将景观叙事放置到了一个较为宽广的叙事体系之中。叙事者依托一定的历史事件、社区记忆和神话传说等其他类型的文本为叙事原型，通过命名(Naming)、序列(Sequencing)、揭示(Revealing)、隐藏(Conceal)、聚集(Gathering)、开启(Opening)^①等多种叙事策略，让景观讲述历史、唤醒某种记忆，从而以空间直观的形式实现景观叙事的记忆功能。1998年马修·波提格(Matthew Potteiger)和杰米·普灵顿(JamiePurinton)在其合作的专著《景观叙事：讲故事的叙事实践》(Landscape Narratives:Design Practices for Telling Stories)一书中，首次为景观叙事建立了一个理论框架，即由个体叙事构成的故事领域(Story Realm)、不同叙事相互交织的互文领域(Contextual/Intertextual Realm)以及作为理解所讲述故事的价值观框架的话语领域(Discourse Realm)构成的三个叙事维度。^②在这一理论框架中，景观既是一个相对独立的空间文本的叙事形态，同时，它又处于不同叙事形态相互参照、相互转化，甚至唤醒彼此叙事记忆的“互文性”的语境之中，这就进一步强调了景观所具有的叙事功能，以及该功能得以实现的记忆前提。

当我们尝试将景观叙事理论引入传说学研究的视野时，我们发现，景观所隐含的叙事功能，已然得到部分学者的关注。万建中先生在分析屈原传说时，就注意到了景观对传说流播的意义万先生指出：“它们(秭归、屈原故宅、女嬃庙和捣衣石等地名和建筑物)以及后来再建的与屈原有关的文化景观，一直默默地讲述着屈原的传说，以使屈原的传说不被遗忘”，倘若它们“不复存在了，屈原的传说很可能处于危机之中。”^③在此，景观的叙事功能得到了较为清晰的表达，景观讲述传说，可观可触的物质景观使传说不被遗忘。反之，景观的缺失，可能会导致传说的淡化，甚至淹没。田兆元先生从神话传说叙事学研究的理论高度，将包括景观在内的物质所承担的叙事功能界定为“物象叙事”，其与语言叙事和民俗行为叙事共同构成神话的三种存在形态。^④“物象叙事”的提出强调了物质载体对神话传说的讲述与传承，将语言、物象与民俗行为三者并列，表明了研究者将“物象”放置到了与其他叙事形态同等重要的叙事位置。姜南在研究云南诸葛亮南征传说时，也注意到了物象景观对传说流播的特殊意义，他细致梳理了诸葛亮南征历史遗迹88处，通过对云南西部与东部传说历史遗迹的数量的对比分析，探讨传说在东西部不同的流播与传承现状。^⑤田兆元教授认为：“姜南博士对于这些文化景观的考察，体现出民俗学对于景观叙事的关注。”“遍布西南地区的诸葛亮的文化景观，形成了民俗物象的叙事形态，无论是武侯祠，还是各种庙宇，各种诸葛亮的塑像和画像，以及墓碑，都在静静地叙述诸葛亮在云南的辉煌故事。建筑和塑像对于故事传说的稳定性流传起到重要作用，是静态的叙事形式。”^⑥在此，景观叙事作为物象叙事的一种，被明确提到了传说研究的范畴，其价值不仅仅是作为唤醒传说记忆的物质符号，同时，它还通过建筑和雕塑等核心叙事元素，承担了相对独立的叙事功能。

由此，我们结合神话传说体系中的“物象叙事”，借用景观设计方法中的“景观叙事”理论，提出适用于传说研究视野的“景观叙事”概念。简单地说，景观叙事就是由景观来讲述传说。具体而言，景观叙事是以景观建筑为核心，由传说图像、雕塑、文字介绍、导游口述等共同构成的景观叙事系统。

首先，景观叙事以唤醒传说记忆的特殊方式，进行传说传承。“白蛇传”传说是一个典型的依托江南城市景观而形成发展、变异的市镇传说。在“白蛇传”传说的调查中，有86.4%的人群表示，看到金山寺首先便会想到“水漫金山”，看到雷峰塔，便会想到压在塔下的白娘子，甚至99%的人群表示，来到金山寺或者雷峰塔，就会给孩子讲述“白蛇传”。^⑦显然，与传说密切关联的景观成为了唤醒传说记忆、诱发传说讲述的重要契机，口头语言的叙事模式正在向以观赏景观为中心的叙事形态悄然转变。于是，语言形态的传说进入旅游景观的范畴，以听觉为主的语言传承模式被置换为以视觉观赏为主的景观传承。景观作为传说的物质见证，成为触动传说记忆的按钮，提醒传说的存在，唤醒传说的记忆，延续传说的讲述，“通过时间轴的现在和空间轴的现场，构筑过去与彼方的历史记忆。”^①在此，景观与记忆的构筑，其实正是景观隐喻的叙事手法。“景观叙事的出发点是场所隐喻，通过场所设计对历史事件进行隐喻。场所认知的对象是人，场所隐喻认知的基础是基于人的经验的知识的积累。当场所的参与者遇到某个有着丰富意境的场所时，自己会本能地构成直觉画面，但是在它背后却隐藏着观察者全部的生活体验，包括他的信仰、偏见、记忆、爱好，从而产生情感、理解和想象。”^②因此，景观叙事开始于对传说记忆的触动与唤醒，其叙事手法便是将传说故事隐喻在景观之中，参与者与景观的对话依赖于对景观隐喻的传说语境的理解。

其次，景观叙事的主体赋予传说地域化的特色，从而使景观叙事具有创造性的传承魅力。传说景观是传说地方化的空间投射，其形成与改造均充分反映了本地域的传说流变与地域文化对传说的认同度，这就使得景观叙事在与其他形态的叙事文本展开互文解读的同时，更具有了创造性的特征，并为传说的发展提供更为丰富的地域文化内涵。景观叙事的主体往往是地域文化的表达者：代表地方政府的地方文化精英。他们一方面熟悉地方传说，是地方性知识的拥有者，另一方面又是地方政府依托传说景观进行旅游规划、地域文化传播的文化工作者。他们作为传说景观生产的实践人员，依托丰富的地域历史资源和人文传统，充分发挥文化想象，实施地域景观对传说语言叙事、民俗行为叙事的积极呼应。“景观是地方政府选择的精微而绝妙的支点，经由景观生产的方式，不仅表达了对本地文化传统的认同，而且可获得对景观文化想象空间的实体化呈现。”^③景观叙事的地域性表达是地域与传说的时空对话，是传说的景观叙事与其他叙事形态，基于地域文化旅游视角的互动。与此同时，尽管景观是一个相对固化的物质呈现，但是，景观叙事仍然表现为一种动态的演化过程，它的每一次改造、重建，都刻上了时代的烙印，反映了不同时代的景观生产者对传说这一文化资源应用的态度，以及对传说主题流变的地域性选择。

第三，景观叙事是以景观建筑物为核心，融合口头、文字、图像、雕塑等多维叙事形态，对传说进行的体系化传承模式。传说景观并非仅是一个单一的个体，它是以景观的主体建筑为中心，由景观内外与传说密切相关的物象实体、文字介绍、导游口述，以及各式民俗行为等多个方面共同组成的立体呈现。其中，景观建筑物往往是传说中重要事件的场所，与核心情节相连，它既是传说的象征性符号，同时也是传说本身核心叙事对象。与传说相关的图像和雕塑则是基于传说情节而进行的其他艺术形式的转换，是对传说的物象延展。导游作为景观文化的介绍者，一般是较多掌握景观知识与景观生产者文化倾向的特殊参与者，他们基于景观对传说的讲述，呈现出景观叙事的地域创造性特征，扮演着口述传承的重要角色。因此，宽泛地讲，传说的景观叙事是以物质形态的空间叙事为主，以语言形态的口头叙事与文字叙事、身体形态的行为叙事为辅而构成的景观叙事体系。这一体系由视觉上的传说景观建筑为第一冲击力，吸引参与者在景观内外的传说图像、雕塑、壁画，宣传文字，以及导游的传说故事讲解等多维度的叙事形态中，唤醒潜藏的传说记忆、了解景观生产者的传说地方化选择，甚至在参与者的相互交流中，综合性地传承传说的内涵。

就其广泛的社会功能而言，景观的生产与其叙事功能的建构，是为了地域形象的建构，并用以旅游观光，承担了文化产业发展的功能。当代的叙事景观，很大程度上是为了观赏而建设，因此，需要观者的现场感知，就必须具有更强的视觉冲击力与叙事功能。这样，景观叙事就从口述那种诉诸听觉的传播形态中解放出来，发展出以视觉感知为中心的物象景观叙事形态，从而带来了叙事领域的颠覆性变革，传说开始走向景观叙事的时代。在这一过程中，由于要服从于地域的政治与经济的需求，传说固有的批判价值被削弱则成为一个显著的事实。

法海是“白蛇传”传说中的重要人物，其身份为金山寺降妖高僧。随着传说的广泛流播，法海以及金山寺成为传说的标志性符号。但是，据王骧先生考证，历史上的金山寺并无法海，法海是民间文学塑造的人物形象。^①可是，在今金山寺慈寿塔下的西侧，有一个“古法海洞”景观，洞的右侧悬挂着“法海洞”来历的简介：

法海洞，又名裴公洞。法海，俗姓裴，唐朝宰相裴休之子，河东人生而胎素，颖异不群。其父信佛，作文送子至河南何泽寺出家，取名法海，行头陀行……后朝金山，见殿宇荒废，荆棘丛生，寻得此洞，参禅打坐，并燃指一节，誓兴殿宇。忽一日在山下江际挖土，获黄金数镒，报于地方官李琦，转呈皇帝，敕将黄金送法海禅师重兴殿宇，建成，命名金山寺，法海亦莫知去向。后人供奉其法像于洞中，永作纪念。

由此得知，法海是金山寺认定的开山祖师，法海洞被界定为法海当年在金山寺修行的处所。法海俗姓“裴”，所以，法海洞又名裴公洞。然而，在目前可见的清末之前的史书、方志中，金山寺并无法海其人，更无法海洞。那么，口头语言形态中的“法海”是如何演变为地域性景观“法海洞”的呢？

“法海洞”一名首次见于民国七年(1918)编撰的《丹徒县志摭余》：“法海洞在京口金山，原臆其为裴头陀栖隐之地，然法海之名见于稗说，妇孺皆知。”^②所谓“稗说”一是关于法海宰相之子身世的坊间传说，二是“白蛇传”传说中，金山寺法海的名号在当时的镇江已经是“妇孺皆知”。显然，传说中的人物“法海”，在民间口传语境中，被粘附为金山寺开山祖师“裴头陀”，“裴公洞”被悄然置换为“法海洞”。1922年镇江指南编辑社编印了《镇江指南》，在介绍金山“裴公洞”的条目时，出现了“裴公洞，又曰法海洞”^③的表达。这是首次正式以洞名条目的形式，将“裴公洞”与“法海洞”合而为一。民国十八年(1929)，金山出版了刊物《法海波澜》，不仅在刊名上使用“法海”二字，且其编辑者的署名亦为“金山法海洞僧仁山”。1983年，由镇江市地名委员会编撰的《江苏省镇江市地名录》在介绍金山寺内洞名的时候，已经置换为：“法海洞又名裴公洞。”^④20世纪80年代末90年代初，金山寺大雄宝殿重建后，法海洞也得到了修葺，洞门前的法海洞简介与地名录中的解释一致。

至此，“法海洞”的洞名条目经历了“裴公洞”、“裴公洞，又曰法海洞”，以及“法海洞，又名裴公洞”的历史演变过程，从民间稗说到政府机构的认可，以及金山寺的正式命名，“法海洞”名的变更体现了传说从听觉传播的口头存在形态向视觉观赏的景观存在形态的拓展与演变。在这一过程中，传说人物“法海”是建构景观“法海洞”的记忆基础，地方学者是景观生产的主体，他们依据传说，采取“命名”的景观叙事手法，将金山寺固有景观“裴公洞”命名为“法海洞”，在现实景观与传说之间构筑直接关联，实现二者合一的景观命名目的，从而，以景观的物质实体，坐实传说与地域的血缘关系，并成功将语言形态的故事结构扩展为空间形态的景观呈现，唤醒潜藏的传说记忆，诱发传说讲述。

法海洞源于法海，因此，它着重唤醒与讲述的便是法海这一人物形象的相关传说。在“白蛇传”传说中，法海是拆散许、白婚姻的主要力量，也是造成“水漫金山”的重要因素。二十世纪以来，在追求自由、爱情，以及革命抗争话语的影响下，法海逐渐从得道高僧的正义形象滑向破坏婚姻的反面形象，甚至在一些民间口传中，法海的身份也被异化为蛤蟆精、螃蟹精、乌龟精、鳖精、鲶鱼精、田螺精、乌羊精，以及黄鳝精等等。目前，在搜集到的24篇“法海身世”的民间口传异文中，法海为妖精身份的异文有19篇，占相关异文的79%。^⑤“身份认同”是个体与群体精神关联成为可能的重要条件，是个人与他者，群体或模仿人物在感情、心理上趋同的过程，因此“身份认同”本质上属于一种确证行为。民间赋予法海的异类身份，投射了传说在口头交流中，对法海形象的不认同。然而，法海作为金山寺认定的开山祖师，着力维护僧人的正面形象。金山寺充分利用法海洞这一传说景观，通过法海洞来历的文字简介、洞内法海石雕、寺内僧人口述，以及导游讲解等多维叙事途径，努力重塑法海得道高僧的正义形象，法海洞承担的正是讲述、传播法海正面形象的景观叙事功能。

法海洞门前的简介，讲述了一个地方历史记忆中的法海形象。它首先为法海确立了一个较为高贵的身份：唐宰相裴休之子。其次，又以“生而胎素，颖异不群”，为法海构建了一个佛教大师的灵异出生，表明其天生向佛的佛缘。然后，再以燃指一节、获金建寺、寺成远去的传奇事迹，渲染法海高风亮节的美好品性。法海洞简介表面上似乎是还法海一个历史形象，实际上，它是借法海洞这一传说景观，重构法海正面高僧形象。走进法海洞，洞内竖立了一尊法海石雕坐像，他结跏跌坐，面容清瘦，安然慈祥，并清晰可见其一节断指，与洞前法海事迹相一致，表明他舍身建寺的美好功德。这一形象与法海在“白蛇传”传说中的首次出场十分类似。在明末冯梦龙拟话本《白娘子永镇雷峰塔》中，法海是一位“眉清目秀，圆顶方袍，看了模样，确是真僧”^①的高僧模样，他对白蛇也是秉持了佛家慈悲为怀的宽容态度，他先是告诫白蛇，要远离许宣，之后，又在许宣的一再请求下，才以金钵收服白蛇。因此，法海洞的景观叙事是一种选择性的叙事与地域式传承。他们摈弃了二十世纪以来，传说对法海形象的贬损，选择以冯梦龙笔下具有降妖法力的佛教传奇人物为叙事蓝本，坚持讲述法海高尚的历史形象与正义传说形象，传递了金山寺僧众对法海禅师的敬仰与维护。

法海简介与石雕像所讲述的法海正面形象，得到了金山寺导游的反复口述，他们在强调历史与传说错位的同时，努力重构一个不同于现有民间口传的法海形象：

法海是金山寺的开山祖师，当年，他拾到黄金，燃指一节，立誓要重建寺庙。所以，寺庙建成后，就叫金山寺。历史上真正的法海和传说不同，他是唐朝宰相之子，一心向佛，他是得道高僧，是唐朝人，怎么会去管宋朝人的婚姻呢？^②

大家了解到的法海，都是传说中那个拆散人家婚姻的恶法海，但是，今天，你们来到了金山寺法海洞，我就一定要告诉你们一个真正的法海。他是唐朝宰相裴休之子，是一位得道高僧，当年，他来到这里，决心要建一座寺庙，无意中，在山后挖到黄金，于是，就建成了这座寺，因为得到黄金，所以，取名金山寺。法海洞就是他当时修行的地方。^③

法海是好人啊！我小时候，就听老人讲，洞里原来供奉的是法海真身，非常灵，大家都很信。“文革”的时候，被毁了。“文革”后，金山寺的和尚们又在洞里竖了这一尊石雕。^④

人们对法海宰相之子身份的强调，对法海是唐朝人而不是宋朝人的时代重申，以及对洞内供奉法海真身的回忆，无疑带有鲜明的情感认同。这些法海事迹，与其说是“真正的法海”、“历史上的法海”，还不如说是一个地域性的集体记忆中的法海。此外，除去主观上的情感认同，导游还是一个被景观文化符号规训的群体。他们对景观的文化阐释，往往代表的便是景观生产者的文化意图。法海洞的景观文化符号便是金山寺开山祖师法海的苦修处所，这一身份定位必然带来的就是对法海形象的正面解读与坚定维护，反映了景观生产者试图以景观叙事传递的地域文化精神。

法海洞的出现是“白蛇传”传说从口传走向景观的历史过程，它以法海形象为景观叙事的核心内容，以洞名、洞的简介、洞内石雕像，以及导游的现场讲解，共同讲述一个高僧法海的正面形象。这一形象与现时口传、影视等传播媒介中的反面形象展开博弈，坚持宗教本位与地域本位的表达，充分体现了景观叙事对传说的遴选与创造，是“白蛇传”传说重要的景观存在形态。

但是，传说中的法海曾经具有的残忍固执的一面被滤掉，其负面形象被刻意回避，传说人物所具有的多方面的伦理价值遭致削弱，或者是以一种价值代替了另外一种价值。这一现象在所有的地方人物传说开发中普遍存在，对于地域来说，反面人物近乎消失，正面建构与弘扬成为地域文化开发的宗旨，这在一定程度上削弱了传说的批评精神。

雷峰塔始建于公元972年，是五代十国时期吴越国(公元923—978)最后一位国王钱俶，为供奉佛祖释迦牟尼真身舍利“佛螺髻发”而专门修建的佛塔。对此，钱俶在《建塔碑记》中有明确记载：“俶于万机之暇，口不辍诵释氏之书，手不停披释氏之典者，盖有深者焉，请宫监尊礼佛螺髻发，犹佛生存，不敢私密宫禁中。恭率宝贝，创窣波于西湖之浒，以奉安之。”^①在佛教文化中，“佛舍利”是至高无上的神圣之物，尤其是生身舍利。因此，供奉释迦牟尼“佛螺髻发”的雷峰塔，在江南佛教具有较高地位，是一座当之无愧的佛教圣塔，起初与白蛇传故事没有一丝一毫关系。

雷峰塔与“白蛇传”传说相连，最早发生在明代口传，也是雷峰塔建成数百年后的事情。明田汝成《西湖游览志》记载了民间关于雷峰塔镇压白蛇的传说：“俗传湖中有白蛇、青鱼两怪，镇压塔下。”^②《西湖游览志余》则直接将传说表述为“雷峰塔”故事，^③进一步突出了雷峰塔与“白蛇传”传说的密切关联。明末冯梦龙拟话本《白娘子永镇雷峰塔》吸收民间对雷峰塔这一佛教景观的附丽，正式将雷峰塔纳入“白蛇传”传说的叙事框架，借用这一“佛舍利塔”的神圣意义，将之演化为镇妖圣塔。而民间对雷峰塔的认识，也随着传说的流播，逐渐略去了它最初的文化意蕴，更多集中在传说所赋予它的独特内涵上。从此，雷峰塔作为传说的重要景观，成为传说不可或缺的元素。

清陆次云在《湖堧杂记》中记载了一则发生在明崇祯年间的传说：“俗传湖(西湖)中有青鱼、白蛇之妖，建塔相镇，大士嘱之曰：塔倒湖干，方许出世。崇祯辛巳，旱魃久虐，水泽皆枯，湖底泥作龟裂，塔顶烟焰熏灭，居民惊相告曰：白蛇出矣！互相惊惧，遂有假怪惑人者。后得雨，湖水重波，塔烟顿息，人心始定。”^④这条记载明确反映了传说从口头交流向视觉景观的演化过程。在传说语言叙事中，大士建塔镇妖，并留下偈语，塔倒湖干，白蛇出世。延伸至景观叙事，便与现实生活紧密相关。湖水干枯，塔顶冒烟，人们立即联想到传说中的偈语，担心白蛇将要出世，十分恐惧。直至降雨，湖水重现，塔烟消散，人们这才放下心来。这说明景观唤醒传说记忆，发展传说情节，并将传说引入现实生活，与实际生活发生交集，从而呈现更多的变异性与地域性。

雷峰塔的景观叙事还从传说本身拓展至雷峰塔的塔砖。相传，雷峰塔倒的重要原因之一便是杭州老百姓挖取塔砖的结果：

我们那里的乡下人差不多都有这样的迷信，说是能够把雷峰塔的砖拿一块放在家里必定平安，如意，无论什么凶事都能够化吉，所以一到雷峰塔去观瞻的乡下人，都要偷偷的把塔砖挖一块带家去，——我的表兄曾这样做过的，——你想，一人一块，久而久之，那雷峰塔里的砖都给人家挖空了，塔岂有不倒掉的道理？^⑤

雷峰塔砖可以逢凶化吉的传说，是典型的“白蛇传”传说的景观叙事，是对传说为雷峰塔建构的“镇妖圣塔”话语的延伸。塔可以镇妖，砌塔的砖自然也具有了神力，具有辟邪的功效。在杭州民间，塔砖的辟邪性主要表现为：可避蛇祸、渔民出海可保平安、可祈子，以及可利农蚕。这些功能都与传说相一致，其逻辑思维是：雷峰塔——镇蛇妖——塔砖避蛇祸；蛇妖——水族——兴风作浪——塔砖保渔民平安；白娘子——生子得第——塔砖祈子；蚕怕蛇——塔镇蛇妖——塔砖利农蚕。与上述塔砖辟邪的传说相反，杭州当地还流传着另一个撬取塔砖的传说。当地老百姓同情白娘子，希望雷峰塔尽快倒掉，让白娘子早日回家，与亲人团聚。于是，老百姓就每天去搬一块砖头回家，时间久了，塔就倒掉了。^①老百姓撬取塔砖的原因，不是为了“避蛇祸”，反而恰恰是希望“白蛇出世”，表达了杭州人对白娘子的深切同情。

无论是雷峰塔砖辟邪的传说，还是希望塔倒、白蛇出世的传说，都是景观叙事对传说语言叙事的移植与延展，其叙事核心均是指向被镇压塔下的白蛇。在此，“白娘子永镇雷峰塔”是传说记忆，是雷锋塔砖得以产生景观叙事的前提。这一记忆被民众寄托在塔砖身上，并根据现实生活环境、生活方式加以变异，赋予景观更为丰富的文化内涵，同时，也使传说的语言叙事经由景观得到新的讲述。“白蛇传”传说从口传中的“雷峰塔镇妖”，发展为景观叙事中的“塔砖辟邪”和“塔倒而白蛇出世”，充分体现了景观叙事对语言叙事的延续与超越，以及景观叙事所具有的鲜明的地域特色。“塔砖传说”在塔倒之后，成为了“白蛇传”传说当代语言叙事与景观叙事的重要内容。

1924年，雷峰塔倒塌，时隔七十八年之后，浙江省和杭州市有关方面联合成立专门领导机构和工作机构，正式启动雷峰塔的重建工程。2002年秋，雷峰塔重新矗立于西湖之畔。然而，关于雷峰新塔的争议却一直不断，争议的焦点集中为新塔是否具有原真性。否定者认为“现在新修的雷峰塔和原来历史上的塔完全不一样，失去了原真性”。^②与之相反，支持者则认为，“重建的雷峰塔却依然保留了之前建筑中所蕴含的文化底蕴。”^③这就涉及到一个问题，即雷峰塔重建的目的与意义究竟是什么？是为了复原文化遗产的原真性，还是为了传播白蛇传的故事？对此，雷峰新塔的重建者申明，重建的雷峰塔其实是一个新的景观建筑：“雷峰塔是在新的历史条件下和社会背景中新建的景观建筑，绝不等同于对已经倒掉的雷峰塔的复原。”^④不是“复原”，而是“新建的景观建筑”，在现实景观(雷峰新塔)与传说景观(雷峰古塔)之间架构历史关联，其追寻的并非是文物保护理念中的客观的原真性，而是一种旅游研究视角中的“建构主义原真性”(Constructive Authenticity)。所谓“建构主义原真性”，是指建构主义者所寻求的原真性不再是指客观的原真性，而是一种符号的、象征意义的原真性，是社会建构的结果。^⑤雷峰塔的重建，追寻的是一个历史的见证性，是尝试以重建的形式表达一种符号性的真实感，这与霍布斯鲍姆曾提出的“被发明的传统”概念相一致：“被发明的传统意味着一整套通常由已被公开或私下接受的规则所控制的实践活动，具有一种仪式或象征特性，试图通过重复来灌输一定的价值和行为规范，而且必然暗含与过去的连续性。事实上，只要有可能，它们通常就试图与某一适当的具有重大历史意义的过去建立连续性。”^⑥因而，传统是可以被发明的，它具有某种“人为性”，并以重复的形式去努力建构与过去的连续性，而这一“过去”又是经过人为选择之后的结果。所以，在“被发明的传统”的视域中，景观的“原真性”并不是关注的焦点，关键在于它的存在联接了曾经遗失的历史时空，唤醒了传说记忆。

“雷峰新塔”便是这样一种传统，不仅再现了“雷峰夕照”的美景，还延续了“白蛇传”传说的叙事，唤醒了与雷峰古塔紧密相关的塔下镇蛇妖、塔前状元祭母，以及围绕塔砖、塔倒的诸多传说记忆。在传说口传语境日益萎缩，民俗旅游日益高涨的现代语境下，它以视觉观赏的景观形态，承担了讲述传说、传承传说的重要使命。重建后的雷峰塔，以“白蛇传”传说为景观设计的叙事原型，以景观内外的广告牌、宣传栏，以及塔内的木雕图谱为叙事元素，重构了一个较为完整的“白蛇传”传说的景观叙事框架，从而使雷峰新塔成为当代“白蛇传”传说的传承场域，其视觉形象即为白蛇传传说本身的直观体现。

在雷峰新塔景区入口处，一张广告牌直指雷峰塔镇压白娘子故事的“过去”。画面分为上下两个部分，下半部分是老旧的雷峰塔底飞出了温婉的白娘子，而上半部分则是十分醒目的大字：“塔倒了，白娘子还在吗？”这一带有鲜明指向性的广告语犹如一座架构在景观与传说记忆之间的桥梁，连接了雷峰新塔与古塔的历史渊源，并将古塔的景观叙事——“塔倒传说”——纳入雷峰新塔的景观之中，引导游客从“塔倒传说”开始，去寻觅一个与白娘子、雷峰塔息息相关的古老传说。

进入雷峰新塔，其内部暗层墙壁上雕刻了以“白蛇传”传说八大核心情节为原型的环形巨幅木雕壁画，它们分别是盛会思凡、雨中借伞、端午显形、昆仑盗草、水漫金山、断桥相会、囚禁塔中和破塔团圆。在八大核心情节中，除了“水漫金山”与“昆仑盗草”无法移位之外，其余六大情节均被放置在杭州，并紧紧锁定在雷峰塔及其周围。“盛会思凡”是缘起于雷峰塔建成、佛螺髻发入宫的盛大庆贺场面；“雨中借伞”、“断桥相会”是发生在雷峰塔边的西湖、断桥；“端午显形”也从镇江、苏州被移置于杭州；而“囚禁塔中”与“破塔团圆”更是直接发生在雷峰塔的关键性情节。情节图谱以雷峰塔为叙事中心，并将其“佛舍利塔”的神圣地位纳入传说的景观叙事之中，以“建塔”、“囚塔”、“破塔”的雷峰塔情节为图谱线索，努力确定雷峰塔在传说中的景观核心地位，强化其叙事功能。这些图像叙事与文字叙事、景观叙事一起，共同构成了物象叙事体系。

传说是景观叙事的基础，雷峰新塔是景观叙事的载体，塔外的广告语与塔内的壁画是试图唤醒传说记忆的具体元素与景观叙事的内容，实现“景观生产”的文化功能与经济功能。在弘扬、传播杭州地域文化精神的同时，获取可观的旅游经济效应。2002年11月1日，投资额达1.5亿元的雷峰塔景区正式对外开放，2003年，景区接待游客138.5万人次，2004年，接待游客上涨至180余万人次，门票收入高达6000余万元。至2005年底，景区收回全部投资。^①从营销传播的角度来看，雷峰塔景区的成功运营正在于景观生产者对USP(Unique Selling Proposition)的独特选择。雷峰塔景区的USP，即独特的销售主张，便是“白蛇传”传说的爱情文化。游湖借伞的一见钟情、断桥相会的尽释前嫌、为爱而终老塔下的忠贞与悲壮，讲述了一个美丽、善良、忠贞、坚守的白娘子故事。“《白蛇传》文化是使雷峰塔真正区别于其他文物景区的东西，体验白娘子的千古爱情悲剧构成游客游览雷峰塔的文化冲动，雷峰塔游客的文化旅游心理的秘密就在于想亲身体验亘古不变、忠贞不渝的爱情。”^②因此，强化白娘子的爱情形象、拉近雷峰塔与传说的密切关系，是雷峰塔的景观叙事策略与旅游文化定位，是地域文化认同与文化产业开发的合谋。

新的雷峰塔对于白娘子的塑造，颠覆了传统的白娘子复杂而丰富的文化形象，她身上的妖气，残忍的一面被悉数捐弃，爱情忠贞、美丽善良的单一性格也是不符合传统的白娘子形象的。而曾经主要承担佛教教化功能的雷峰塔变为娱乐为上，也值得反思。为了美化地域形象，增强娱乐功能，过多改变了传统传说的多元的伦理价值，是一个值得关注的普遍问题。

现代生活充斥着无处不在的视觉景观，正如海德格尔所言，“世界被把握为图像”，广泛的视觉化景观呈现正以压倒性的姿态，扫荡着传统叙事规则。地方出于旅游开发的经济需求和地域形象建构的现实需求，借助传说资源，将口头形态转化为视觉形态，以景观演述传说，带动旅游经济，促进了景观的大规模生产，带动了传说形态的急速转型。而景观叙事对地域形象维护的加强，又具有一定的地方政治色彩。正是在经济与政治的双重冲动下，传统叙事形态逐渐解体，与此同时，承载叙事功能的景观，在新时代则承担了更多的文化功能，促进了传说功能的进一步扩展，这是当代民俗文化发展的显著特点。然而，值得注意的是，地方的景观叙事缺乏批评精神，经济价值替代伦理价值，这是需要深入研究的严重问题。