2012年莫言获得诺贝尔文学奖后，各种评论纷至沓来，使其本来就充满争议的作品，变得更加的热闹，有关小说的长度、语言的繁复性也成了论述的焦点。诺奖评委马悦然的评论就备受关注，他说：“我确实觉得莫言的小说写得太长了，但是我看到2004年的《上海文学》上刊登了《莫言小说九段》，很短，就两三页，我觉得非常好。从那个时候开始我就对微型小说感兴趣，还开始模仿莫言写。从那个时候，我就觉得他对文字的掌控能力非常好。”^①不管是批评还是认同，洋洋洒洒的文字、滔滔不绝的叙述口吻已成为莫言小说的标志。就像汉学家王德威很早就用“千言万语，何若莫言”为主题来论述莫言，说其：“莫言自谓‘莫’言，笔下却是千言万语。不论题材为何，他那滔滔不绝、丰富辗转的辞锋，总是他的注册商标。”^②那么，作为评论者应该如何阐释莫言的“注册商标”？他的“注册商标”是否仅是为我们提供了一种审美的论述辞令，其背后又体现了作家如何处理小说与自己生活世界的关系呢？如果将莫言的叙述以及莫言书写的世界放置于整个现代文学的乡土叙事传统中考察，他又提供了怎样的新的叙事可能性？

1985年发表的《透明的红萝卜》使莫言一举成名，也开启了莫言日后创作的华丽旅程。小说塑造了黑孩这一形象。因为长期的饥饿以及营养不良，黑孩长成了一副细身子大脑袋的模样：“他的头很大，脖子细长，挑着这样一个大脑袋显得随时都有压折的危险。”跑起来“像谷地里被风吹动着的稻草人”。对人群的沉默及对自然的敏感成为这样一个长相特异的孩子感受世界的方式，于是，世界在黑孩的感受中展开：“他的鼻子很灵，嗅到了水里飘上来的血腥味……”，“他听到黄麻地里响着鸟叫般的音乐和音乐般的秋虫鸣唱。逃逸的雾气碰撞着黄麻叶子和深红或是淡绿的茎杆，发出震耳欲聋的声响”。一个金色的红萝卜让作品发出异样的光芒：“红萝卜的形状和大小都像一个大个阳梨，还拖着一条长尾巴，尾巴上的根根须须像金色的羊毛。红萝卜晶莹透明，玲珑剔透。透明的、金色的外壳里包孕着活泼的银色液体。红萝卜的线条流畅优美，从美丽的弧线上泛出一圈金色的光芒。光芒有长有短，长的如麦芒，短的如睫毛，全是金色……”^①在此，莫言用大量的文字去描述一个孩子眼睛中的红萝卜，使文本走进了一个独特的想象空间。也正是这样一个孩子，因为他独特的视觉、听觉、味觉和嗅觉，使小说区别于当时众多现实主义创作文本而有了独特性，这种“感觉化”的叙述方式，也成为莫言的标志，从此，莫言开启了用诸多描述声音、味道和色彩的绵延不绝的语言来“充填”他的小说故事情节的历程。

这样的写作，源于莫言自身对世界强烈而又清晰的感受，莫言常说，《透明的红萝卜》中的黑孩便是自己，黑孩的世界便源于自己饱受饥饿和孤独的童年经验。纵观莫言的小说，他写的当然不仅仅是饥饿，但是，他的小说中却深刻地包含着对童年饥饿感的正视。这种饥饿感对莫言这代曾经在中国乡土生活过的人来说，是一种普遍的经验。莫言在建构小说世界时，紧紧抓住的正是人在这样一种情境下身体对周围世界的感觉。莫言小说中的童年视角与莫言用感觉化的方式来建构故事的叙述立足点分不开。就像在《透明的红萝卜》中莫言并不想对集体化的劳动时代作什么理性的解释一样，他只依据黑孩的知觉、视觉、味觉等感觉来捕捉时代，笔触所及主人公对世界的感觉，便自然发出洋洋洒洒之言辞。一定意义上，《透明的红萝卜》中叙述者建构世界的方式，是莫言所有小说的基础代码，莫言自己有过这样的表述：“一个作家一辈子可能写出几十本书，可能塑造出几百个人物，但几十本书只不过是一本书的种种翻版，几百个人物只不是一个人物的种种化身。这几十本书合成一本书就是作家的自传，这几百个人物合成的一个人物就是作家的自我……黑孩是一个精灵，他与我一起成长，并伴随着我走遍天下，他是我的保护神。”^②莫言带着黑孩感受世界的方式，走入了丰富多彩的小说世界。

如果说黑孩是莫言面对自己的体验寻找到的小说发声的方式，那么，高密东北乡无疑是莫言时时光顾的灵魂之乡。高密东北乡既是养育过作家的故乡，为他的创作提供了源源不断的素材，又是作家心灵深处的故乡，充满了作者对世界的种种想象。小说家的高密东北乡显然并非现实生活中的高密东北乡，只不过，这也许比后者更真实。莫言说：“在《秋水》这篇小说里，第一次出现了‘高密东北乡’这个字眼，从此，就如同一个四处游荡的农民有了一个可以安身立命的场所。”^③高密东北乡成为了莫言小说中的一个重要的想象力奔腾的处所。及至出版了由五个中篇小说组成的长篇小说《红高粱家族》(1986年)，莫言笔下的故乡基本在读者心目中形成了独特的意象：一个以色彩支撑的、存活于繁复话语之中的故乡。莫言在小说中写道：“我终于悟到：高密东北乡无疑是地球上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八蛋、最能喝酒最能爱的地方。”^④在这一连串的充满悖论又激情昂扬的语句中，作者究竟赋予了怎样一种丰富的或复杂的情感呢？“我爷爷”这个土匪种，却有着不怕死、敢做敢当的男儿血性，“我奶奶”更是敢爱敢恨，泼辣能干。在这样一部爱情传奇和抗日战争历史的小说中，故事不仅颠覆了传统抗日战争史的叙述方式，让土匪、流浪汉、轿夫、残疾人等一群“乌合之众”登上了历史舞台，写尽了乡土的匪气、血气和民族情怀，更重要的是，涌动的爱恨情愁中，浮现了大片的色彩和杂糅纷呈的声音，以至于导演张艺谋看上这部作品之后，很巧妙地将其展示成了大片绿色的高粱地和红色的高粱酒。当然，小说对这种情感和色彩的展示，仍然依靠了洋洋洒洒的文字描述。比如，小说中写奶奶坐在花轿中的心情：“花轿又起行，喇叭吹出一个猿啼般的长音，便无声无息。起风了，东北风，天上云朵麇集，遮住了阳光，轿子里更加昏暗，奶奶听到风吹高粱，哗哗哗啦啦啦，一浪赶着一浪，响到远方。奶奶听到东北方向有隆隆雷声响起。”^①用声音和光线来表达新嫁娘飘忽不定的心思，是莫言感觉化叙述的表征，也让读者看到了繁复笔调之下的那种文学想象的力量，由此，繁复的文字便显得必不可少了。

正是在这种想象力的推动下，莫言一次又一次地完成了对高密东北乡的叙说，换言之，这种叙说是以一种“感受的”“知觉式的”而非20世纪中国传统现实主义一贯主张的反映现实的方式进行的。王德威曾如此评论：“现代中国有太多乡土作家把故乡当作创作的蓝本，但真正能超越模拟照映的简单技法，而不断赋予读者想象余地者，毕竟不多见。莫言以高密东北乡为中心，所辐辏出的红高粱族裔传奇，因此堪称为当代大陆小说提供了最重要的一所历史空间。”^②莫言以充沛的想象去建构了一个高密东北乡，以感觉化的语式去书写着乡土自然以及生活在那里的人们，在中国的乡土社会和文学世界之间找到了一条通道。

长篇小说的写作真正开启了莫言洋洋洒洒的言辞之旅。莫言不仅对长篇小说的文体创新充满着异常的热情，而且热烈地捍卫着自己创造的长篇小说的特质，他曾说：“长篇小说不能为了迎合这个煽情的时代而牺牲自己应有的尊严。长篇小说不能为了适应某些读者而缩短自己的长度、减小自己的密度、降低自己的难度。我就是要这么长，就是要这么密，就是要这么难，愿意看就看，不愿意看就不看。哪怕只剩下一个读者，我也要这样写。”^③在长篇小说的创作上，莫言极尽文字的才华将他的生命感怀倾注其中。

《天堂蒜薹之歌》(1988年)是莫言创作的第一部真正意义上的长篇小说。之所以写下这部小说，是因为莫言在报纸上看到了一篇报道：山东苍山县因政府官员不作为导致蒜薹滞销，引发农民冲击县政府的事件。莫言看了报道后，就有了为农民鸣不平的冲动。从题材上看，这是一篇十足的“现实主义”小说，主题具有强烈的现实意义。莫言的小说似乎常常触及这样的“热门”题材。比如，《酒国》(1993年)涉及了中国时下最尖锐的反腐题材，其中还包含着酒文化、食婴事件、警匪勾结等话题。《四十一炮》(2003年)中注水猪肉的加工场面骇人听闻。《生死疲劳》(2006年)故事横跨1950年至2000年这段中国发生了巨大变革的历史时期，关涉土地改革、“大跃进”、“文化大革命”等历史事件；《蛙》(2009年)关涉敏感的计划生育问题等等。这样的一些题材极容易让人将莫言的写作与政治激情联系在一起。比如，美国耶鲁大学的史景迁教授就特别看重《生死疲劳》中的政治寓意以及批判理念：“可以说这部小说是莫言对历史忠实反映的一部政治性长剧, 但它仍然是一部充满想象力的创造性小说, 它以讽刺幽默及其特有的叙述方式震撼着读者, 以政治病理展开叙述。”^④“《生死疲劳》并不是一部反共题材小说, 有时候, 莫言甚至更想重新建立起那座曾经烧坏的心灵之桥。‘我并没有反对共产党’, 蓝脸在他最绝望的时候说过, ‘我并不想反对毛主席, 我也不反对合作社和集体主义, 我只想自己为自己干活。’但是这样的尽忠党的保证在这部复杂悲惨的鸿篇巨制里显得多么的脆弱。”^⑤史景迁的评论代表了对莫言作品的一种解读视角，也代表了莫言小说与中国现实世界之间构成的那种充满“现实感”的关系。因此，莫言不断地被赋予一些与政治有关的批评也就不足为奇了，只可惜这里面的大量文章夸大了莫言小说题材中的现实寓意或政治寓意并窄化了内涵，忽视了主题的丰富性。或许，我们应该抱以更平常的心态来看待莫言，作为一个以展示生活感觉为写作任务的作家，不可能不在作品中涉及这类话题。换言之，文学从来都不是远离政治的，但小说毕竟是小说，优秀的小说总是以自己的方式去处理文学与政治的关系，除了敏感的政治话题，还有更广泛和深刻的主题。对此，我们更应该从莫言洋洋洒洒的叙述语言以及总是对事件反反复复多角度讲述的结构方式来看待他的小说。

《天堂蒜薹之歌》把本来因蒜薹滞销闹县政府的事件，变成了与百姓性命相关的事件。事件的膨胀还不足以说明莫言在小说叙事上的天马行空，更重要的是，莫言打破了事态发展的时间顺序，一会写警察抓人，一会写事件爆发当天人物的种种言行，一会又写监狱中的人物遭遇。更有意思的是，还穿插写了一些与故事情节毫不相干的民间传说，比如，三爷给高马讲的张九五的故事占据了第十七章的大部分文字。小说也以报纸上的报道和述评作结，给小说中的故事和人物作个交待。一个关于蒜薹的事件，变成了多个与农民的生活相关的事件，而小说每一章前文部分瞎子张扣的歌谣执拗地叙述着与蒜薹有关的事，就如同始终回响着的一个背景音乐。

从这部长篇小说中字数算最少的作品里，我们已经看到了莫言从来不那么认真的、符合“现实逻辑”的讲述方式，但与其说作者不那么严肃地对待蒜薹事件，不如说，作者很聪明地借着一个事件的由头，使故事一生二、二生三，林林总总写出了农民的生存状态。故事意旨也就不是单纯地讲述农民与政府对峙或为受害者申冤的问题了。故事中的诸如多个叙述者、民间传奇、民间歌谣等方式也延续到了莫言日后诸多长篇小说的创作中，并且越来越成为小说的显性特征。比如，《十三步》(1988年)便是莫言对叙述者、叙述声音、民间歌谣小调等诸多音乐进行尝试的实验之作，这部小说中所有的人称都被用了一遍，以一种宣泄、汹涌澎湃式的言辞讲述故事。从大众阅读者角度，这大概算不上是一个令人赏心悦目的文本，但莫言这种先锋气质已经强烈地表明了他偏好的对世界发声的方式：复调、多维而非单一的，以人物立场为中心而拒绝鲜明的价值评判的。或者说，面对这藏污纳垢的世界，小说家更愿意用掺杂着幽默、狂笑、悲悯等种种情感的狂言乱语来解释，以“众声喧哗”的多义多解来呈现，以来自人性深处的欲望和迷恋来诉说。

实际上，1980年代末至1990年代的莫言一直都在努力地寻找着这种方式，像引发巨大争议的长篇小说《丰乳肥臀》(1995年)就是例子，而且，从众多持批评意见的文章来看，莫言的这种努力当时并没有被大多数人所理解。小说以一个有着严重恋乳癖的上官金童为中心人物，展示了上官家的子女们各自不同的命运。故事发生的时间从抗日战争到1980年代。从战争年代的子弹纷飞到改革开放时代的物欲横流，从儿女们小时候“骇人”的生活方式至长大后的际遇人生，从对神的膜拜到性与生的纠缠，小说建构了一个庞大的语言场，展示了这个漫长的时间长河中纷杂各异的人生和中国社会的风云突变。其间，与性和生相关的种种污杂手段以及杀人与被杀的人生世相被展示得淋漓尽致。故事中不乏反反复复的展示乳房的话语，这种叙述曾让众多评论家对作品持批评意见。莫言自己却说：“‘丰乳’完全可以当作一个歌颂的东西来看，‘肥臀’就是一种反讽，与小说的后半部分恰好是符合的。1980年代标新立异、异想天开，整个社会就像一个乱糟糟的大狂欢节，各种各样丑恶的现象纷纷出笼，繁华后面充满了颓废，庄严后面暗藏着色情。整个社会的重点都好像转移到女人身体上去了……整个社会的重点从那种高度政治化变成高度的色情化，我觉得这是社会的普遍堕落，甚至比西方有过之而无不及。导致小说中途风格变化，这是和现实生活有关系的，我自己也意识到这个问题，但我无法改变，还是按照这个风格直写到底。”^①看来，作者之所以将“普遍堕落”直接用洋洋洒洒的文字呈现，原因就在于他需要将现实生活以一种感性的方式呈现，这一点又恰恰回到了我们最初论述莫言小说时提到的那种“感觉式”的方式，而且，如果从叙述者金童——一个有恋乳癖的人物立场来看，作品中对乳房繁复的描述也是正常的、真实的。

到了《檀香刑》(2001年)，莫言似乎简化了文字的繁复感，而有意凸显了人物的角色感。整个文本借用了猫腔(茂腔)这种民间戏剧语言，通过几个不同人物的视角和叙述将事件进行不同层面的展现，且强化了对异化的人性的展示，那位总是像表演艺术一样执行酷刑的赵甲给阅读者留下了挥之不去印象。莫言也在吸收了民间唱腔的白描式话语表述中，来了一次彻彻底底的话语绵延。整个小说就像是一出戏，人物一个个的出场，你方唱罢我登场，在戏剧化的场景中让人物尽情地去表演。结果，既让人物的丑态毕显无疑，又从意旨上构成了一种反讽，将人性的变异来了个最露骨的呈现。这样一种戏剧化的效果，在《生死疲劳》中也有呈现，几番轮回中，人物(牲畜)热热闹闹地展示了一场又一场的生存。于是，在《檀香刑》的后记中，莫言说：“我在这部小说里写的其实是声音。”^①“也许，这部小说更适合在广场上由一个嗓音嘶哑的人来高声朗诵，在他的周围围绕着听众，这是一种用耳朵的阅读，是一种全身心的参与。为了适合广场化的、用耳朵的阅读，我有意地大量使用了韵文，有意地使用了戏剧化的叙事手段，制造出了流畅、浅显、夸张、华丽的叙事效果。” ^②可以说，在这部作品中，莫言通过故事让位给声音来回归到了自己的内心叙事。也是在写完此作之后，莫言对自己的小说创作有了理论总结，表达了自己对于“民间写作”的理解，认为：“民间写作，我认为实际上就是一种强调个性化的写作，什么人的写作特别张扬自己个人鲜明的个性，就是真正的民间写作。”“一个作家要想成功，还是要从民间、从民族文化里吸收营养，创作出有中国气派的作品。”^③如果单从故事讲述的方式来看，我认为莫言这里的民间实际上是把握了用汉语来说事的那种节奏，并且，把俗世间的众多声音呈现到了故事的形式感上。

作为一位从1980年代艺术形式变革的呼声中走向文坛的“先锋小说家”，莫言从未放弃过他在叙事上的先锋性，但不同于其他许多从西方小说汲取营养的作家，莫言最终在与中国传统民间艺术和小说叙事方式的对话中，找到了自己的话语模式，并将自己定位为“讲故事的人”。他说：“我该干的事情其实很简单，那就是用自己的方式，讲自己的故事。我的方式，就是我所熟知的集市说书人的方式，就是我的爷爷奶奶、村里的老人们讲故事的方式。”^④这里的“说书人”与其说是一种方式，不如说是莫言面对生活的一种态度。当然，这已不是传统说书人的方式，因为大概没有听众能将这种滔滔不绝的语言听下去，何况多元叙述者的运用明显借鉴了现代叙事的精华。然而，各种叙述方式、民间腔调的运用都体现了小说叙事的新突破，更重要的是，莫言故事中有种大千世界、芸芸众生的民间情怀，这也决定了莫言对小说形式的选择。

莫言的写作速度极快，像写《丰乳肥臀》只用了83天，《生死疲劳》只用了43天，当然，构思的时间是极长的，但这么短的时间能写出这么多文字，说明写作者对自己笔下的文字是极有把控能力的。而莫言笔下那种滔滔不绝的言辞、一韵到底的气势，决定了莫言在故事叙事上的可能性。在小说中，多叙述者、多叙述视角的交错，互文性文本的互现，都有效地让故事“膨胀”了起来，更有意思的是，莫言以一个民间说书人的架势，绘声绘色、口若悬河地去讲述故事，并最终将其展示为一种日常生活语言与戏剧化的语言相互杂糅的语言风格。

比如，《酒国》第一章写调查员丁钩儿一到煤矿党委保卫部便被接待去喝酒，劝酒词自然申发，从“抵制洋酒”至“入座三杯”，喝酒的理由就如同不断冒出的语词一样无穷无尽，甚至用上了“八十四岁老母亲的”名义，在一阵又一阵的语言狂欢中，喝酒的狂欢不断地推向高潮。这些绵延不绝的话语与停不下来的喝酒行为构成了完美的组合，这些言辞是日常的语言又是非日常的语言，说其日常是因为这样的言辞在中国的酒场上太常见了，说其非日常是因为这么高密度的展示，创造了一种极其夸张的效果，特别是那些拥有“革命”意味的语言在新的时代和新的场景中出现，有了种狂放性和荒诞性。而莫言小说中这般调动语言资源，有语言游戏的意味，语言形式本身传达了意味，将一幅狂乱的、游戏般的饮酒图展露无遗，直达中国社会现实和人生世相的微妙之处。莫言曾提及“文革”时期存在的两套语码对他创作的影响，他说：“我们在公共场合讲的话是一套，回到家里面讲的话又是另一套……也就是说，在一个社会当中，如果存在着这样两种不同的语码，一套假的、空的官话，一套是真的、只能悄悄地讲的，那么这个社会就是不自由的社会，是一个很可怕的社会。”^①可见，莫言很清醒地洞悉了他所经历的那个时代中国话语的真实性，而他能够用这种话语来表达历史的经验，自有其高明之处。

与当代众多作家相比，莫言的小说显得很大气，这不仅仅源于他那绵延不绝的言辞，更在于作品的一种精神。莫言展示的中国社会不是简单的好人、坏人的世界，不是简单的批判、揭露的世界，而是藏污纳垢、众生喧哗、悲欢交结、生死相随的世界，简言之，有中国老百姓的生存百态。莫言小说中写的最多的是中国的农民，农民向来是沉默的、无语的，他们不知道怎么说话，他们是真正的底层，莫言却以一种滔滔不绝之语、以一种民间戏剧般的唱腔，传达了他们的悲苦、血气、哀伤与愤然。莫言说自己不是“为老百姓的写作”而是“作为老百姓的写作”^②，此言极准，莫言在小说形式的变革中，最终找到了一种写作的精神灵魂。就像他在《丰乳肥臀》中书写的世界一样，真正触摸了中国乡土中众多伟大而悲苦一生的母亲的真实命运。《生死疲劳》中的西门闹六道轮回，驴牛猪狗变幻异形，故事说尽了充满暴力和命运无常的五十年之动荡现实，初读小说之时，时不时会给人一种复述的感觉，然而读罢小说，实在让人找不到一种比这更好的形式，这种轮回式的人物、轮回式的结构中回荡着浓浓的悲悯之情，以及对农民式的坚韧精神的理解。

莫言对中国农民的书写，使其在乡土经验叙事中，为中国的乡土小说开辟了新的可能性。若与鲁迅等人创作的“五四”乡土小说相比，后者清晰地体现了启蒙主义的精神立场，中国乡土的落后、愚昧，在作家笔下化作了中国人、中国社会必须被变革和拯救的焦点；若与沈从文笔下静谧而又纯美至极的乡土相比，后者的理想家园更多地体现了走向城市之后对乡土的梦想，以及对世间万物生生不息的感怀。莫言笔下的乡土却借助狂欢之语，来了一场华丽的戏剧表演，人物粉墨登场，笑着、哭着、骂着、揶揄着，种种情态道出半个多世纪以来中国乡土沉默之民的生存百态。一时间，莫言的小说便有了一种泥沙俱下的粗野之气，又有了一种静观人生世相、悲悯之情看世界的机智。

从文学史的维度来看，20世纪的中国小说从来不曾离开过乡土这个主题，正如前文所言，真正的农民，真正的底层，永远无言，言说者或代言者大都是那些走出乡土或关注乡土的知识分子们，而站在什么立场上言说，以什么姿态言说，自然成为一个无法回避而又严肃的问题。“五四”以降的启蒙主义立场中，我们不难发现对农民的批判和同情。鲁迅笔下的闰土们从可爱的孩子变成了怯怯地喊着“老爷”的农夫，这背后既有受了现代文明启蒙的知识分子们“哀其不幸，怒其不争”的深切批判，也有离开故乡、回望故乡的逃离和隔膜。因此，在“五四”时期的乡土小说中，像黄鲁彦的《黄金》、台静农的《拜堂》、许钦文《鼻涕阿二》、蹇先艾的《水葬》、许杰的《惨雾》等作品，处处揭露了传统习俗的恶劣和人性的冷漠。1930年代现实主义创作大师茅盾所观望的中国农村，则承担了反映动荡社会满目疮痍的责任，高产却不丰收的蚕农们，生意萧条的小镇经营者们，是中国社会革命的一面镜子，而农民们日常生活的点滴感受也都被赋予了革命洪流的色彩。1940年代的赵树理在小说中采用了民间说书体的叙述方式，在农民形象塑造及故事情节设置上，凸显了积极投入新的社会革命和建设的一代农民形象。这种写作手法使其脱离了启蒙式的话语立场，而导向于书写新中国农民的喜乐感，只可惜，政治意识形态干预过重，赵树理的写作不是被抬得太高就是被贬得太低，看重的总是他的政治立场，简单地以落后与进步来框约人物和主题，却忽略了笔下真正可爱的、活生生的生活质感。建国以后，孙犁、周立波、柳青等人的小说，让中国的乡村空前“欢快”了起来，却时时不忘寓政治风云于民俗风情之中，叙事手法的一点点自由也深深地被人物的类型化、主题的概念化所裹胁。1980年代以来，乡土小说也迎来了自己的发展期，贾平凹、张炜等作家，以象征与写实相融合的笔法展示出时代变动中的农民生活，这是一种时代的讯息，但有意思的是，作家们捕捉到的变动的新生活始终与内心的乡土模式发生着剧烈的冲撞。比如，贾平凹的小说在叙写商州农民的历史沉浮时，我们更多看到了作者面对城市化进程的不安，从1980年代《浮躁》中金狗面对乡土的出走与回归，到近作《极花》中胡蝶的城市梦想以及最终的逃离，贾平凹的乡土总折射出城市文明挤压下的无处安顿感。因此，自1980年代城市化进程加剧以来，乡土叙事及叙事的姿态呈多元化趋势外，如何面对乡土文明的失落以及真正地走入乡土成为作家们棘手的问题。新世纪出现的“底层文学”激荡着关注农民及农民工的贫困生存状态的浪潮，却清晰地标示出一种外在的眼光看乡土的视野，表面上似乎超越了20世纪以来很强势的启蒙立场，这实际上依然只是一种外在的言说，在对“农民进城”“城市异乡者”的生存艰难的叙说中，更侧重的还是作品如何完成社会批判、道德批判的功能。因此，在历史的风云变幻中，什么是农民？什么是农民的生活？什么是几千年沉默的群体在面对生存的现实所特有的生存感悟和生存法则？艺术家的叙说是艰难的，亦是我们的乡土叙事始终要面对的问题。

莫言的叙说就像一个来自乡间的歌者，滔滔不绝地描述着农民们的生老病死。无论是小说的主题还是人物形象，我们都能明显感受到莫言张扬生命活力的情感，而这种情感既离不开作家的写作激情，也离不开作家处理小说与世界的关系时所持的态度和立场。从上文的作品分析来看，莫言书写乡土世界的态度有两个关键词汇：一个是“说书人”，一个是“作为老百姓的写作”。具体而言是：“我是说书人。说书人要滔滔不绝，每天都要讲的，必须不断讲下去，然后才有饭碗。”^①“过去提过为革命写作，为工农兵写作，后来又发展成为人民写作。为人民的写作也就是为老百姓的写作。这就引出了问题的另外一个方面，那就是，你是‘为老百姓写作’，还是‘作为老百姓的写作’。……我认为真正的民间写作就是‘作为老百姓的写作’。”^②一定程度上，这里所说的“要有饭碗”，以及与“工农兵”相关的“作为老百姓的写作”打破了长期以来的知识分子式的启蒙视角，又扭转了1950—1970年代受意识形态左右的“为人民写作”的羁绊。然而，在1980年代“先锋小说”浪潮的推动中走向文坛的莫言，是不是仅仅是为了讲个好听的故事的说书人呢？显然不是的，其作品中体现的人性剖析以及灵魂的震颤，显示了他对现代性的思考，也使他虽然脱离了启蒙话语的批判立场却没有囿于为乡土民间唱赞歌的传统。换言之，莫言小说语言的滔滔不绝与俗世的闹腾产生了超乎寻常的形式意味，在小说的“喧闹”中，有了一个善良、邪恶、爱、恨、悲、喜杂糅的世界，莫言也以这样的方式，借助高密东北乡这个巨大的想象空间，实现了他的现代性表述。这种现代性显然不是知识分子的启蒙式的，却有着超越俗世的清醒判断。对恶与人性的变异，莫言在语言的极尽展示之中，有着深切的批判；对历史的往昔，莫言借新的叙事视角道出了芸芸众生的生存。因此，在乡土经验的传达中，莫言最终以汪洋恣肆的语言，找到了自己的讲述方式：一种貌似混乱、繁复却有着无比瑰丽的想象空间的方式。在一个浮躁而又无法安稳的现实社会背景下，莫言从感觉出发，以小说的形式给了当代中国一个展示的舞台。

评论界已经注意到了莫言在乡土小说叙事上的这种变化，有评论家在论述中国乡土小说的世纪转型时，曾将莫言的作品与阎连科的《日光流年》、刘震云的《故乡相处流传》、红柯的《西去的骑手》、迟子建的《采浆果的人》、姚鄂梅的《白话雾落》等作品归类在一起，认为“有些作品相互间的美学差异到了风马牛不相及的程度，将其放在一起研究和讨论，给人一种颇为怪诞的感觉。但是……将他们融合在一起，就可以看到一些值得讨论的乡土叙事现象。这些叙事现象，既与传统的现实主义相去甚远，又不是纯粹意义上的现代主义，其叙事心态的自由与放诞、叙事精神指向的含混与多极、叙事方法的奇诡与杂糅等等，是很难用传统现实主义、现代主义或后现代主义等某个单一美学话语来描述的”^①。评论者用“荒诞的现实世界与怪异的叙述风格”为标题来阐述这群作家的叙述风格，在我看来，与其说要给出一种特质的描述，不如提示给更多的研究者：在乡土叙事中，有一类新的审美品格正在生成。暂且不论将这些作家统统归在一起是否合理，事实是，莫言为代表的一批作家，在20世纪末21世纪初的中国当代文坛上，正不断地用一种新的叙述图景呈现着中国乡土的现实和历史。无论是描述物质还是精神的苦难，都试图站立于知晓和理解乡土原生态的维度来进行客观化的呈现，呈现出大大小小的，或英雄或小人，或坚毅或懦弱，或纯洁或丑陋的形形色色人物。表现手法上，既有荒诞、怪异，又有极精准的现实细节，既有来自于西方式的魔幻现实主义，又有纯粹中国式的灵异叙事。所表现的主题，既有天马行空的离奇想象，又有直指现实问题的锐利，或是对现实苦难的救赎，或是对历史苍凉的感叹，或是对人性的恶与异化的嘲讽。可以说，这类作品，在创作技巧上明显复杂于以往任何时代的作品，在斑驳的乡村现实和历史图景中，无疑体现出了作家们在呈现生命存在的多元性和俗世的丰富性上的努力。