戏剧表演作为一种艺术“意味”复杂的表现形式，一直以来都被看作是“一种不断消失的行动” ^①。戏剧可以被描述但无法被保存，它只存在于当下现在时态中。戏剧的魅力大部分来自于这种不断迫近的、不可避免的流逝——每个瞬间的流逝^②。佩吉·费伦(Peggy Phelan)这样讲并不意味着表演因不断消逝而不需要剧本。恰恰相反，表演作为一种戏剧语言，经不断的改编、不同的剧场演绎，都在某种叙事结构和框架下进行，它指向不同的韵味和意义。质言之，那些看似流动不拘，不断被阐释和演绎的表演，是在某种带有那个时代文化特征的叙事模式下展开的。强调这一点在今天有很重要的意义，这不仅因为“偶发艺术”、“即兴表演”、“沉浸戏剧”以越来越普遍的方式进入到人们的当下生活，戏剧和表演的“无剧本”感愈来愈强；而且，在每一个演出现场，那些节目和剧作演绎得都很流畅，“无形之手”导演着整个叙事逻辑。这种剧本的“有无之境”是怎样发生的？很少有人从理论上加以归纳和研究。如何理解这些“表演”背后的“无形之手”？这种表演的叙事脉络何在？其背后有着怎样的传承和嬗变历史？带着从当下沉浸戏剧、消费性表演等文化场域中产生的问题，本研究试图从戏剧和表演的叙事逻辑中找到解释，也由此打通不同表演理论体系之下的隐秘勾连。这既是戏剧表演艺术研究的重要课题，也对解析当代中国正在流行的各种表演文化大有裨益。

在本研究看来，斯坦尼斯拉夫斯基(Stanislavski)强调的“复活式”体验派表演，布莱希特(Bertolt Brecht)借重的“间离”和“陌生化效果”，后现代“偶发艺术”的创造性叙事、沉浸性的表演等，各自成体系，后现代戏剧家理查·谢克纳(Richard Schechner)从创作中不断提炼总结，贯通了现代与后现代的表演理念，把后现代的表演理论推上了人类表演学这个更宏大的叙事体系中。本研究则回归至表演叙事性的角度，在谢克纳理论的基础上，借助于对表演叙事逻辑的探究，梳理出不同戏剧流派背后隐约浮现的万川归海的叙事奥秘。不同风格和流派的戏剧表演叙事策略，展现了其背后不同的表演艺术，呈现出不同的美学风格。但艺术的规律，那些“有意味的形式”背后自有其内在的关联。本文不以叙事学理论来阐释戏剧表演，而从现代和后现代表演的不同体系中寻找表演艺术的叙事性内核，进而为当今消费社会语境下发生的“有意味形式”的各种表演寻找其艺术的本源。

我们先来讨论一下现代表演中的叙事性问题。艺术在现代主义中的根本问题是形式和意义，或者说“意味”。苏珊·桑塔格(SusanSontag)谈到艺术问题时指出：在各种艺术中相通的、诉诸直觉的意义是某种超然于表现性媒介之外的东西，这是艺术相通的抽象意义——是一种“意味” ^①。桑塔格认为艺术要有意味，必须通过模仿、再现的形似转化为表现的、抽象的神似。这恰恰在为表演艺术作注，因为表演本身来源于摹仿。^②

谢克纳认为现代表演从文艺复兴时期开始，戏剧表演的所有资料依附于故事^③。换句话说，现代表演是有叙事意义的行动，它所要表达的艺术意味便是稳定的叙事内核。在漫长的现代表演发展过程中出现过很多流派，其中集大成者是著名的斯坦尼斯拉夫斯基体系和布莱希特体系。斯坦尼斯拉夫斯基体系科学而系统地阐述了体验派表演的艺术规律，要求演员由内而外地体验角色心理和行为；布莱希特体系所建构的间离式效果和“陌生化”戏剧理论，有很强的思辨性，这两大体系是20世纪以来影响最为广泛的表演体系，尤其是对中国的影视戏剧表演实践和理论都有很深远的影响，关于它们的研究涵盖了表演方式、导演理念、身体、跨文化等各个方面。

前苏联著名戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基系统地建构了戏剧中“体验”式表演理论。斯坦尼斯拉夫斯基要求演员在表演时由内而外地体验角色的心理和行为。他提出“从自我出发创造角色”的理论，对演员强调“复活式”的表演(即角色要在演员的身体里再活一次)，他也致力于建构演员的内心和精神世界^④。在斯坦尼斯拉夫斯基的观点中，体验派表演与现实生活有一种整体性和协调性。他特别反对有些演员机械地把自己的激情注入角色，而角色本身的情感反而被忽视。他认为这种外化的体验式表演并没有真正揭示角色的内心，更不能忠实地表达创作者的意图。因此，他特别强调，要“给自己的心灵‘化妆和穿戏装’，以便创造出角色的‘人的精神生活’”，演员要同时生活于角色的内部世界和外部世界，这也是斯坦尼斯拉夫斯基体系表演的最高境界。

斯坦尼斯拉夫斯基体系影响了后来包括格洛托夫斯基等在内的很多现代主义的表演流派，例如当代美国李·斯特拉斯伯格(Lee Strasberg)的方法派强调演员可以选择真实生活中的瞬间或形象来“替代”剧中的情境。这种“替代”的理念就是从斯坦尼斯拉夫斯基体系的外部体验而来。

稍晚于斯坦尼斯拉夫斯基的德国戏剧家布莱希特则为现代表演美学带来了“间离”和“陌生化”的理念，从一定程度上怀疑并改变了亚里士多德的摹仿说。他要求演员对角色保持一定的距离，产生一种“陌生化”的效果。布莱希特在有的剧目中会安排让丑角在幕间表演，并假装是观众，希望以此激发观众对剧中表现的人物和事件作出自己的判断：“一旦我自己控制一家剧院，就将雇佣两个丑角。……他们将自由地对剧作和观众中的人们发表议论。” ^⑤布莱希特希望观众能在欣赏戏剧表演时保持冷静和思考。他对表演的态度和斯坦尼斯拉夫斯基恰恰相反，他认为“当演员努力塑造特定人物和表演他们的举止行为时，可以像任何一个没有表演才能和没有当演员奢望的人表现另外一个人。” ^①黄佐临认为布莱希特体系是中国戏曲表演的一种异曲同工的呈现，或者说布莱希特在遥远的东方戏曲中找到印证他理论的表演方式。布莱希特的陌生化效果是破除生活幻觉的技巧，而中国戏曲是先天不追求生活幻觉的戏剧。^②

艺术的最高境界终究会是相通的。尽管处于不同的文化和时代，但不同的表演形式之间一定会显现出某种相通的艺术意味。学者们多年以来对斯坦尼斯拉夫斯基体系和布莱希特体系之间表演理念的异同有过许多的比较研究。在谢克纳，它们都属现代表演范畴：体验派表演是为了说清楚故事，陌生化表演是为了说故事背后的道理。无论是斯坦尼斯拉夫斯基的体验式表演还是布莱希特的间离效果，其背后都有维系、推动其发展的叙事核心。

谢克纳认为稳定的叙事性是现代表演的精粹，之后，表演作为剧场艺术，才有其主体性、技巧性以及专业性。斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特的两种表演体系之间有各自不同的主体性，然而，两者均以建构戏剧叙事中心为目的，以舞台/戏剧(剧场)为呈现之本，后来由于媒介技术的发展也向电影、电视等辐射。但不论用怎样的媒介，归根结底是对艺术家所要表达的“有意味的形式”(叙事)为载体，表演在这里是一种物质性的呈现，在艺术上注重技巧，在表达内容上追求稳定、完整、细腻，以及具有当下性。谢克纳把这一稳定建构的戏剧叙事看作是：对人的行动局限的承认——这种局限不是知识或能力的极限而是有意识地在“可以被承认的”范围内构成的一个框架，也就是说框架外的任何东西都是“可毁灭的” ^③。他认为斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特均属自然主义，以复制描绘本质的人的日常生活细节为表演宗旨；他们的后继者阿尔托和格洛托夫斯基则以戏剧化原则追求超越日常生活面具以展露人的本质为表演宗旨。前者是不够深入本质的情感和情境表演^④，后者是过于放纵做作的过程表演^⑤，这些依然纠缠于叙事性的稳定，并没有把表演作为赤裸形式而论，没有呈现激发表演的真正来源。^⑥

表演在现代发展过程中并不仅仅是完成以叙事为中心的主体任务而停滞。好的艺术本身是具有溢出性的，它是一种溢出来的、“有意味的”形式^⑦。存在于表演艺术中的“意味”不会被某种理论和体系所框限，它会以打破原有的美学规范、生产新的“意味”来展现。现代表演如此，后现代表演亦是如此。

正如费伦指出的：表演艺术是最能展现“消失”所蕴含的生产性的艺术形式^⑧。表演艺术后来集中地、爆发地呈现出主动性、偶发性和即兴性特质。这些新的意味和形式在现代表演体系中并非不存在，只是它们非主流，被现代表演中叙事的主体性所遮蔽。到了1960年代，叙事性已经不能完全概括表演作为艺术的变化和责任。叙述逐渐消失了，但表演的要素却在各地存活着^⑨。各种艺术形式不同程度地呈现了溢出性。舞蹈、绘画、雕塑、音乐以及戏剧等艺术家都不约而同地转向环境和即兴元素，呈现一种表演性的印记，被称为“偶发艺术(Happening)” ^①，这种即兴表演性恰恰就是表演作为艺术在突破叙事以后新的意味。

即兴剧^②大部分的剧本只有剧情发展脉络和台词概要，没有与表演相关的任何提示。有些即兴剧的导演方法就是把对演员肢体行动的要求写在一叠被称为“行动包”的卡片内，不同的角色分别得到不同的行动包。演员只有在说话之前才能按秩序一张一张打开卡片, 演员根本不可能事先知道他们如何表演^③。这种即兴表演与台上音乐形成叠加或交错，产生对位、复调的效果。然而，这种即兴剧表演的不确定性和模糊性是因为剧本的设置，作为“行动包”的提示依旧是物质的，这种物质同时展现在演员和观众面前，让观众被动地中断审美。这种不连贯的表演让人的意识从戏剧中脱离，剧作中沿用了两千多年的三一律(Classical Unities) ^④已经不太适合这种碎片式的表演。

随着即兴表演的不断生发，谢克纳和他的环境戏剧进入高峰期。他认为环境戏剧是把表演作为赤裸形式的真实投射：“本来是什么就是什么。它既是自然主义的(＝展露他自己的本来面目)，又是戏剧化主义的(＝处于剧情的极端情境中)……它发生于角色与展露自我之间的困难地段” ^⑤。他的这个表演“地段”在角色和演员之间，由观众察觉并激发出来的，是即兴的、偶发的。他认为表演被激发的真正来源是演员的身体和观众以他们的身体对演员所发生的进行反应。在这个过程中故事(叙事)是基本的变体，所有的变化都包括了肢解和修补，观众参与到这个肢解和修补的循环中。^⑥

谢克纳的这一阐释在其他学者的论述中得以印证。例如桑塔格总结即兴表演叙事特点时谈到：其时间长度不可预测，这是因为即兴戏剧没有情节，没有故事，因此没有悬念因素；即兴戏剧用来表示自身不受制于时间的一种方式，是其刻意的短暂性，它是在场所内消费的东西^⑦。孙惠柱对于进入21世纪的各种后现代表演现象，进一步认为即兴表演并没有抛弃叙事，而是在创造叙事^⑧。每一次即兴表演，每一个“肢解和修补的过程”都是在创作剧本。

与现代主义艺术核心的展现技巧及稳定叙事不同，后现代主义艺术理念中弥散与碎片的特点，导致叙事逐步进入主体消亡的进程。现代主义时期，表演是叙事的手段；后现代时期表演进行的当下而产生叙事。每一次表演，因为戏剧的偶发性，都会产生与前一次不同的故事走向。或者说，每一次表演都是在创造一种叙事。

之后的后现代表演形式的探索多半由即兴表演发生发展，带有非物质性、不稳定性和弥散性。观众的参与度是其中特别重要的一个特征。桑塔格指出：即兴剧对待观众的方式，有些环节似乎是为嘲弄、虐待观众而特意设计出来^⑨。她所说的这种虐待、嘲弄观众，其实是创作者对观众反应的一种刺激和等待。卡普罗则认为在他创作的即兴表演中，艺术家、观众和外部世界深入地交互融合^⑩。这样的交互融合是相互作用、相互制约、互为掣肘，观众从某种程度上说参与到表演的叙事中去。随着后现代社会文化的不断发展和深入，表演艺术也呈现了更彻底的不确定性。

谢克纳对后现代表演进行过集大成的总结：他认为其叙事性的特点在于意识——参与/建构——全球现实，后现代的叙事是在经验与反思的交替中完成，在观察者的参与和建构中完成，在大脑皮层和身体双重思考的过程中完成，后现代的表演是过程的表演^①。这一总结概括了后现代一系列表演探索的叙事特点，从奥古斯都·波瓦(Augusto Boal)论坛戏剧的观众直接参与叙事、维奥拉·斯波林(Viola Spolin)自发性叙事表演训练，到基斯·约翰斯通(Keith Johnstone)即兴叙事的表演赛场等。后现代表演理念就像一根有特别色彩的丝线，在不同的剧场就会编织出不同的成品，表演的边界不断被超越，不断被颠覆。在这个时代，戏剧成了一个极好的实验室，在这里，新的常规以及它们与旧常规的关系可以被玩耍、试验和产生新的理解。^②

一种新的艺术体系的诞生，绝非无中生有。它的出现多半回应了当时社会以及美学的刺激与需求，表达某种当时共同的艺术意味。即兴表演的各种探索正契合当时社会逐渐显现的后现代主义的审美需求。什么是后现代特征？文艺理论家斯潘诺斯指出：后现代主义的特征是“复制”，而它的基本世界观是重视偶然性，重视各种不确定的“机遇”^③。机遇性有着不确定、不可捉摸甚至不可表达的意味，这种意味使表演中原本稳定的叙事性被消解了。

即兴表演理念影响了很多当代的戏剧表演，在华语戏剧界受其影响最深的就是赖声川和孟京辉，尤其是赖声川的戏剧工作坊以即兴戏剧训练和表演为主，给华语戏剧界带来了不容忽视的一系列优秀作品，形成了赖氏风格。赖声川自己在描述他最初的创作理念时谈到：我故意不事前确定明确的结构，让素材和结构之间彼此撞击，随时有弹性地调整，最后产生出内容和形式的平衡^④。然而赖声川的即兴表演创作最终要被限定在一个纯理性的故事脉络中，排练时产生的台词、情节等各种即兴火花最终被固定下来，形成稳定叙事。他把后现代表演中创造叙事的演出作为一次次的排练，并以现代表演的叙事性理念去过滤、筛选，最终形成赖氏戏剧。

如今很多真人秀等综艺节目，也多运用即兴表演。例如中央电视台《谢天谢地你来了》试图在屏幕上把表演的偶发与即兴发展到极致。每一期节目会有一名著名的专业演员在毫不知情的情况下被带到演播室即兴演出。演播室内的其他助理演员、评委和观众都是知道情境设定和角色设定的，然后以一句固定台词“谢天谢地，你终于来了”开始演出，与不知情的参与者一起共同即兴创作。参与者在即兴表演中有一个规则就是必须在既定角色中，助演们在表演的过程中会给参与者很多线索让他迅速理解自己所处的情境。节目主创们会事先商定几种方案，助演根据参与者的现场即兴表演来引导节目的进行。观众希望看到参与者在尴尬应变时的不知所措，从而产生喜剧效果。^⑤当然，即兴创作总有进行不下去的时候，评委会适时叫停演出，并进行点评，如此周而复始，使节目常态化。

节目在电视屏幕上展现了即兴表演的偶发性，但这类即兴在相对稳定的、叙事性的情境设置下进行。作为综艺节目，它的即兴性和剧场相比并不彻底，编导们会在后期编辑中做一定的选择，而选择的宗旨是围绕节目宏观的、稳定的叙述线索进行。这样的即兴是表象的，其稳固的叙事性内核是摄像机背后编导们的选择。

也许我们不能简单地把现代与后现代割裂地看待；甚至我们应该以一种回转上升的、发展的观念来看待如今的表演艺术。作为区分“现代”/ “后现代”的历史分界线的“改变”本就不能以时间的连续性考察，始终是不确定而含糊的内容。^①

后现代表演的叙事性便不再是早期那样喧闹的、颠覆的、反叛的表演；表演与观众的关系生发为表演与环境、与消费的交互。当下的后现代表演不抛弃叙事、更不是颠覆叙事，而是让观众沉浸在叙事中，或者叙事在观众的心中。

谢克纳的后现代表演理念从18世纪的印度戏剧《罗摩利拉》(Romlila) ^②中找到了新的转向。持续数周的演出在印度北方邦小城中进行时，居民和演员们都相信剧中罗摩王的故事就是史实。“罗摩利拉的最终‘文本’实际只存在于参演角色和观众的想像世界……罗摩利拉是总体戏剧，具有包容和浸没的特点，参与者在品味戏剧事件的同时也被事件所吞没。” ^③它呈现的是观众和演员为了品味主动地纳入和混合进表演，这比其他任何戏剧的在一定距离专注旁观要更有意义。《罗摩利拉》这种宗教和戏剧的古老结合方式，被称为“幻/戏”(maya-lila) ^④：“maya仅仅表示真实存在之物，……lila则是艺术力量，表示原本并不存在的事物，具有魔法、幻象和欺骗等涵义。^⑤

谢克纳看到了这种幻/戏背后的某种后现代特质。他认为那种前现代的、口头的、传统的和历史的表演方式正在成为后现代；现代是单独存在的。后现代是宗教的、综合的、整体的、仪式的、一致的^⑥。这种后现代特质在遥远的东方并没有被束之高阁，而是随着社会文化的变迁以另一种方式呈现在世人眼前。1950年代末风靡全球的迪士尼主题乐园便产生了这种表达的新美学。迪士尼梦工厂制造的动画明星们向全世界儿童传播故事。他们又蜂拥至迪士尼来体验和消费故事，那里既有“幻”又有“戏”。在迪士尼主题乐园中，表演得最投入的不是那些身着卡通服饰的“演员们”，而是到乐园中完成体验之旅的观众们：有儿童，也有看着迪士尼电影长大的成人。他们在乐园的真实场景中点亮心中的魔法。迪士尼故事在他们心中早已生根发芽，叙事早已完成。他们到迪士尼主动地完成一次次沉浸体验。如果说百老汇的沉浸戏剧中，观众主要以旁观者的姿态去沉浸地消费；那么迪士尼乐园中，人们则以主导者的姿态去进行体验地消费。

这种整体的、多维度的沉浸性表演，如今在都市的许多戏剧领域呈现，作为一种戏剧类型而被提及。欧美学者称之为沉浸式戏剧(Immersive Theatre，又称浸没式戏剧)，它以一种特有的审美特质重新定义表演、戏剧与观众的关系。

2017年在上海市中心最繁华的商业区，源自百老汇的沉浸式戏剧《不再沉睡》(Sleep No More)(亦有译为《不眠之夜》) ^⑦被热烈追捧。沉浸式戏剧《不再沉睡》在伦敦和纽约都引发了许多评论^⑧，此处不再赘述。但值得关注的是，此类沉浸戏剧中，观众在选择场景、选择演员时都有强烈的偶发性。概括说来就是观众漫游在富有戏剧特质的演出环境内，那里既有观察表演的戏剧空间，又有被覆盖剧本特质的消费空间(如餐厅、酒吧等)。表演空间内，当观众打断或参与演员表演时，表演就有即兴成分。有时演员们甚至会现场邀请一两位观众成为表演的一员，像论坛戏剧中的即兴表演一样，观众和演员共同完成整场演出。在消费空间中，刚才和观众一起表演的演员端来一杯红酒，甚至以角色的身份坐下来和观众/消费者聊天，观众/消费者既消费了红酒，更消费了演员的表演以及背后的戏剧叙事。

这样的戏剧，叙事性不是消解，而是充斥并沉浸于整个表演过程和环境空间。沉浸戏剧有一个特点，故事内核都会选取经典、有一定熟知度的故事：比如《不再沉睡》选取的是莎士比亚的《麦克白》，音乐沉浸剧《堕落的爱丽丝》(ThenShe Fell)选取的是《爱丽丝梦游仙境》，摇滚乐沉浸剧《娜塔莎》(Natasha)选取的是《战争与和平》等。观众对这些经典故事概要都了然于心，叙事性早已存在于观众心中，就像信徒们对《罗摩利拉》了然于胸一样。因此，这些炙手可热的沉浸戏剧以新的观演关系和消费模式引发观众对经典故事的重新关注。

由于沉浸戏剧的演出模式，表演不可能完全展示原剧本复杂的情节线索，但它们的角色设计和主要情节的选取都会遵循原著或剧本，让观众在进入沉浸空间后迅速找到情节线索，有的观众甚至以寻找、猎奇自己所熟悉的情节为乐。观众在沉浸戏剧中不是要去看懂故事或故事背后的道理，而是旁观、体验故事中人物的生活。于是，经典剧本中的叙事性在表演和消费过程中不断地被折叠、被复制，这些戏剧的、表演的、环境的、消费的元素被杂糅在一起，形成对文化艺术进行另一层面消费的新体系。

在沉浸体系中，观众与演员原本单一的观演关系被打散，观众深入到戏剧空间的每一个角落，观看着演员的肢体变化和由演员引导的空间叙事的变化。目前很多研究公认沉浸戏剧的特点在于拉近了观众与演出的距离。然而，如果针对沉浸性仅讨论其沉浸空间是远远不够的。观众沉浸其中时观看，要远胜过“观看”本身。“看，也是感知；看，就已经在思想。” ^①传统戏剧的观众感知也许仅发生在他们的意识中，而沉浸戏剧的观众在观剧的同时意识和身体一起感知，一起思考；他们沉浸其间，不断地折叠并返回自身的“幻/戏”。

事物就是这样交互式、螺旋上升式地发展。表演、叙事、环境、消费四者之间的关系交融杂糅不是从《罗摩利拉》开始，也不是在沉浸戏剧中结束，表演溢出的这种艺术意味随着现代/后现代的文化变迁，不断地出生、成长、肢解、弥散、复活，这就是表演艺术的生命节奏，是其最为个人化的体验的核心。

谢克纳敏锐地指出人们在宏观的表演情境中的几何形体验层次：看到“我”处于世界的中心是一种现代的感觉，自我看到了自我本身，并且介入自我的反映或替身就好像它是另外一个自我，这才是一种后现代的体验。意识到这个替身——让第三自我感觉到与另外两个自我的亲密关系，这种几何形的进一步的“内省”就是后现代的。^②

自20世纪以来，从斯坦尼斯拉夫斯基强调艺术表演要来源于生活，让角色在演员身上活一次，以便创造出角色的“人的精神生活”，到布莱希特的故意“间离”，“有意味”的“陌生化”，以强调戏剧表演的主体性，再到谢克纳等后现代戏剧以表演过程来创造叙事——从需要演员/观众去体验，进而要让观众/消费者沉浸其中。表演艺术发展中糅杂的是一个怎样巨大的革命性变化？其背后贯通的是表演这门伟大艺术随时势、随社会文化的变化而形成的各种叙事和表达。

然而表演之所以为艺术，其中蕴含的“艺术意味”却是一以贯之的，或者说是在形式与生产之间、存在与消亡之间游弋，并生发出新的意味。这正是表演艺术生命力的所在，也是表演能够以其不断变幻的“意味”吸引人们，浸入当下生活的奥秘所在。