Modern Archaics是学者吴盛青的最新力作，本书由哈佛大学出版社于2013年底出版，在美国汉学界获得高度评价。本书以1900—1937年为界限，研究这一特定历史时期的文人群体旧体诗创作与中国现代化的关系。作者的研究动机，源于当代学者讨论文学的现代性，普遍倾向表现为现代对传统之否定或决裂，并以此作为文学现代性的基本特征之偏见。而她的基本立场是：现代性的概念，追溯其本源，实则难以脱离传统，因为传统之明确属性正是现代性得以产生的重要前提。正如Jacobs所指出的，“传统往往存在于现代自身的想象中。^①在此种概念框架之下，若非与传统对立，现代无法凸显其存在的特点。传统之概念，存在于与现代对立的两极关系框架，这种对立关系预设两种截然不同主体属性，具体而言，即新与旧、进步与保守，二者存在明显的界限。现代性代表着进步与发展，预示新的开端；传统则意味着末端与终结，是现代性发展必须摆脱的篱障。回顾这种固存的观念，不免让人唏嘘传统被扭曲之面貌，以及作为现代性发展过程中被攻讦及清扫之对象主体而造成历史的断裂。

中国的五四文学，藉由“表现式现代性宣言”^②为其注入绝对崭新主义与划时代的意义。许多参与五四运动的作家，以狂热批判传统的态度迎接西方文化及进步思想。关于五四文学的批判精神，王德威在《罪抑罚？——现代中国小说及戏剧中的正义论辩》一文中曾作出如下论断：

现代中国主流文学自始不脱控诉请命的高蹈色彩。晚清、五四作家以笔代剑，力图匡正时弊，唤醒国魂。为“被侮辱者和被伤害者”写作，不过是最冲动的口号之一。而从文学革命到革命文学，写作愈益成为表达正义的直接手段。换句话说，作家不只藉文字“反映”不义不公，更冀求社会实践：诗的正义与法律的正义，墨水与血水，于此汇而为一。^①

20世纪的中国文化中充斥着对传统的批判与摒弃，传统即落后是现代性发展的主要障碍。Dipesh Chakrabarty通过对多种文化语境进行比较得出：“这种少变甚至静止的过去本身往往构成早期现代欧洲历史、社会意识形态的基础。然而直到现在，它才被西方国家之外的社会所认可并成为描述自身的一种特定方式。^②这也显示了只有在非西方的学者诉诸西方模式的现代性想象才能激发他们审视自身传统在历史中的落后地位。在相同的脉络下，晚清中国文学传统黑暗、停滞之印象产生很大程度上归根于近代中国文化及政治运动发展需要的意识形态的重新建构。然而事实上，在历史观照之下，一种曾经被高度诠释化的文化传统即使被革命性地宣判死亡，它自身的命脉也不可能顺从这种修辞性宣言而立刻终止。吴盛青在书中指出，在最近二三十年的学术研究中，学者们意识到中、西学术界因袭“五四”传统而产生的诸多问题。他们广泛而仔细检讨了“五四”以来的文学创作，指出其本身存在的问题，并将普通叙事文体引入现代经典的建构之中。学界目前已经渐渐达成共识：无视历史本身的复杂性就会犯将历史简单化的错误，被激进派压制、且被长期视为停滞落后的古典文化传统的认知已经渐渐发生转变，这种转变首当其冲地体现在社会意识形态的巨大转变中。学术研究中，当代学者至少在概念上已经接受文本中的“中国传统”在现代语境中又重新焕发勃勃生机的客观事实。然而问题是，中国传统文体在具体的历史语境中究竟产生了何种变化，学者又当如何解读中国在近代化进程中所产生的大量的、丰富的古典诗歌作品，这将是本书要面对的主要问题。

吴盛青在本书中强调，她所研究的作品对象展示了古典诗歌对现代文化的开放性，尽管开放程度有大小，但就语言和文化的立场而言，他们却是始终保持高度一致：即对古典诗歌的表意功能保有强烈的信心与忠诚态度。即便连胡适，即使站在新文化运动阵营，也承认古典诗歌是新文学革命中最难攻克的堡垒。^③在本书中，吴盛青无意为古典诗歌的独特性辩护，但她坚定地认为相较于其他文体，古典诗歌应受到特殊礼遇。进行古典诗歌创作的文人在作品中展现的不仅仅是他们对生活的态度、名利的追求、情感的寄托，更有智识者理性思辨与哲学审美的倾向。古典诗歌曾经在中国文化传统中享有崇高的地位并构成了近代中国社会文化转型过程中既丰富又有价值的文化遗产，它们保存了中国大变革时代对抗新文化保留旧传统的宝贵史料。她特别指出，本书中用到archaics一词，近似于中文词汇“古典”，它的独特性在于体现了“古典”在现代语境中不断演进的特征。Archaics在本书中不单指向接受传统与古典主义的诗歌作品，同时还针对旧文体的复兴，以及中国旧体诗传统在向现代化转化的过程。在对传统的认知方面，她认为20世纪的中国古典诗歌传统不仅仅代表一种文化上的承续，更代表了一种焕发生命活力的文化传统，在历史的进程中不断参与社会变革与文化发展实践的主体。首先，传统是多元且多样的，在文化发展中发挥了文化想象的功能。其次，仅存传统多样性的认知还远远不够，因为这种认知不足以用于辨识传统本身具备的巨大能量，更不用说激发传统创新能力。历史重压之下，传统不可避免要改革以适应不同时期的文化发展需要。然而，在变革的过程中，究竟何种创新才是最适合新文化语境需求的最佳选择，是值得研究者认真思考的问题。再者，尽管我们假定写作本身会保持形式上的稳定，其生命力的延续也会期待写作立场的切换与环境的改变。这又派生了另外一些问题，即传统的定义在改变中是否也随之改变，传统之下的社会及意识形态发生了何种变化，以及特定形式下的文化意涵发生了何种改变，这些都是非常值得关注的文化现象。在这本书中，吴盛青为中国古典诗歌的创作描画了一幅景象生动的图画。景象之所以生动，是因为她的研究背景在中国近代历史上是极为特殊的时期，这个时期充满了文化智识的变革与新诗焕发的强大生命力，但这并不意味着传统的重负不可能转化为具有强制性的发展动力，这一点，从五四时期的作家不遗余力地排挤旧传统便可见其端倪。然而，该时期创作出的古典诗歌，展现了古典诗歌传统本身处于不断转化的过程。这个不断变化的传统创造了非凡的文学成就，且在新的文化语境中储存了独特的文化资源。吴盛青在本书中仔细审视了现代文学的宏大视角与古典诗歌创作行为二者之间的界限与分别，同时以历史学的视角切入，对个体古典诗歌创作者进行具体研究，另有古典诗歌在主流文学叙事学发展中所参与的事件及扮演的角色进行了具体的研究，这种研究方法体现了研究者具备宏观的叙事学眼光以及动态的研究方法，将个案置于具体的历史语境中，看似毫不相干的事件本身实则具有千丝万缕的联系，而这种联系背后实际是中国近代新旧文化传统不断发展与撞击所产生强大推动力，它使新的文化传统得以建构，旧的文化传统非但没有消失，反而在变革的历史语境中呈现出不一样的状态。

另外，本书尝试与“抒情主义”或“抒情传统”对话。“抒情传统”话语系统始于陈世骧(1912—1971)，是对中国古典诗歌诠释传统在创作和审美特质方面的全面认识。^①陈国球在《从律诗美典到中国文化史的抒情传统》一文中对高友工藉唐诗研究到“抒情美典”之建立历程进行了回顾，深入剖析这一诠释系统的成效及其意义。^②王德威在《“有情”的历史》一文中，认为研究中国抒情传统将会建构中国现代主体性多样性的视角以及提供西方话语理论在继启蒙运动、浪漫主义之后又一重要理论体系。^③在研究方法上，本书对抒情传统理论有承袭的方面。首先，吴盛青集中讨论了抒情传统在本书中的运用表现为与具体历史情境的结合，这包括对抒情传统再诠释。其次，本书承袭王德威关于抒情主义不仅仅表现文学属性的面向，更是一种情感结构的观点。不过，本书作者更加关注古典诗歌中“有情”的内容，以及“旧”情感所体现的政治性。Raymond Williams “情感结构”概念的提出极富影响力，他丰富了特定历史时期的一代人复杂、鲜明的社会经验。在他看来，艺术与文学之所以拥有至高无上的地位，是因为文学与艺术最能直接反映该时期的社会状况以及为“不可触及”的抽象社会经验提供可见的经验模式。吴盛青对Raymond Williams的理论深表认同，指出所谓“修饰性抒情主义”是一种情感结构的象征，藉此表现那些曾经居于主导地位现在却趋于整合的文人群体共同认知、价值观和生活经验。再者，情感结构提供另外一条进路藉以规避陷入“保守与进步”的僵化对立模式，并在某种程度上提供了新的理论工具来解决现代性模式所处的窘迫处境，启发她将研究工作转向质疑特定历史时期之下有关文学的政治及文化论争。吴盛青在本研究中展现了古典诗歌本身具备的情感、智慧及文化的活力，以及在历史变革时期所遭遇的悲剧性结局。她认为诗歌能够表达“感情的思想或思想的感情”，其中抒情传统以及感觉、情感要素作为一种原动力来建构广义现代文化概念及关系维度中起到非常重要的作用。

抒情传统之外，本研究还涉及西方汉学界尤其是北美汉学研究对西方性别研究(gender studies)理论的重新阐释。汉学界在性别研究领域的特点主要体现在提出新的阐释性别的方法，以促进中西文化的汇通，以及向五四传统沿袭下来的文本解读方法提出挑战。^④“五四”对传统的批判，是出于一种政治和意识形态的建构，而对历史和现实的混淆，则极大程度上影响了后世对女性所处历史环境的客观认识。在过去的三十年里，北美汉学界性别研究成果极为丰硕。^①吴盛青在本书的第五章讨论吕碧城的羁旅词，在现代话语批评理论中，本书所讨论的空间指向具体的文本空间，包括符号、译码甚至写作阅读过程再诠释。根据Lefebvre，文本空间也可以理解为非话语的意符，包括影像、手势、面具、人称、服装及舞台。^②这样的空间语码在建构女性主义与词的审美意识形态关联之中发挥重要作用。性别角度而言，词的阴性特征是男性文人藉由抒发情感的便捷通道，自屈原以“美人香草”托谕不得意的政治人生，“形式上的阴性与政治上的阳性”便成为男性文人词作的最显著的特征之一。然而问题是，对于女性文人而言，她们又将如何应对这一作词的传统？以假托男性的声音来表达内心真实的情感，她们将通过何种方式、又能在何种程度上来实现这种情感表达的需求？吕碧城之前，早已有吴藻(1799—1862)在杂剧《乔影》中以变装假托男性声音来表达自我的先例，而吕碧城的密友秋瑾(1875—1907)更是一个走在时代的前列倡导女性平等与自主权利的女性斗士。秋瑾词中直接的性别跨越也无意识地暴露了她摧毁性别二元对立的无力性。正如Margaret Homans所指出的，简单以男性的“我”指代女性的“我”并不能达到绝对的男女平等，二元对立框架中的绝对平等是无法想象的。^③变装所达到的男女平等是极其有限甚至无法实现，因为放弃阴性性别无疑等同于放弃词人最能够获取灵感的资源，二元对立极端化实际等同于更加强调阳性性别的优越性。

全书分三个部分共六章。第一部分标题取自艾米莉·狄金森的诗：“after great pain，a formal feeling comes.”“剧痛之后，庄严之感到来。”这一部分包括前两章，以狄金森的诗为标题，喻义历史剧痛在诗歌中的具体呈现。这两章的主要内容是关于1900年八国联军侵略中国之后所带来灾难变化，这些变化被详细记录在诗词中。第一章“落叶哀蝉曲”，主要研究对象是关于“珍妃之死”以及《庚子秋词》的出版。在本章中，作者认为对于历史剧痛的描画，个人绝望情感的抒发，运用“美人香草”的隐喻，并以抒情主义的传统，成为20世纪之交文人词作的明显特征。词中抒发对美人逝去的哀悼，不能被简单视为情感上的逃避，而是文人情感的集体迸发，以词来反抗历史剧变的具体表现。第二章讨论同光体诗人陈三立的诗，重点集中在陈诗体现的智识性内容以及诗歌主张。作者认为，在历史文化转型期，当陈三立努力调整政治、文化、心理彼此之界限，他所面对的正是前所未有的边缘化时期的到来。从审美角度来说，应付剧变所带来的文化伤痛与困境反倒进一步丰富了诗歌的意涵及感知力。同光派诗歌在隐喻、文辞、典故及其他文体层面都具有革新的意义，他们进一步开发了古典诗歌的潜力，调整了诗歌在情感及象征方面的维度，对诗歌在形式上的再生起到了积极的推动作用。

本书第二部分第三章以“风雅”为题，重点讨论了晚清遗民的诗词创作以及各种诗社活动。尽管诗社研究在近几年已经获得极大关注，但学界普遍倾向为批判传统诗社在抵制社会进步方面的消极影响力。吴盛青仔细审视了诗社的活动，通过实证中发现的细节，证明了古典诗歌在文人雅集中如何被创作与传播的情形。本章具体举出梁启超于1913年即农历癸丑年聚集北京的文人共度上巳节的例子，这次的雅集正好选在宋教仁(1882—1913)遇刺5个月后，梁启超此时也正在积极组建进步党的工作。在这次雅集中，他们以王羲之《兰亭序》中抽选出的字为题限韵作诗，逾27名文人创作出30多首古体诗。参与这次雅集的文人包括顾印愚(1855—1913)，严复(1854—1921)，李盛铎(1858—1936)，郭则沄(1882—1946)，罗憞曧(1872—1924)，夏寿田(1870—1935)，黄濬(1891—1937)，关庚麟(1880—1962)，袁思亮(1879—1939)，梁鸿志(1882—1946)，陈懋鼎(1870—1940)等。在本章中，作者力图证明晚清遗民对传统的频频回顾并非反映了反对社会新文化发展的消极态度，恰恰相反，这种对故国传统的哀思却有效转化为一种创作原动力，表达对逝去的文化传统与风雅岁月的致意，是调整观念以适应新的生活方式的努力，是复杂情感与审美价值观念的挣扎与跳脱，是对日趋世俗化的大环境的抗争与妥协。这些诗社在民国时期创作并传播了大量的具备审美与社会经验价值的诗歌，这些诗歌延续了传统且反映了遗民在变革时期心灵上所承受的巨大震荡与压力。第四章以个体学者及相关文化机构所进行文学批评、出版物、教学活动以及社交为主要考察范围，挖掘出一批被主流文学史忽略但却经历社会及文化的急剧分化且在重新整合后的文学领域找到自己位置的文人。本章首先考察陈衍的文学活动，作为同光体代言人，他的学术经历及诗歌创作最能够展现旧文人向新式文人、学者转化的过程。陈衍《石遗室诗话》是其汲汲于将旧体诗推向新时代的理论工具。陈衍之外，朱祖谋也以毕生精力致力于旧体诗在新时期推广与传播。本章形象地模画了朱祖谋与龙榆生的师生关系，徐悲鸿所作《疆村授砚图》便是这种亲密师生关系的重要见证。朱祖谋去世之后，龙榆生曾以《莺啼序》为词牌，作词纪念老师授砚之事，特别提及老师临终授业之嘱托：“吾未竟之业，子其为我了之。”朱祖谋临死授砚一事可以说是近代中国在战乱与动荡年代最为神圣的事件之一，它传递的不仅仅是文人个人的追求，更是一代文人保护传统文化的崇高理想。本章以陈衍文学活动以及朱、龙二人的师承关系为重要讨论对象，同时也论及吴梅与俞粟庐的曲学活动在保留传统文化方面所做的努力。他们利用新兴报纸、期刊将旧体诗继续推广、传播，或通过教育的途径在学校推广旧体诗词学习和创作，将旧体诗词影响力发挥到最大限度，且在文化转型中进一步改革了旧体诗。

本书第三部分包括第五、第六两章，这部分以安德烈·谢尼埃(1762—1794)的名句“lighting the modern torch with ancient fire”(就古人之诗火，引燃吾侪之烈炬)为标题，聚焦诗人羁旅词创作及新诗翻译活动，其中第五章重点讨论女权运动领导者吕碧城的羁旅词，并藉由性别、空间理论，诠释吕词如何较大维度地拓展了其自然、文化及想象的空间。在特定历史境遇下，吕碧城生活经历与其诗词中所建构女性主体意识揭示了她有意识地模糊男女之“别”界限，而令其女性气质发挥到极致。她认为在现代社会中，女性应当通过阅读与旅行来改变社会旧有观念与偏见，女性情感的表达不应当局限于“裁红点翠”，也不必“言语必系苍生，思想不离廊庙”。^①她的女性主义立场不仅关乎性别，同样也可以作为现代性的注脚及体现空间政治的差异性。总而言之，吕词最大的成就是体现了跨文化空间的彼此关联，融合了中国传统文化要素与欧洲山川河流的词汇，同时她也建构了新的性别关系框架。第六章重点讨论旧体诗与新诗翻译的问题，在本章中，作者关注的是旧体诗形式在新诗翻译过程中所发挥的作用，包括翻译产生的意涵、诗性及文化对等的可能性与局限等方面。本章首先考察了苏曼殊以旧体诗翻译英国浪漫主义时期诗歌的翻译行为。苏曼殊热爱英国浪漫诗歌，把自己想象成为中国的拜伦，然而又有意识地制造禅学与现代爱情之间的冲突，藉此不仅为诗词创作开拓了新的空间，同时也建构一个多情的男性文人形象而被广泛的接受。苏曼殊之外，本章还介绍了吴宓翻译克里斯蒂娜·罗塞蒂(Christina Rossetti)(1830—1894)及马修·阿诺德(Mathew Arnold)(1822—1888)作品的活动。吴宓认为罗塞蒂与阿诺德慈悲情怀源自他们对现代社会悲观态度，他们缅怀过去，且坚定维护诗歌形式。他们的人文主义精神鼓舞吴宓全身投入社会事务、对抗现代生活中物质主义与利己主义、倡导传统文化与现代生活的整合。苏曼殊与吴宓都努力将西方文化因素融入传统文学与文化中，他们的游历与翻译活动展示了他们在文化转化过程中的开放性与包容性。以旧体诗翻译英诗最可能产生的问题，不在于同化或异化，而是更能暴露不同文化传统之间的矛盾与冲突。以一种新的文体来重新改写原文，译者必须在意识形态、社会经验、文学素养方面能全面驾驭这种新文体。例如苏曼殊用旧体诗的形式翻译彭斯的爱情诗，将其直接的爱情表白翻译成委婉的传情达意，这全部依仗苏曼殊自身文学素养与审美能力。这是苏曼殊译诗受到同辈人追捧的重要原因。他所翻译的拜伦《哀希腊》，在词汇选择方面，更加注重古典文辞在诗歌中所创造出的深刻意涵。吴宓在诗歌方面的成就主要产生于其在哈佛求学经历(1918—1921)。他选修维多利亚时期诗歌，并对罗塞蒂、阿诺德以及拜伦评价甚高。他翻译罗塞蒂“remember”，译文采用古体诗的形式，标题译为“愿君常忆我”，全诗又限于十四行，意为对等十四行诗，译文中频频出现叠字，如“渺渺”“絮絮”“谆谆”来表达诗人伤感的情怀。吴宓译诗继承了梁启超所主张“诗界革命”目的为“革其精神，非革其形式”。他认为旧体诗的形式不能废除，然而在内容上应当积极融入西方文学及文化之要素。事实上，吴宓本身诗歌创作也受到翻译极大影响，例如他的《西征杂诗》与《欧游杂诗》均受到拜伦诗歌的灵感启发。

总的来说，吴盛青教授此项研究在文献整理、研究进路、思维架构、立论证明、行文表达等方面都可圈可点，在研究方法上，既体现作者扎实的理论基础，同时就研究视角和挖掘的深度而言，均呈现了作者缜密的思辨能力以及理性与感性结合的语言表达能力。晚清帝制在甲午战争之后，随着现代化翻天覆地的动力所引发的革命动员而土崩瓦解，而随之而来的西方哲学、文学、文化对传统的冲击更是引发跨文化动态的争论与矛盾。这种矛盾，正如何乏笔所指出的，“不仅使得不同的知识潮流与学派之间产生对峙，其实也贯穿了个别知识分子的生命和思想。”^①因此当学者重新反思中国的现代化进程，便无法绕开中国现代化情境下形成的混杂格局，个体知识分子一方面激情地为中国传统文化精神辩护，另一方面又逃不开被西方范畴高度影响的意识形态。他们酝酿创造性转化的可能性，结果却创造出既东又西、既非东又非西的另类文学与文化。吴盛青教授的研究正是进入这样的具体历史情境，对重新理解那个特定历史时期的文人文化与中国现代化之关系有着极为重要的意义。