有关纪录片的分类是纪录片研究中的一个难题，尽管已经提出了许多分类模式，但其中的大部分不是流于简略和随意，便是难以自圆其说，因此，目前我国讨论纪录片基本上是沿用一个粗略的两分法，即将纪录片分成“人文社会”和“历史科教”两个大类，不再往下细分；或者便是使用尼科尔斯在其《纪录片导论》一书中提出的分类，这一分类将纪录片分成“诗意”、“说明”、“观察”、“参与”、“反身”、“述行”六种。可以说，尼科尔斯的分类是我国目前纪录片研究中唯一被高度认同的分类理论。但是，在使用这些分类的时候分歧不少，甚至有彼此对立争论的双方均从尼科尔斯的理论中寻找支持的现象，比如在有关“动画纪录片”的争论中，赞同的一方认为尼科尔斯有关“述行”类纪录片的说法是可以包容该类型的；反对的一方则认为尼科尔斯有关纪录片素材需要“索引性”(影像与现实世界一一对应的关系^①)的要求并不支持把动画说成是纪录片。诸如此类的矛盾在国外的相关研究中也曾有人提出质疑，可见，尼科尔斯纪录片的分类理论并非完美无瑕，对其认同也不是毫无疑义。本文的研究旨在分析尼科尔斯纪录片分类的理论，试图搞清楚为什么在一个理论体系中会出现彼此矛盾的现象，这一现象究竟是这一理论本身所固有的，还是理解上的偏差？通过这一讨论，或许可以提高我们对于纪录片分类问题的认知，至少对尼科尔斯的纪录片分类理论体系能够有更为深入透彻的了解。

一般来说，任何分类都需要有一个原则，如果原则不同，则有可能产生混乱。尼科尔斯纪录片分类的原则是一个奇特的概念：“声音”。他说：“类型理论的研究对象，是可以用来对不同的制作者和电影进行归类、并反映出其类型特征的电影特性。在纪录片电影和电视中，我们可以识别出六种不同的‘嗓音’，即不同的表达模式：诗歌模式(poetic)、阐释模式(expository)、参与模式(participatory)、观察模式(observational)、反身模式(reflexive)、陈述行为模式(performative)。” ^②“嗓音”是尼科尔斯用于规定纪录片本体特征的一个概念，在《纪录片导论》(第2版)中被译为“声音”。有关“嗓音”的讨论在尼科尔斯著作第1版中可以看到明显的形式与内容的双重身份，也就是“嗓音”这一概念既被作为纪录片的主题，也被作为纪录片的形式。这一明显的矛盾在第二版中被极力掩饰，但依然无法消除，后面的讨论将会涉及。现在先来看尼科尔斯对六种纪录片分类的阐释：

1.诗意模式。这类纪录片比较好理解，它在形式上有一种格律化的倾向。“诗意模式舍弃了电影的连续性剪辑传统和先后场景之间明晰的时空感觉，转而探索综合时间节奏和空间布置的关联形态。” ^①

2.说明模式(即阐释模式)。这类纪录片在形式上有明确的标志：旁白。“通过字幕或旁白提出观点、展开论述或叙述历史，直接向观众进行表达。”^②

3.观察模式。这一类型的纪录片即是我们一般所谓的“直接电影”，这类影片以“旁观”美学著称。“拍摄者在拍摄过程和后期剪辑中均倡导这种‘观察精神’，于是就出现了没有画外音解说词、没有配乐和音效、没有字幕、没有重现历史故事、没有为了拍摄而重复的动作、甚至连一点采访内容都没有的影片。”^③

4.参与模式。这一类型的纪录片即是一般所谓的“真实电影”，它的美学与“直接电影”相反，主张“在场”。“拍摄者会更加强调和他/她的拍摄主体之间的互动而不是默默观察他们。提问发展为访问和谈话；参与发展为一种合作或对抗的模式。”^④

5.反身模式。这类纪录片在形式上是明确的，它提倡影像的陌生感和假定性。“反身模式的纪录片并没有把新的认知方式加入到已有的类型当中，它只是试图重新审视认知方式的假定性，从而让观众建立新的期待。”^⑤

6.述行模式。尼科尔斯对这类纪录片的定义似乎不在外部形式，他说：“述行模式影片尤为突出经验和记忆的主观特性(这种特性与实际的叙述相互分离，脱离了对现实的叙述)。……述行模式纪录片加强难以抗拒的修辞欲望，意在感召而非说服——让我们通过某种方式尽可能生动地感觉或体验世界。”^⑥这一表述有些含混，从尼科尔斯更早的一篇文章中我们可以看到，这类纪录片也被称为“表演式纪录片”(Performing Documentary) ^⑦，以“表演”这样的概念来给纪录片分类必然引起争议，他后来的表述倾向于使用“述行”这一更为折中的概念(在尼科尔斯的著作中，有许多纪录片的案例帮助理解，这里不再冗述)。

由此，我们可以看到一些让人困惑不解的问题：

首先，六种类型中的五种都是从形式来定义的，唯有“述行”不是。“述行”是语言学、语言哲学的概念，为英国哲学家J.L.奥斯汀在1961年首次提出^⑧，但尼科尔斯又说自己的分类概念与奥斯汀的概念不一样^⑨，这就很奇怪了，不一样就应该使用不一样的概念，为什么顶着别人的概念却又否认这一概念的所指？尼科尔斯对此没有给出相应的解释。而且，尼科尔斯还说：“人们很少用‘述行模式’来组织整部电影。即使它们出现了，但也并不处于主导地位。”^⑩如果是这样的话，似乎完全没有理由让它成为一种独立的类型样式。

其次，纪录片的分类应该是一种类似于金字塔式的次一级分类结构，必须能够纳入到“纪录片”的名目之下，也就是作为不同次级概念中的“家族相似性” ^⑪因素能够被抽象归结到“纪录片”概念之中。换句话说，也就是所有的分类必须是纪录片的分类，不能逾越纪录片的范畴。这点尼科尔斯应该很清楚，在《纪录片导论》(第2版)的开头，他便区分了“寓言的”故事片和拥有“真实人物的”纪录片：“纪录电影谈论与真实人物(社会演员)相关的环境和事件。真实人物在故事中按照他们的本来面貌向我们现身说法”^⑫。但是，在反身类型的形式中，定义所表达的却又是形式的“假定性”，甚至包括了演员的使用，这便超越了“真实人物”和“非虚构”的界限。

再次，对于观察型的纪录片，从形式上说作为一种纪录片的类型并无任何不妥之处，但尼科尔斯却对其表现出了“不耐烦”，认为“它同样也确定了某种真实感，这种真实感使我们觉得那些事件就这么发生了。然而，事实上它们是被建构出来的。” ^①这样一种说法让人多少觉得有些“矫情”，因为这个世界本来就没有不被“建构出来”的纪录片，甚至新闻、报告、目击证词、法庭判决……凡是人类所认可的真实没有不是被建构出来的，不论它取何种形式。“建构”并不等同于“伪造”，按照康德的说法，人类认识世界的途径只能通过建构，外部世界给予人类的感官以杂多刺激，只有通过人类主体的先验直观才有可能将这些感受梳理分类，使之成为可以被认知的现象，人类唯有通过这样的方法才有可能认识世界(这也是康德著名的哥白尼式革命)，因此在康德那里，“建构”指涉的是客观，而非主观。陈嘉明在罗列了康德在《判断力批判》、《纯粹理性批判》等书中的说法之后得出这样的结论：“康德关于‘建构’概念的这些说法的核心，在于它是用于规定客体，从而使经验得以可能的。” ^②显然，尼科尔斯所谓的“建构”，不是康德所谓的“建构”。那么，尼科尔斯的“建构”从何而来？尼科尔斯自己没有说，似乎是不用解释，只要是人看到的，都是主观的。这样一种想当然的将自然的、经验的明见性作为基础的论证，同样是靠不住的，因此胡塞尔会说：“为了对科学进行彻底论证，我们无论如何首先需要对经验明见性的有效性和范围进行批判；即是说，我们不能无疑地并且直接地绝然地运用经验的明见性。……世界的存在对我们来说不能再是不言自明的事实，世界本身只是一个有效性问题。” ^③当人类的观察不经论证地被说成是“主观”的时候，有关纪录片的各种问题便已经开始在这一缝隙中滋生和成长。

最后，诗意模式的纪录片原本也是形态清晰的，但尼科尔斯为其附加了另一片场域——“诗意模式纪录片与现代主义先锋派艺术拥有一片共同领域。”^④诗意性纪录片确实和先锋艺术有交叉的地方，但是从发展的趋势来看，两者很快就分开了，混淆只存在于20世纪20年代纪录片尚未正式“诞生”的时代，也就是彼时人们还不知道何为“纪录片”，到了20世纪的30年代，“纪录片”呱呱坠地，两者便开始“井水不犯河水”，有必要在分类中特别去强调“十月怀胎”时期所具有的含混特点吗？

所有这些矛盾究竟是如何产生的？为什么会产生？寻根溯源，都与尼科尔斯为纪录片设立的“声音”原则有关。

尼科尔斯纪录片分类的矛盾与“声音”关系密切，在尼科尔斯看来，“如果纪录片表现历史世界中的论点和见地、性质和问题，那么，可以说它们是在通过画面与声音谈论世界。它们就是在通过声音和影像这两条途径谈论和讲述这个世界。”^⑤这里究竟是在说“论点和问题”还是“声音和影像”？尼科尔斯似乎是把两者看成为一体了，类似的表述在他的书中随处可见，如：“纪录片的‘声音’，是每一部影片表达观点或者观察世界的独特方式。相同的观点，可以通过不同的方式来表达。例如‘选择的自由对那些必须决定是否堕胎的妇女来说至关重要’就是一种论点或者观点。”这里所说的“论点或者观点”似乎是在明白无误地表述纪录片的主题，但是紧接着，尼科尔斯又说：“一部纪录片可能(会选择)展示性地描述妇女们在面临这种处境时的感受或体验，就像《会说话的身体》(Speak Body，1987年)那样，我们看到表现妇女身体的片段，同时听到妇女们在画面外令人产生联想的声音。”^⑥这里谈的又是表现的方式和手段。尼科尔斯这样做的出发点可能是沿用了艺术美学有关形式与内容不可分割的理论，如《现代艺术哲学》指出：“我们在做一件事情时，往往选择这一种方式而不选择另一种方式，这种选择中就包含了某种个人的特殊解释。从这个意义上说，我们做的任何事情，都表达了我们的态度，或者说，表达了我们对待世界的态度。” ^①我们在尼科尔斯的书里也可以看到类似的说法，如：“我们对于知识的需求，完全有赖于那种知识通过何种形式为我们所了解。对于任何事物的认识都是经过形式的过滤之后获得的。” ^②这些说法应该都不错，但艺术理论指称的是某一件作品，而不是一类作品。“形式与内容的完美、融贯与统一”是指“作为一个整体的艺术品的某些品质”，“我们不应将从各个方面看到的整体，亦即一件作品在时空上可延伸的边界，与作品的总体性混淆起来。” ^③这里的差别在于：对于一件作品，没有与其他作品区分的要求，因此人们可以更为整体地对其进行观察；而对一类作品的认识首先需要将其从其他的类型中区分出来，这样的区分便需要规则，不能笼统地一概而论，要么从形式上来区分，要么从内容主题上来区分，混沌地不予区分，则无法建立有效的分类机制。尼科尔斯前面所说的“相同的观点，可以通过不同的方式来表达”，指称的就是不同的形式。反之亦然，同一种方法也可用于不同观点的表达。观察模式的方法可以用来拍摄不同主题的纪录片，如怀斯曼的影片，既有表现学校的，也有表现医院、剧团的；某一主题的纪录片也可以用多种不同的方式来表达。比如有关学校的主题，既可以看到观察式的(如《高中》)，也可以看到参与式的(如《大话校园》)，或者诗意的(如《幼儿园》)。没有形式和内容的区分，我们无法建立有效的分类系统，也无法对作品类型进行有效认知。所以福柯会说：“认识动物和植物，或无论什么样的陆地上的东西，也就是把覆盖在它们上面的整个符号层面汇集起来；也就是重新发现所有的形式集合……” ^④先锋实验作品之所以不需要分类，是因为它们每一件都是独特的，经常无从归类。如果要适当区分，如一般所谓的影像实验作品，美术实验作品，行为艺术等，同样也是要从形式上进行区分，从影像、美术、行为这些外部的形态出发。

尼科尔斯所强调的形式与内容的不可分，在有关分类的表述中不可避免地会出现矛盾。比如，他显然没有把“声音”看成是一种纯粹的物理形式，而是将其与“论点与问题”紧紧联系在一起，换句话说，他只有把“声音”看成是“话题”，他才有可能“谈论世界”，因为在物理形式的层面上并不存在诸如此类的问题。这就如同我们听到一组音频，它们的形式有高低音域、音色的差异，但并不涉及“世界”这样“形而上”的问题。如果我们要讨论音频所反映的内容，势必需要超越物理的形式，进入到主题、命题这样的精神观念层面。如果说尼科尔斯的“声音”仅指某种主题式的话语，某种命题、某种思想，某种“形而上”的事物，那么，他为什么不直接使用“命题”、“主题”这样现成的、通俗的概念，而要使用一个隐喻式的修辞概念“声音”呢？这是因为“声音”这个概念偏向于形式，人们会从直观上把这个概念理解成一种具有物理性质的形式，这是尼科尔斯为了分类而预留的“伏笔”，但是，要将这一指涉“形而下”的概念用于“形而上”，则必然要使用隐喻式的修辞概念来进行描述，隐喻式的描述是使用一种事物来“映射”另一种事物，而不是直接的描写。从语言学的要求来看，一般隐喻修辞“被映射的大多是上位层级范畴而非基本层级范畴” ^⑤，这也就是说，尼科尔斯使用“声音”修辞所对应的只能是一个相对抽象的、并非具体的“上位层级”概念，它可以对应“主题”、“命题”这样的概念，对应“形式”则有些勉强，如果仅仅停留在形式概念的本身也还能说得过去，但尼科尔斯使用“声音”这一概念，显然还是要利用其接近物理形式且能够映射精神概念的这一特点。

尼科尔斯说：“好比‘引人入胜的故事’的观念成为故事片的灵魂一样，‘声音’的观念与主导纪录片的组织结构的知照性逻辑观念(idea of informing logic)密不可分。人们有这样一种认识，由某种独特的‘声音’所转达的知照性逻辑在纪录片中占主导地位，就像由某种独特类型所表达的引人入胜的故事在故事片中占支配地位一样，而且这两者并不互相排斥。因此，‘声音’是一个关于影片的逻辑、论点或立场如何向我们传达的问题。” ^①在这段话中，如果我们不看最后一句，尼科尔斯其实是在说故事片与纪录片一样，都在讲述“引人入胜”的故事，只有最后一句才告诉我们，纪录片的“声音”如果不从“传达”(形式)上表现出与故事片的不同，我们将无从区分两者。换句话说，尼科尔斯也必须使用形式与内容的区分，才能够将纪录片与故事片分开，否则无从判断。对此，尼科尔斯也有更为明确的表达，如：“在一些现代主义的作品中，影片的‘声音’(即影片独特的表达方式)成为主角。”^② “电影的‘声音’实质上就是电影的表达方式” ^③。当尼科尔斯需要的时候，他会毫不犹豫地将“声音”解释成形式，解释成“表达方式”，但是当他“不需要”的时候，“声音”更多地表现为内容，或形式与内容的杂糅。

尼科尔斯认为“声音”至少包括了六种方式：

从尼科尔斯有关“声音”体现的罗列可以看出，其概念所涉及内容和形式是交错杂陈的，这样的做法显然是给他的分类提供了方便，他可以左右逢源，随心所欲，甚至可以在形式和内容的两个端点之间“跳跃”，比如：“纪录片的‘声音’证实了它与社会秩序的契合作用，以及它对从属于自己的那些价值观念所进行的评估。正是由于一种对于历史世界的独特倾向性，纪录片才拥有了属于自己个性的‘声音’。” ^④这样的说法，便是与前面所提到的形式化的描述完全对立，当“声音”是一种“表达方式”的时候，它是无法与社会秩序“契合”的，同时也无法对世界具有“独特倾向性”，它只是一种形式，一种既无对错、亦无善恶的形式。

从“声音”这一原则出发，我们立刻就能发现在这一原则指导下的纪录片分类不能自洽，甚至与尼科尔斯给纪录片下的定义冲突，在“诗意模式”的类型中，尼科尔斯认为《一条安达鲁狗》(以演员表演为主的想象场景)这样的影片符合自身独特的风格，或者说呈现了自身形式化的“声音”，但这部影片肯定不符合尼科尔斯纪录片定义中对于“真实人物”的要求。“反身模式”所要求的“假定性”，以及“述行模式”所展示出的“动画”、“表现”，尽管都可以是一种“声音”，但却不能满足“纪录片观照不扮演或表演角色的真实人物”、“讲述真实世界发生的故事”^⑤这样的要求。为什么会这样？于是问题重又回归原点，为什么偏偏是“声音”，而不是其他的概念会成为分类的原则？

从尼科尔斯的纪录片分类我们可以看出，“声音”一直都是支持纪录片偏离真实世界轨道的理论武器，因为，只要是发出了某种“声音”，纪录片形式的真实与否似乎都不重要了，重要的是要有“声音”。“声音”为何如此重要，以致尼科尔斯可以在有关纪录片的讨论中偏离自己给纪录片下的定义而不懈追求？

首先，我们看到这是源自巴尔诺的影响(尼科尔斯亦不讳言巴尔诺对他的重要性)，巴尔诺在《世界纪录电影史》^①一书中讨论不同历史时期的纪录片时，不是从不同的纪录片形式、类型出发，而是从人，从不同时代不同人的诉求来描述的，在纪录片的早期，有格里尔逊、弗拉哈迪、里芬斯塔尔……这些不同理念的“拥护者”，在第二次世界大战期间，有各种制作宣传片的“喇叭手”，战后则有各种反思战争的“揭发者”；对于不同类型的纪录片，也是以“诗人”、“编年史作者”、“奖励者”、“观察者”、“触媒者”、“游击队”等概念来描述的。这种把人作为描述影片历史中心的做法，对于一般读者来说，无疑具有巨大吸引力，它呈现了人物在历史中的风貌，解释了不同类型纪录片生成的根本原因。但是，对于更为专业的读者来说，这样的做法因为具有太过强烈的文本穿透性和历史阐释性，在某种程度上，对文本本身形式构成层面上的阐述便不能够令人满意，这就如同一本讨论文学作品主题思想文化内涵的著作势必会在某种程度上忽略该作品的语法修辞那样——当然，任何一种关于历史的书写总是有倾向性的，不应该求全责备。当尼科尔斯借鉴这种以人为中心的方法而提出“声音”的时候，无意之中也把忽视形式分类的特点带到了自己的理论之中，这对于分类来说可是“致命”的，一般历史描述重在历时分期，而不是共时的分类。

其次，尼科尔斯选择“声音”也是出于对某些纪录片所显示出来的官方话语霸权感到不满，他说：“我们很难说清楚解说词源于何处，但它总是与客观或者全知的‘上帝’有所关联。事实上，解说词反映的是影片的视角或论点。”^②他认为这样的观点很快就会过时。在《纪录片导论》的第1版中，尼科尔斯对说明模式的态度要相对严厉，并且试图从理论上论证解说词与影像的格格不入，它们“明显地游离在这些反映世界历史的影像之外” ^③。但是，在第2版中，这一严厉的态度变得相对缓和，原因是尼科尔斯发现解说词并不完全是由“上帝”来主导的，一部分实验性的纪录片也经常使用解说，如布努埃尔的《无粮的土地》、崔明菡的某些作品等等。在尼科尔斯看来，纪录片的“声音”在很大程度上是由这些人发出的。

第三，对于传统类型纪录片的形式，尼科尔斯具有强烈的伦理焦虑。他不仅认为解说词的“上帝之声”强加于人，而且认为直接电影旁观的方法有“偷窥”之嫌，他说：“观察模式因为涉及观察他人处理私人事务的行为引发了一系列的道德问题：这是否属于窥探他人隐私。该行为本身是否具有窥探隐私的性质？”^④除此之外，他还发问，当发生像“自焚”这样的事件时，拍摄者的伦理是否仅满足于从旁“观察”而非施救？对于“参与模式”，尼科尔斯同样地满怀道德责任，他说：“像《夏日纪事》、《杰森的肖像》或《放出话来》，这样的参与型纪录片涉及了拍摄者与被拍摄者双方所遭遇到的种种道德和政治问题。”^⑤拍摄者与被拍摄者之间有权力强弱的问题、义务和责任的问题、两者之间关系的问题等等，这些都是无法解决的难题。纪录片的道德认同在尼科尔斯是“大是大非”，这可以从他的《纪录片导论》(第2版)第二章的标题“为什么道德问题对于纪录片的制作很重要”^⑥看出。我们甚至可以说，在尼科尔斯“声音”概念的背后，便是那双圆睁着的伦理道德之眼。

有必要指出的是：尼科尔斯将伦理道德作为一种标准引入纪录片的分类是不恰当的。因为伦理是人的一种自律行为，康德认为“只是由于我们自己意志的立法行为，我们才受道德法的约束；并且，这同样的行为也总能使我们每个人都遵守法” ^①。因此，伦理问题是对于每一个纪录片制作者都存在的问题，与分类没有必然的关系。比如有关“隐私”，是相对于具体个人而言的，政治家的财产和年龄就不是隐私，甚至个人私生活也不是，美国2010年制作的纪录片《9号客人：纽约州州长斯皮策盛衰记》，既不是观察模式也不是参与模式(甚至可以说是某种程度的反身模式，影片中出现了演员扮演的被采访者，一如崔明菡的《姓越名南》)，但依然涉及了政治家的私生活；在网上“炫富”、“炫耀”者的隐私观也与他人不同；因而所谓的“隐私”是社会问题，与某种特定的纪录片拍摄方式无关。即便是在拍摄者与被拍摄者的关系中，也不是绝对的“强权”和“弱势”之分，许多人在镜头面前刻意表演，利用记录媒介的实录功能欺骗公众，他们在面对镜头的时候绝对不是所谓的“弱势”。对于纪录片的分类来说，伦理问题最多只是一个可供参考的坐标，并不能进入到分类的系统之中。同时，这也无法解释，为何迄今为止那些为尼科尔斯所诟病的传统纪录片制作方法，如观察、采访等，一直都在纪录片中被大量使用。

在纪录片的六种分类模式中，尼科尔斯至少对其中的两种——观察模式和参与模式感到不快，而这两种形式又恰恰是纪录片在发展的历史过程中，为了达成影像真实性的目的，也是为了使纪录片自身有别于其他影像作品样式而逐步形成的，它们的价值和意义对于任何一个纪录片研究者来说都是不能忽略的。但在尼科尔斯看来，当务之急却是需要有一种既能够超越传统的形式，又能够契合纪录片真实原则的方法，才能够符合他对于纪录片的想象。“声音”便是在这一前提下被提出来的。“声音”是个非常奇特的概念，在电影的百年历史中，从未看到有人使用这样的概念来描述纪录片，但是尼科尔斯告诉我们，他并非孤家寡人，除他之外还有一人，这人便是维尔托夫。尼科尔斯征引了维尔托夫的日记：“我用声音写作，而不是语言。” ^②这样，我们便知道“声音”的由来了。并且，为何“声音”能够如此古怪地在内容和形式之间跳跃和滑动，似乎也都有了解释。尼科尔斯认为维尔托夫创造的“电影眼睛”理论(这一理论涵盖了电影的视听，“电影眼睛”包括了“无线电耳朵”^③)，是一个能够涵盖“纪录片”的概念，“而不是某一种电影类型的特征”^④，因此，当真实电影流派的创始人奉维尔托夫的理论为圭臬时，尼科尔斯便对此大为不满，认为一个涵盖宽广的理论被用在了一个狭隘的纪录片类型上，大材小用。所以，对于尼科尔斯来说，一定不会再犯类似的“低级错误”，于是，他所谓的“声音”便超越纪录片的各种类型，统御纪录片的各种类型，直至冲决纪录片的定义而自由泛滥。

维尔托夫的理论是否真有如此神奇的威力，可以超越纪录片概念而自成一格？从某种意义上来说，这样的“超越”是可能的，因为在维尔托夫的那个时代，尚未建立起“纪实”的观念，更没有所谓的“纪录片”概念，先锋概念超越纪实、与纪实浑然一体也就情有可原。维尔托夫把摄影机作为观看的主体已经是惊世骇俗，更把各种影像特技与实录影像进行杂糅，这样一种“非驴非马”的东西即便在今天来看也是先锋的，甚至就连“维尔托夫”(意为“飞旋”)这个名字也是来自于先锋诗人。看来尼科尔斯确实有着先锋时代的怀旧情结，对维尔托夫所在那个时代的艺术风尚和先锋理念情有独钟，否则也不至于凭借“声音”概念将先锋实验的理念凌驾于纪录片的概念之上。不过，即便是把尼科尔斯看成是当代的维尔托夫，即便是退回到20世纪20年代那个纪录片尚未诞生的时代，尼科尔斯也还是走得太远，比如把动画片说成是纪录片。维尔托夫尽管把摄影机看成是比人眼更完美的机械，能够超越人眼所见，但也还不至于把动画看成是真实的世界，否则他也不会把故事电影(包括戏剧、绘画等其他艺术，动画彼时尚未成熟，如果成熟想必也被包含在内)说成是“被阉割过的污泥浊水”^⑤，从而惹恼了爱森斯坦、普多夫金等一干大师，日后对他口诛笔伐。^①

综上所述，尼科尔斯的纪录片分类理论至少有三个方面的重大问题：

1.“声音”的概念涵盖了纪录片的内容和形式，且在两者之间跳跃滑动，自相矛盾，无法在分类理论中起到有效的抽象、示意作用，不能建立有效的认知系统。

2.在六种不同的分类中，“诗意”、“反身”和“述行”三种模式存在部分或全部不能与真实世界契合的问题，也就是它们的形式与尼科尔斯对纪录片所下定义不符。

3.以伦理的立场对纪录片传统类型进行的批评有失公允。伦理立场严格来说与纪录片的分类及形式没有关系。

对比尼科尔斯两个版本的《纪录片导论》，可以看到他对于纪录片的看法有越来越倾向于先锋实验影像的趋势，在第1版中，尼科尔斯尚会使用“索引性”这样的概念来论证纪录片影像在物质形态上的特征，而在第2版中，“索引性”概念不再被提及；在第1版中，纪录片的基本功能被追溯到格里尔逊的“创造性地对待现实” ^②，而在第2版中，则被追溯到更为久远的维尔托夫的“电影眼睛”和“声音”。这样的做法对于纪录片以及先锋实验作品，可谓两不相宜，当纪录片的影像本体不再作为讨论的对象，纪录片的主体及其形态便更为趋向模糊，放弃对影像索引性的要求，就等于放弃纪录片与人类外部世界联系的确认；而对于影像先锋实验作品来说，跻身纪录片的行列，则会大大削弱其自身的革命性和创造性，先锋实验作品本来就是冲破一切规矩和束缚的作品，冠以“纪录片”的名号，便是对其施以约束。纪录片是面对公众的媒介，需要严肃认真地面对历史和现实的问题，并非纯粹的艺术创造。

尼科尔斯的纪录片分类理论，从2003年前后开始翻译介绍到我国之后，基本上没有听到质疑或批评的声音，沿用其理论来讨论纪录片分类的也并不罕见。今天的尼科尔斯在理念上认同于影像的早期形态，在分类中将大量先锋实验影像作品(甚至还包括电视娱乐节目、故事片、动画片等)纳入纪录片的样式，而任由它们与纪录片的基本定义相矛盾。要求纪录片能够表现“真实世界”和“真实人物”同样也是尼科尔斯自己给纪录片下的定义，当这些虚构的、假定的、艺术化的作品与那些非虚构的、纪实的纪录片相提并论的时候，不是纪录片的边界被拓宽了，而是纪录片的底线被践踏了。这就如同人们可以拓宽河道，但这并不等同于挖开黄河大堤，任其肆恣泛滥。

是到了我们应该认真反思、理性对待的时候了。