民间文学是民族记忆的重要载体，同时也是民族记忆的重要建构场域。我国文化工作者已经搜集、整理、出版大批的神话、传说、史诗、歌谣、谚语等民间文学作品。然而，这些作品集只不过是中国民间文学的冰山一角，因为民间口头文学有着取之不尽的存量，每一个时代，每一年，甚至每一天，都在产生新作品，所以它的数量是无法穷尽的。相比之下，已出版了的民间文学作品，只是其中的一小部分。民间文学是文化记忆的媒介，也是构建民族记忆的重要方式。

钟敬文给民间文学下过一个定义：“民间文学是劳动人民的口头创作，它在广大人民群众当中流传，主要反映人民大众的思想感情，表现他们的审美观念和艺术情趣，具有自己的艺术特色。”^①此定义是“文革”结束后不久出现的，采用的是外在视角，带有明显的阶级论色彩，但被其他教材引用很多。实际上，这个定义的广泛影响，除了托庇于钟先生个人的学术魅力，还因为它符合当代中国社会对民间文学的基本认知，得到了主流话语体系的强力支撑。中国民间文学从诞生以来，从来没有离开过国家体制，总是跟国家意识形态结合在一起。户晓辉指出：“中国现代民间文学或民俗学研究自一开始就不是作为一个学科，而主要是作为一种意识形态才发生和发展起来的。在‘重估一切价值’的口号下，现代民间文学或民俗学研究者们大多有一个自觉或不自觉的‘预设’，即无论他们研究的是歌谣、故事、童话、谚语、谜语或方言土语，在他们眼里，这些东西就不仅仅是他们本身，还是曾经受到压制和扭曲而急待被发现和解放的文化资源，它们不仅是反对封建上层文化的利器，更是建设新文化惟一可靠的基础或资源。”^②这种意识形态化利用在1949年以后表现更加明显，民间文学因为被贴上了“劳动人民创作”的标签而具备了列宁所谓的“人民性”，在历次政治运动和文化革命中都受到重视和利用。1950年代后期在新民歌运动基础上结集而成的《红旗歌谣》《新民歌三百首》《红色歌谣》，是国家在政治运动中利用民间文学的范例。近年中国非物质文化遗产保护运动勃兴，各地搜集整理神话、传说、歌谣、史诗和谚语申报非遗项目，也有地方化的政治诉求。民间文学从来都无法脱离其社会语境而独善其身，它甚至没有书面文本而仅是一种口头表演，因而它也不是纯粹的文学，而是一种生活文化。所以，给民间文学下定义，从来都是吃力不讨好的事情。钟敬文30多年前在教科书中给民间文学所下的定义，无论曾经的影响多么巨大，在今天的学者(乃至大学生)看来都显得太落伍了。近年高丙中、吕微、万建中、户晓辉等人对民间文学的讨论，更多集中于民间文学的主体性、自在自为性、内在目的性、生活实践性等特征，讨论的话题已经从工具理性转变到价值理性，从社会功能层面上升到哲学认知层面，从中可窥视当代民间文学研究者的知识谱系已经发生了巨大转变，思考维度和学术雄心已不再是论证民歌或神话的社会功能，而是人类知识、文化记忆的形成过程及其价值判断的内在机理。

民间文学的“民”到底是什么人，这是民间文学研究中被反复讨论的问题。其实这个“民”具有多样性、可变性。就中国传统而言，“民”对应“官”，“民间”对应“官方”，“民众”对应“官吏”。士农工商即所谓“四民”，是站在官方立场上对民众的区分。在英语中，民间文学的“民”写作folk，意为the common people of a country(一个国家里的普通人)。民间文学对应的英语单词folklore，也有民众知识、民俗的意思。在欧美学界，长期流行把“民”等同于文明国家的落伍者的看法，因而民间文学也被视作由这些乡民或陋民传承的文化“遗留物”(survival)。这种观念在20世纪初的美国首先遭到质疑。经过反复讨论民俗学家认识到，“民”不应局限于乡下人，也有城市人，甚至知识分子。阿兰·邓迪斯认为，对民间文学中的“民”要重新界定。他认为：

    “民”这个词，可以指“任何民众中的某一个集团”，这个集团中的人，至少都有某种共同的因素。无论它是什么样的连接因素，或许是一种共同的职务、语言或宗教，都没有关系，重要的是，这个不管因为何种原因组成的集团，都有一些它们自己的传统。在理论上，一个集团必须至少由两个人以上组成，但一般来说，大多数集团是由许多人组成的。集团中的某一个成员，不一定认识所有其他成员，但是他会懂得属于这个集团的共同核心传统，这些传统使该集团有一种集体一致的感觉。^①

邓迪斯把“民”解释为具有共同传统的任何职业群体中的人，已经超越了过去把“民”限定为乡下人、土著居民、受教育较少的人等范畴。这种超越在中国也同样在尝试和探索。1949年以后，民间文学的“民”，正如前文引述钟敬文给民间文学所下定义显示的那样，主要指“劳动人民”，把上层的剥削阶级排除在“民”之外。这种限定在改革开放以后被逐渐突破。1983年5月中国民俗学会成立，钟敬文在成立大会上的发言中也谈到了“民”的问题。他说：“一个国家里大部分风俗，是民族的(全民共有的)。当然，民族里面又包含着一定的阶级内容。……重要的是民俗，在一个民族里具有广泛的共同性。”^②他还阐述了民间文学不仅出现在农村，也出现在城市；不仅产生于古代，也产生于现代。受钟老的启发，也受到欧美学界对“民”的讨论的影响，1990年代以后，中国民间文学、民俗学研究者对“民”的界定已经出现了十分开放的态度。高丙中指出：“现在比较全面的观点是把‘民’定义为任何社会、任何群体的人，即各种家庭成员、乡村成员、社团成员、市镇成员、民族成员等。”^③依此说法，则“民”就是全民，任何社会成员都包含其中。过去一向被排斥在“民”之外的帝王将相，可能比普通百姓懂得更多神话传说和格言俗语，利用也更多，那么，研究者有什么理由把他们排除在“民”之外呢？因而，民间文学具有全民性，是一国之民共同享用的口头文学。

然而，事实上，当代民间文学的新发展让民间文学越来越多以文字文本的样式呈现在众人面前，被指认为民间文学主要特征的“口头性”正在弱化。歌谣的创作，故事的编撰，越来越多是在书案上或电脑上，而不是在讲述或讲唱现场完成的。过去研究者通过田野调查获得口头文本，经过整理写定为书面文本。这个书面化过程，对于口头文本的凝练和固化，进而形成民间文学经典作品(如《孔雀东南飞》、《木兰辞》等)起到很大作用。但是，当今是一个几乎人人识字的时代，所有的口头创作都可以轻易地被转换成书面文本；甚至，当人们心有所感时，首先不是咏唱或讲述，而是把心中所感写成文本，然后再通过书面、短信(或微信)、互联网进行传播，转化为口头表述反在其后。民间文学的呈现方式越来越文本化，这在当代已是不争的事实。一些庙会、节日庆典上吟唱的仪式歌谣同样主要是文人的书面创作，吟唱或朗诵只是对文字文本的发表形式。民间文学已经进入多媒体时代，书面性加强，口头性弱化了。与此同时，民间文学的集体性并没有弱化，每位有读写能力的人都是潜在的创作者，也是传播者和修订者。当今中国几乎所有人都具有阅读短信(或微信)、浏览网页的能力，他们因而也汇入到故事、歌谣的编创、传播过程。图文并茂、视频穿插的新故事、新歌谣在手机或互联网上传播特别方便。当代都市传说、社会谣言、网络小说也借助于互联网这一新媒体手段广为传播。这些都丰富了民间文学的内涵，是当代民间文学最新颖、最活跃的部分。

民族记忆，是一个族群的集体记忆，也是文化记忆。这里首先需要讨论“民族”这个概念。现代意义上的“民族”(nation)一词，具有相当多的政治含义。本尼迪克特·安德森认为：“(民族)是一种想象的政治共同体——同时，它是被想象为本质上有限的(limited)，同时也享有主权的共同体。”^①安德森对“想象的共同体”做了如下三点解释：首先，民族有限性，即一个民族无论成员多么众多，都是有边界的；其次，任何民族的自由，都是以“主权国家”的获得为象征；第三，民族内部虽不平等，但总是被设想成为一种有着深刻的平等和爱的情形，进而人们甘愿为自己的民族去屠杀或从容赴死。^②安德森的“想象的共同体”基本上是在“民族国家”的意义上去定义民族，这就在“民族”的复杂含义中消除了种族、遗传等体质人类学的成分，偏重于从历史文化和政治组织的角度去理解民族。安德森关于民族是“想象的共同体”的观念，在中国当代文学和文化研究界已经成为引人注目的话语，“为人们逾越既有的民族主义理论的政治经济学范畴，从文学/文化文本的话语层面探讨民族国家建构，提供了诸多启示。”^③然而，在多民族杂居、融合的中国，民族与国家是两个分离的概念，“民族”既指汉族、藏族、回族、蒙古族、维吾尔族、彝族、苗族、壮族等各具文化和历史的民族，也指各民族长期融合形成的中华民族。后者既是“想象的共同体”，也是休戚与共的命运共同体。中国在现代化过程中一直面临着血统的种族、文化上的民族集团和政治上的民族国家等多重的“民族”焦虑，也造成了民族国家多重含义的一体性。中国既拥有众多文化传统独特的民族，同时它们又构成了统一的中华民族，有些学者将后者称为“大民族主义”。^④当代中国语境中的“民族国家”指的是由56个民族构成的中华民族所组成的国家。本文讨论的民间文学，主要是汉族民间文学，也会涉及其他民族民间文学；因而，所讨论的“民族记忆”，也就是以汉民族为主体的中华民族的集体记忆和文化记忆。

“集体记忆”是法国社会心理学家莫里斯·哈布瓦赫(Maurice Halbwachs)首先提出的一个概念。哈布瓦赫首次将记忆赋予了社会学意义，强调个体只能在社会框架(social frame)中进行记忆。他认为，记忆产生于集体，只有参与到具体的社会互动与交往中，个体才有可能产生回忆。关于个体记忆与集体记忆的关系，他说：“个体通过把自己置于群体的位置来进行回忆，但也可以确信，群体的记忆是通过个体记忆来实现的，并且在个体记忆之中体现自身。”^①集体记忆的本质是立足当下需要而对“过去”的重构。哈布瓦赫认为：人们如何构建和叙述过去，在很大程度上取决于当下的理念、利益和期待，而记忆的建构受到权力的掌控。^②集体记忆总是根据当下的需要，出于某种当下观念、利益和要求对过去进行重构。正是在这个意义上，集体记忆也被哈布瓦赫称作“社会记忆”。哈拉尔德·韦尔策则将社会记忆定义为“一个大我群体的全体成员的社会经验的总和”。^③一个族群的社会记忆也被称作“民族记忆”。

扬·阿斯曼(Jan Aassmann)在《文化记忆》一书中将人类记忆的外部维度分为四个部分：模仿性记忆、对物的记忆、交往记忆、文化记忆。他主要比较了短时性的交往记忆与恒久性的文化记忆^④，而专注于对文化记忆的研究。在阿斯曼看来，一个民族的仪式和节日构成了文化记忆的“首要组织形式”。他说：

    在无文字社会中，除了亲自参加集会之外，没有其他途径可以使集体成员获得文化记忆，而集会需要理由：节日。节日和仪式定期重复，保证了巩固认同的知识的传达和传承，并由此保证了文化意义上的认同的再生产。仪式性的重复在空间和时间上保证了群体的聚合性。^⑤

节日和仪式也是口头表演和文本生成的时间窗口。节日期间的神话讲述、戏剧演出，仪式上的史诗表演、歌谣唱诵，都是民间文学展示其文化功能的时候。民间文学表演活动构成了节日和仪式的重要内容。在这样的活动过程中，文化知识、群体认同都得以表达，民族记忆也得以延续。

民族记忆是欧洲新记忆研究经常讨论的话题。扬·阿斯曼和阿莱达·阿斯曼(Aleida Aassmann)合著的《昨日重现——媒介与社会记忆》一文，比较了官方记忆的政治特点与民族记忆的文化特点，然后引用本-阿夫纳的话说：“民族记忆属于莫里斯·哈布瓦赫所研究的集体记忆，却比其他所有的记忆都更广泛，因为它跨越了社会、种族、地理三种界限。”^⑥民族记忆依托于该民族的宗教圣典和文学经典，也包括民间文学经典作品(如《荷马史诗》《摩诃婆罗多》)。“民族认同及其稳定持久性是受制于文化记忆及其组织形式的。民族的消亡(除了印加帝国这种极特殊例子)，不是有形物质的消失，而是在集体、文化层面上的遗忘。”^⑦因而，维持一个民族的文化记忆，对于该民族的文化特质的保存，对于增进民族的身份认同和社会稳定，都具有无比重要的意义。

那么，一个民族怎样维持其文化记忆传承不废呢？在扬·阿斯曼看来，文化记忆的保持有两种方式：仪式关联和文本关联。所谓“仪式关联”，是指一个族群借助于对仪式的理解和传承实现的文化一致性。这些仪式可称作“记忆的仪式”，其中附着了各种知识，在举行仪式的时候念诵宗教经文、讲唱神话、吟诵史诗，民族知识获得了重现的机会。在无文字社会或民间社会，重复举行的节日仪式是保持文化记忆的重要途径。“文化记忆以回忆的方式得以进行，起初主要呈现在节日里的庆祝仪式当中。只要一种仪式促使一个群体记住能够强化他们身份的知识，重复这个仪式实际上就是传承相关知识的过程。仪式的本质就在于，它能够原原本本地把曾经有过的秩序加以重现。”^⑧在无文字社会或民间社会，每次举行的仪式都相吻合，各种文化知识和文化意义就以“重复”的方式循环再现并传递下去。

所谓“文本关联”，是指一个族群借助于对经典文本的阐释、注解获得的文化一致性。狭义的“文本”^⑨，是文字产生之后出现的文化载体。相比于仪式，文本不是传承形式，而是被传播的对象，“只有当人们传播文本的时候，意义才具有现时性。文本一旦停止使用，它便不再是意义的载体，而是其坟墓，此时只有注释者才有可能借助注释学的艺术和注解的手段让意义复活。”^①一个民族历史上产生的具有重要信仰价值和思想意义的经典文本，通过背诵、传抄以及印刷的途径广为传播，成为形塑民族信仰、观念和行为的规范性文献，因而被视为宗教圣典或哲学、历史、文学的经典。此后每一代人都通过阐释、注解保持对这些圣典或经典的理解的一致性，从而保证了民族文化得到延续。

从文化史的角度看，文化记忆的维持方式从仪式关联过渡到文本关联是必然的。虽然两者传承文化的方式明显不同，前者依靠仪式的周而复始的重复举行，后者则依赖于对文本的反复解释，但是，在扬·阿斯曼看来，“在促成文化一致性的过程中，重复和解释两种方式具有大致相同的功能。”^②

当代民间文学的主题内容、体裁样式、文本构成和传播媒介都复杂多样。受美国口头表演理论的影响，万建中把民间文学定义为一种活动，一种表演过程。他说：“民间文学是一个区域内广大民众群体创作和传播口头文学的活动，它以口头表演的方式存在，是一个表演的过程。”^③因而，我们可以借用德里达的“广义文本”来描述当代民间文学，即它不仅呈现为书面文本的形式，还以日常及节日仪式上的口头表演的方式存在。在传统村落里，口头表演一直都是神话、歌谣的主要存在形式。在日常生活中，神话、歌谣是零星表演的，而在周而复始的节日仪式上则是集中表演和展示。但是，同时也应看到，古代文献记载的诸如女娲、黄帝、西王母等神话，早已成为民间文学的经典文本，在民间故事讲述中起到轴心作用。现代以来各种书刊也不断将搜集上来的故事、歌谣文本发表出来。特别是通过新民歌运动、“民间文学三套集成”及近年的非物质文化遗产保护运动，大量民间口头作品被搜集整理出来，或以模拟口头作品的方式被创作出来，先是借助于报刊、书籍传播，然后又在互联网上流传，有的还可能会被改编成影视剧。人们通过阅读(或观赏)获取其所承载的信仰、知识和观念。阅读的过程也是理解和阐释文本的过程。这种文化记忆的传递方式显然属于文本关联，而非仪式关联。

中国近代以前民间文学主要依靠仪式关联传承民族记忆，现当代民间文学越来越倚重于文本关联。当下网络时代的民间文学，仪式关联进一步弱化，文本关联已是民族记忆的主要传承方式。

按照理查德·鲍曼(Richard Bauman)的口头表演理论，民间文学就是一种口头艺术，“口头艺术是一种表演。理解这一观念的基础，是将表演作为一种言说的方式。”^④按照他的说法，表演在本质上是一种交流的方式，“表演建立或展现了一个阐释性框架，被交流的信息在此框架之中得到理解”，“框架是一个有限定的、阐释性的语境”。^⑤鲍曼所说的“框架”(frame)就是特定的“语境”(context)，这个语境包括了与表演效果直接相关的特殊符码、比喻性语言、特殊辅助语言、特殊套语、文化传统等很多方面。不过，我们还可以对口头表演的语境做更宽泛的理解。广义的语境，包括与言语表达相关的各种主观因素和客观因素；狭义的语境仅指文本的上下文。^⑥构成语境的社会环境包括对象、事态、文化、地位、关系等要素；自然环境则包括时间、空间、景物等要素。从阐释学的角度来说，“所谓某个东西的语境，是指这个东西存在于其中的各种情况互相关联的网络。”^⑦民间文学作为一种口头表演，以及依此而来的表达特定意义的书写文本，其角色、情节、主题等无不依赖于特定的语境。具体而言，构成语境的要素可能是山水、森林、草地等自然景物，也可能是陵墓、纪念碑、博物馆等人文景观，也可能是节日、仪式、习俗、宗教信仰、文化思潮、政治情势等社会氛围，也可能是报纸、刊物、书籍、档案等文化载体，还可能是以上若干项要素的组合体。这些要素构成了口头表演的外在控制系统，对民间文学的表演现场、文本生成及其之后的存在状态起到决定作用。所以，在口头表演和文本生产过程中，语境不是静态呈现的景致，而是动态交互的制约环境。

民间文学对语境的依赖与民族记忆对“记忆之场”的依附如出一辙。记忆之场(memory field)，有时也被译作记忆场、记忆场所、记忆之所、记忆场域等。在哈布瓦赫的集体记忆理论中，“框架”、“空间”、“场所”、“定位”已是经常出现的概念。在此基础上，皮埃尔·诺拉(Pierre Nora)提出了“记忆之场”的理论。他在《记忆之场》中详细讨论了当代能唤起法兰西民族记忆的那些档案、国旗、图书馆、辞书、博物馆，“同样还有各种纪念仪式、节日、先贤祠和凯旋门，以及《拉鲁斯词典》和巴黎公社墙”。^①《记忆之场》法文原著共七卷，共收入130多个代表性词条，每个词条介绍一个对象。按照诺拉的划分，记忆之场有三层含义，即实在的、象征的、功能的。^②三层含义是同时存在的，特定的象征意义总是通过具体的物质形体展现出来，并承担相应的社会文化功能。

如果超越政治记忆，在文化的范畴内讨论记忆，记忆之场所涉及对象比诺拉讨论到的事物还要多，譬如各种自然景观也是记忆之场的重要元素。特定的山水(如泰山、黄河)也负载着一个民族宗教的和历史的想象，它已不再是自然山水，而是某种信仰的象征，也是一国之民情感的萦绕之地。诺拉说：“一个记忆场所存在的根本理由就是：让时间停止，阻止遗忘，让事物保持住一个固定的状态，让死亡永生，赋予无形的东西以有形的形式。”^③信仰、情感和观念都容易流逝，依附于山峦这样的自然物和纪念碑这样的人造物之上，在代际传递中获得恒久性。当然，不断激起人们回顾这些东西的人物和故事，就是民间文学的角色和情节。记忆存储于人的大脑皮质，型构于特定的社会框架，其直接体现形式则为口头表述、文字书写，以及各种符号化的自然物和人造物(包括艺术作品)。

事实上，民间文学不仅承载民族的文化记忆，二者在本质属性的诸多方面都是相互连通的。文化记忆所具有的认同具体性、重构性等特征，民间文学也是同样具备的。文化记忆具有主观性和身体性，民间文学同样也具有这些特点。文化记忆以仪式和节日为首要组织形式，依赖于记忆之场，所以诺拉说“记忆黏附于具体的事物，依附于空间、姿态、图片和物体”^④；民间文学也黏附于自然山水、名胜古迹及历史事件，并以仪式和节日为重要呈现窗口。所以，民间文学的语境与记忆之场也是重合的，是二而一、一而二的东西。

民间文学是回忆文化的一种形式，是凭借回忆、讲述及书写复活的文化存在。“回忆文化是在自然空间中加入符号，甚至可以说整个自然场景都可以成为文化记忆的媒介。在此情况下，自然场景并非通过符号(纪念碑)引起重视，而更多是作为一个整体被升华为一个符号，即是说，它被符号化了。”^⑤其实，被符号化的不仅是自然场景，还有人文景观和节日仪式，它们都是记忆之场的基本元素。尤其是宗教圣地、庙宇、历史名城、名人陵墓、博物馆、伟人塑像等，这些被扬·阿斯曼称作“地形学文本”的东西，是蕴含文化记忆的场所，也是激发民间口头讲述持久、活跃发生的地方。

民间文学还黏附于历史事件。一些重大历史事件凝结为“记忆形象”(memory image)存留在文化记忆中。扬·阿斯曼说：“文化记忆有固定点，它的范围不随着时间的流逝而变化。这些固定点是一些至关重要的过去事件，其记忆通过文化形式(文本、仪式、纪念碑等)，以及机构化的交流(背诵、实践、观察)而得到延续，我们称之为‘记忆形象’。”^⑥作为“记忆形象”的过去事件——不仅包括历史事件，也包括像天地开辟、始祖诞生这样的神话事件——也是民间文学讲述的焦点话题，在当代仍为人们所津津乐道。民间文学是一个民族的文化记忆的展现形式，二者在本质上是相通的。民间文学的语境，就是一个民族的文化记忆的记忆之场。民间文学的解释性、黏附性特征，具有创造记忆之场的能力。神话、传说、史诗持续发挥其解释的黏附效应，记忆之场不断被造出，不断地固化民族记忆的场域空间。在这种互动关系中，民间文学与民族的记忆之场在不停地互为转换。

为了研究文学文本的文化记忆功能，阿莱达·阿斯曼还对“文化文本”和“文学文本”做了区分。文学经典被后世反复阅读、阐释和仿效，因而文学文本也具有了文化文本的某些特性。阿莱达·阿斯曼在《什么是文化文本？》一文中对比了文学文本和文化文本的不同，认为文学文本是个人阅读的、需要审美距离的、不断创新的、处在开放历史视野中的文本，而文化文本是以群体为受众、超越时间的、经典化的、处在封闭历史视野中的文本。“如果说文学文本的目的是为了享受，文化文本的目的则是为了获取，为了毫无保留的身份认同。”^①当然，阿莱达所讨论的文学文本，仅指经典化的文字文本，对于非经典的、通俗的文学文本以及民间文学的广义文本，她都没有涉及。后来，阿斯特莉特·埃尔(Astrid Erll)更进一步，把讨论的范围延伸到非经典文学，尤其是通俗文学。

为了探讨通俗文学与文化记忆的关系，阿斯特莉特·埃尔提出“集体文本”这一概念。她首先引用扬·阿斯曼“文学文本只传递不受约束的意义”的说法，然后对集体文本做出界定：“集体文本产生、观察并传播集体记忆的内容”，“其中文学作品不是作为一个有约束力的元素和文化记忆回忆的对象，而是作为集体的媒介建构和对现实和过去解释的表达工具”。^②大量的集体文本，特别是通俗文学作品，作为记忆媒介发挥集体记忆的功能。这些文学作品将来也许会转化为文学经典，但绝大多数逐渐被遗忘，消失在历史长河之中。每个时代都会产生出大量的集体文本，它们以互动中循环的方式不断涌现，构建并维系社会的、民族的文化认同。集体文本中的大部分个体都会被遗忘，但作为社会文化互动的媒介，集体文本所传达的历史感和价值观经过沉淀，进入到这个民族的文化记忆之中。按照扬·阿斯曼的说法：“在这种互动中循环着的，是一种经过共同的语言、共同的知识和共同的回忆编码形成的‘文化意义’，即共同的价值、经验、期待和理解形成了一种积累，继而制造出了一个社会的‘象征意义体系’和‘世界观’。”^③通过社会性的阅读行为，集体文本引导并陪伴人们对民族历史上的和当代的人物、事件、制度、变革等进行思考和讨论，从而构建起了奠定于共同历史感和价值观的文化同一性和民族身份认同。

阿斯特莉特·埃尔对非经典文学作品的文化记忆功能的讨论，虽没有特别提及民间文学，但从她对通俗文学的界定可看出，其中也包含了民间文学，所以她的相关论述对于从新的角度考察民间文学的文化记忆功能具有重要的启发作用。民间文学也具有集体文本的记忆媒介的特性，只是它的编码未必都借助于文字符号，而是较多地借助于口头讲述和演唱。民间文学文本发挥记忆媒介作用的方式不仅有阅读，还有聆听和观赏。阅读之于文字文本，聆听和观赏之于讲述和演唱，具有相同的意义传达功能。口头文学以更快的速度产生，也以更快的速度被遗忘，但也不排除一部分口头文本经过记录转化为文字文本，乃至于在随后的世代里成为经典作品。在特定的语境下，民间文学作为集体文本发挥记忆媒介的功能，表达特定族群的历史感和价值观，构筑自己的民族身份认同。

前文已经讨论过，中国民间文学自诞生以来一直具有意识形态特性，到当代，民间文学与政治革命、文化革命的结合更加密切。事实上，民间文学的政治特性源远流长，在中国封建时代，新王朝总是通过新神话证明自身的合法性，同时还用来证明旧王朝灭亡的必然性。中国历史上出现的“禹域九州”、“赤县神州”、“中华民族”、“炎黄子孙”、“龙的传人”等概念，也是记忆政治的表现形式，是不同时期构建民族共同体的各种努力的语词显现。这些努力的主要方式是利用神话传说构建共同的记忆，从而凝聚多民族国家的共同历史。民间文学在此维度上去回忆、讲述和建构，新的民族记忆也由此而诞生。

当代中国民间文学的意义建构主要体现在国家政治认同、民族身份认同两个方面。当代民间文学以编创革命故事、红色歌谣、新民歌等手法推进国家的政治认同。这些故事和歌谣能直接支持国家政权的合法性，符合稳定当今政治秩序的需要，国家一直都提倡讲这样的故事，唱这样的歌，并通过书籍、报刊乃至中小学教材传播这类作品。《唱支山歌给党听》就是一个典型的例子。该歌词创作于“大跃进”时期，经作曲家改编成为电影《雷锋》的主题曲。^①歌中把母亲跟共产党做比较，母亲只生下我的身体，却遭受旧社会的蹂躏；而共产党的光辉思想让我获得了灵魂，勇敢地跟敌人斗争。相比之下，共产党比母亲更亲、更伟大。这首歌极力突出了中国共产党的伟大和正确，因而五十多年以来在学校、政府和群众性的集会活动中一直演唱。这首由文人创作经作曲家改编而成的“民歌”，其出身并不是真正的民歌，而是一首编创歌曲，但正像标题所显示的那样，它被很多人当做了“山歌”。同时也应看到，当代有很多地方民歌被改编成“红歌”或“新民歌”，如从陕北民歌改编出来的《山丹丹花开红艳艳》《东方红》，从甘肃庆阳民歌改编而成的《绣金匾》，从藏族民歌改编而成的《北京的金山上》，等等，不管原来是情歌还是酒歌，都被改编成充满意识形态色彩的赞歌，并且跨越地域唱遍全国。国家掌控社会记忆，它需要这样的红歌，也需要此类红色故事，因为其中建构的记忆合乎主流意识形态的需要。

民族身份认同是民间文学建构记忆的另一主要功能。虽然作为国家象征的国旗、国歌、国庆节以及相关的纪念碑、博物馆、教科书都能强化国民的认同感和归属感，但是这些政治记忆远非民族记忆的全部。民族记忆可以追溯到历史的更深处，在神话、传说、史诗中，可以寻觅到民族记忆最稳固的核心。所以，扬·阿斯曼说：“在希腊，荷马史诗传承的过程就是希腊民族形成的过程。”^②在中国我们也可以这样说：《格萨尔王》形成的过程就是藏民族形成的过程。汉民族没有史诗，但汉族的神话对民族身份认同起到重要作用。炎黄神话、伏羲女娲神话、尧舜禹神话、西王母神话、后羿嫦娥神话等共同构建了汉民族文化记忆的源头。神话叙述的不是真实历史事件，但神话总是屹立在民族记忆中的时间开端处。中国古老的神话，跨越千年时光，至今仍在被讲述。当今中国，无论民间人士还是知识精英，都会用神话阐释现实问题。中国载人航天器被命名为“神舟”、“天宫”，绕月飞行器被命名为“嫦娥”，从中可以看到神话作为一种记忆资源仍在不断被开掘和利用。古老的神话仍效力于当下。所以我们不能把古老的神话都称作古代神话，因为当代人仍然熟悉并在讲述，它们还是家喻户晓的“活态神话”。在近年的非物质文化遗产保护运动中，这些“活态神话”陆续被列入国家级非遗名录，它们的文化价值得到了全社会的重视。