【笺疏小序】2009年秋至今，因中国美术学院聘我为南山讲席教授，逐年为该校博、硕研究生主讲“文艺心理学”、“中国现代知识分子专题”课程，故有幸觅得王元化2002年春为该校师生讲授《文赋》之讲义。此讲义据现场录音整理、校勘而成。讲座用时有限，故讲义仅言及《文赋》开篇。然将讲义视作衍射王元化在新世纪的文学观的文献之一，意味不薄。请《华东师范大学学报》今年首次披露此学术史文献，更是意蕴有三：一是元化1937年考取大夏大学读经济学专业，当为华东师大著名校友；二是湖北教育出版社2007年郑重刊行《王元化集》十卷本，几近搜集了作者一生的重要著述，惜未辑此文；三是2015年恰逢元化冥诞九五之尊(1920—2015)，谨以此举作心香一瓣，敬献给王老的在天之灵。

先跟各位谈一点背景。^①

我兼职华东师大教授，^②专业是中国文学批评史，从上古至近代(清末)。实际上，按过去的说法，是叫中国文论。过去大学有中国文论和西方文论两大部分。把中国文论称为中国文学批评史比较晚一点，这是由于郭绍虞先生。他是系统研究中国文论最早的人，写了《中国文学批评史》，抗战前出版的，战后由商务印书馆继续印行。^③这就是说，中国文学批评史作为一门大学课程，是从他那个时候开始的，在1949年前就有了。

中国文学批评史这门课程，最近并入了文艺学。把西方文论和中国文论都包括进文艺学，不是太妥当。当时很多教授跟国家教委提过意见，没被采纳。所以现在中国文学批评史，归入文艺学。文艺学这个概念，长年来是以文艺理论为主，1949年后，是指苏联那套体系。^①八十年代初，国家教委组织了一个讲师以上的训练班，让我去讲这方面的问题。当时我最担心的，是不要用西方文论来硬套中国文论的概念、思想。当然中国文论和西方文论不乏共性，但中国文论是中国的艺术论，它有它独特的系统，很多概念都不同。假设用西方文论去附会，变成一种比附，那就恐怕“离之则双美，合之则两伤”，对中国文论不利，对西方文论也不利，都弄混乱了，所以应该有各自的独立性才好。1981年，国务院成立学位委员会，我是学位委员会第一届评议员，当时的工作是审定哪个大学可设立某课程点，哪个教授可担任某课程的博士生导师。那个学位委员会评议组成员，当时有王力、吕叔湘、钱钟书、吴世昌、朱东润、萧涤非等专家。当时我年纪大概最小。我的分工便是中国文学批评史。

《文赋》是中国文学批评史的重要典籍。作者陆机，东晋时人，陆逊的孙子，他的父亲是陆抗。吴被司马懿灭了后，他就成了吴的遗民。到东晋做一些事，做武的。后来他弃武学文，花了多年时间研究文化艺术。据说《文赋》是他二十岁做的。杜甫后来有一首诗说“陆机二十作文赋”。^②这是很出色的。这是在中国文论中非常灿烂夺目的一篇文章，我很喜爱。陆机的时代比刘勰早，^③跟贺拉斯的《诗艺》相差三百年。不知道各位是否读过《诗艺》，它在中国有译本，在西方很有名。贺拉斯^④最主要的一个观点，是寓教于乐。中国也有类似说法，恐怕贺拉斯是最早提出这观点的人。贺拉斯的《诗艺》，在亚里士多德《诗学》之后。贺拉斯是上古的末期，陆机是中古的早期。大概是(二十世纪)四十年代，苏联有个学者曾经做过一篇论文，用贺拉斯《诗艺》与陆机《文赋》做比较研究，可能还有汉译。大家在图书馆可以查到。

要读通《文赋》，必须明白中国艺术的特点主要在写意，不重写实。亚里士多德《诗学》谈到艺术的自然模仿，他强调模拟、模仿，这就是写实理论。中国最早的艺术理论，是《周礼》的“六诗说”和《诗经》的《诗大序》的“六义说”。^⑤“六诗”“六义”，都是指风、赋、比、兴、雅、颂。关于《诗经》，在我们的观念里，自古有“诗之体”这一说。到唐代《五经正义》，用孔颖达的说法，^⑥有所谓“诗之用”。认为“风”“雅”“颂”是“诗之体”；“赋”“比”“兴”是“诗之用”。似乎一个是讲诗的文体，一个是讲作诗的方法。这未必恰当。魏晋南北朝就没有这样分，到唐代，孔颖达作《五经正义》，才分了。但中国艺术的写意特点，又确实自古与“比兴”相连。^①从《周礼》“六诗”到《诗大序》“六义”，都讲“比兴”。

读《文赋》，假使不知“比兴”，你根本不知道它是怎么回事。因为它用的都是“比兴”手法。“比兴”就是写意，不是写实，不是自然的模仿，而是用此事来比喻彼事。比如齐白石画鱼，他不画水，留一片空白，但从鱼的扭动姿态，又好像鱼在水中悠然自得地嬉戏，游得很高兴。这都是从鱼本身的姿态显露的。那个水就省掉了。这就是写意。中国的京剧表演亦然，骑马没有马，只有一条马鞭；开门没有门，用手的一种程式化动作来虚拟。它也是写意。所以我说京剧是一种虚拟性、程式化、写意性的表演体系。它同前苏联著名的斯坦尼斯拉夫斯基的体验派表演体系不同。“^②所以，再回到《文赋》，它用比兴手法来表达意思，跟中国戏剧表演的虚拟性程式，基本上都可用“写意”一词来概括。说《文赋》也是写意的，是指它不像近现代学术，只用严格界定的术语来演绎思考。相反，《文赋》词语没有非常准确、科学的含义，却有点像朦胧诗，需要你从比喻里来体会它的旨意。

粗读《文赋》，似乎写的都是一些具体事情，其暗含的喻义你要慢慢地去发掘。前面有个小序：“余每观才士之所作，窃有以得其用心。夫其放言遣辞，良多变矣。妍蚩好恶，可得而言。每自属文，尤见其情。恒患意不称物，文不逮意。盖非知之难，能之难也。故作《文赋》，以述先士之盛藻，因论作文之利害所由，他日殆可谓曲尽其妙。至于操斧伐柯，虽取则不远，若夫随手之变，良难以辞逮。盖所能言者，具于此云。”

我发给各位的是明代的汲古阁本，最好的一个版本。这儿注解下边的小字是李善注的。李善注《文选》是历代最有名的。《文选》注，前人主要有两种：一是李善；一是“五臣”。一般都用李善注。^③但要注意，后来也有人批评李善注的缺点，是只讲事，不讲意；只讲它的典故、出处，不讲它的义理。但作为注，它仍很重要。中国古书比较难读，原因之一，就是这个注解有时它不释义理，尤其像《文赋》那样有很深刻的文学思想，^④没有剖析出来，就更需要我们自己慢慢发掘。

我先释这段《文赋》序言：我每观才士所做的文章或作品，我以为可以体会他的用心所在。他是怎样构思、怎样表现的，我以为我的研究可对此有一些理解。“夫其放言遣辞，良多变矣”：立言、遣辞用语，变化很多。“妍蚩好恶，可得而言”：他的立意，构思，表现，是好是坏，是美和丑，可以把它讲出来。“每自属文，尤见其情”：每当我自己来作文的时候，我更能体会写作心境，为文之道。“恒患意不称物，文不逮意”：我常常感到困惑的是，我的构思、想法，跟我所要表现的东西不能符合。“盖非知之难，能之难也”：这些道理我都懂，但要我自己写出来，怎样把它写出来，是另外一回事，我往往做不到。“故作《文赋》，以述先士之盛藻，因论作文之利害所由”：所以我写《文赋》，是把以前作者写的美丽文章，用来谈谈作文的利弊是怎么形成的。“他日殆可谓曲尽其妙”：等到成文后让别人来看看，大家共同讨论，可以更细深地体味作文之道的奇妙。“至于操斧伐柯，虽取则不远”：是说你要砍一棵树，做一个斧柄，尺寸多大，就在近旁。“若夫随手之变，良难以辞逮”：但文章不是这般机械，不是有了几条法则就可随便提笔作文的。写作有基本规律、法则、方法、道理，但要用来做文章，变化无穷，没有人能将这些门道完全讲透。不同的人有不同的写法，今人不同于古人，未来还会有发展。这个发展中的为文之道很复杂，很难用言辞来表达。“盖所能言者，具于此云”：我所能够讲的，仅“具于此”。什么“此”呢？就是《文赋》将论述的那些内容。

首先是，“伫中区以玄览，颐情志于典坟。遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云；咏世德之骏烈，诵先人之清芬；游文章之林府，嘉丽藻之彬彬。概投篇而援笔，聊宣之乎斯文。”

这一段是写文章的构成，以及形成文章的最基本原因是什么。

“伫中区以玄览”：“伫”，是站立；“中区”是区域之中，站在一个地方，很仔细地去看周围，不是浅观，是很仔细、很深入地观察。作文，必须跟外界有接触，有体验。此外界包括大自然(山水)、社会与各种不同的人物、各种人的心灵。“玄览”，就是深入观察。《老子》有“涤除玄览”。《文赋》的“玄览”跟老子的不同，是深入观察的意思。“伫中区以玄览”，^①这是写文章很重要的一个必要条件。“颐情志于典坟”：“颐”，是培养、培育；“典坟”是古书、三坟、五典。合起来，便是说作者为文，还得从先人典籍、文化传统去吸取知识，培养情志。这个“情志”很有意思。^②

“情志”是黑格尔《美学》曾用的一个希腊词语，大概来自亚里士多德《诗学》。这词的含义，后来被黑格尔《美学》发挥了。朱光潜在翻译黑格尔《美学》的时候，将“情志”翻译为“情致绵绵”，这不大对。“情志”可谓是一种连缀成词。中国文字造一个词，往往把两个字或者三个字连在一起，成为一个具概念含义的一个词，可称之为连缀成词。“情志”，本是两个字：一个情，一个志。情是人的情欲，passion，或者一种感情；志，我们称“心之所至”为“志”，是志向、意向、志趣。所以“情”偏重于感情，“志”偏近于理性。西方人把情感和理想连在一起，称为“情志”，这不仅是指感情，里面还含有理性。我不主张朱光潜用“情致绵绵”来汉译黑格尔的“情志”。^③“情致绵绵”，表达不出“情志”一词所蕴藉的那份理性和感性的中和或交融。

陆机或刘勰都用了“情志”一词。什么叫“情志”呢？托尔斯泰曾经写了一本《艺术论》，^①说艺术是人和人的感情交流的手段。后来普列汉诺夫就批评他，说艺术不仅是感情和感情的交流手段，也是思想和思想的交流手段。那时就引起了争论。我认为托尔斯泰的本意，不是讲简单的感情。他其实是情志的意思。因为艺术感染人讲究潜移默化，它的理性思想内容融汇在感情里，所以受众在接受它时，主要不是通过理智，而是通过感情、情感，在不知不觉中受感染。所以有人称艺术为“感人速”，感动人很快。“感人速，入人深”。能够“入人深”，这就不是一个很简单的感性，它有很多理性成分在其中。这就是“情志”。所以用“情志”来概括艺术所表达的思想感情，是最恰当的。

再看“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷”：随着四季时光流逝，你看到外界万物的各种变化，你的思绪会纷纭交织。中国文论讲人的感情变化，思想形成，大抵源于外界、外景的启示或启发。^②陆机、刘勰都如此。“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云”，这是刘勰笔下的春夏秋冬，也无非是解释陆机“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷”这两句话。见落叶在“劲秋”，总感觉一些悲凉；看到春天万物生长，又感到很喜慰。秋天总有一种萧瑟，万物凋零，令人不由畏惧；一旦看到碧蓝的天空，云彩悠悠地游走，你的心志会觉得高远。这都是用比兴手法来写的。春夏秋冬引起思想感情的变化，无非是一个比喻，并不是那么机械，似乎到了秋天就一定“怀霜”。不要去死解它，死解会很单调。底下是“咏世德之骏烈，诵先人之清芬”：看到前人功业，感到他们品性清芬，而吟诵不已。“游文章之林府，嘉丽藻之彬彬”：这依然是讲应从前人遗产、文化传统中吸取养料，在文章的宝库中遨游，看到美丽的词句而发赞叹。“概投篇而援笔，聊宣之乎斯文”：等我因感慨而提起笔来，自己的各种感触亦就可在这篇《文赋》中说出来。

“其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞。其致也，情瞳胧而弥鲜，物昭晰而互进。倾群言之沥液，漱六艺之芳润，浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。于是沉辞怫悦，若游鱼衔钩，而出重渊之深；浮藻联翩，若翰鸟缨缴，而坠曾云之峻。收百世之阙文，采千载之遗韵。谢朝华于己披，启夕秀于未振。观古今于须臾，抚四海于一瞬。”这段说明作文的过程、情境。

写作开始，“收视反听，耽思傍讯”^③：能够看的你收起视线不看，能够听的你凝神不听，就是你在视觉、听觉上排除了外界干扰，完全沉浸在构思之中，静静地思考，四面去推敲。“精骛八极，心游万仞”：但你的精神、心思非常活跃，非常广阔。《文赋》用的是骈文，讲对仗，散文诗一般。因此用“比兴”手法去写，而不用精确的理论性的严密逻辑去写。这就与现代学术不同。比如看《庄子》，也有很多比喻，它不是从概念、范畴、逻辑推演出来。所以中国文论的这种写意性，只有了解了中国艺术、中国艺术思维的写意性特点，才能了解。

“其致也，情瞳胧而弥鲜，物昭晰而互进”：写作情境之极致，就是开头情思内容表现得朦胧，后来越来越鲜明、清楚，各种“物”纷至沓来，从各方面簇拥而至。“情瞳胧而弥鲜”，这些都是作品的一种比喻、一种比兴的东西，因为很多前人很好的著作，积累了大量的词汇、文艺的意象，于是把各种精华说出来，“浮天渊以安流，濯下泉而潜浸”，“于是沉辞怫悦，若游鱼衔钩，而出重渊之深；浮藻联翩，若翰鸟缨缴，而坠曾云之峻”。陈望道的《修辞学发凡》曾说中国的长句子中最长的就是这句话。^①“沉辞怫悦”：是说刚动笔时话很难说出来，找不到适当的字去表达，一旦豁然开朗，这个字就出来了，好像“游鱼衔钩，而出重渊之深”。“游鱼衔钩，而出重渊之深”：若借弗洛伊德的“深蕴心理学”，而把人类心灵视作由“意识”“潜意识”“无意识”三层次构成，那么，对奇妙灵感的自动突发现象，亦就可解读为是某种与“自觉创作”相平行的“无意识创作”的随机喷发。若此灵感所内含的，是作者曾苦苦寻觅而未得的一个词，当它还潜伏在“无意识”层，这就近乎陆机所谓的“沉辞怫悦”。当此词伴随灵感喷涌到“意识”层，这也就是陆机所描绘的“若游鱼衔钩，而出重渊之深”。^②“浮藻联翩”：是指美丽的辞藻接踵翩然而至，好像“翰鸟缨缴，而坠曾云之峻”，形容得非常好。当今文坛谁能把创作过程，表达得像《文赋》这样微妙？这是不得不令人佩服的。接着是“收百世之阙文，采千载之遗韵。谢朝华于己披，启夕秀于未振。观古今于须臾，抚四海于一瞬”。写得漂亮极了！“收百世之阙文”是说你写文章，百世阙而未述的，都被你说到了；“采千载之遗韵”：千年所遗忘的音韵，亦被你的文章所蒐集。“谢朝华于己披，启夕秀于未振”：别人已经有的，不要去重复，强调独创性，强调为文必己出，切忌陈词滥调，要有一点自己的思想、自己的创意。这样“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，你的文章就很有气魄。

末了，我再讲一段《文赋》谈灵感：“是故或竭情而多悔，或率意而寡尤。虽兹物之在我，非余力之所戮。故时抚空怀而自惋，吾未识夫开塞之所由也。伊兹文之为用，固众理之所因。”这就是中国最早写inspiration的一段非常妙的文字。柏拉图在他的《文艺对话集》也谈到了灵感。^③可以作一个对比。灵感丰富了，文章就通了。“来不可遏，去不可止”，灵感来了，思绪非常活跃，要阻止它都不可能。