康正果先生《风骚与艳情》把爱情诗分为“风骚型”与“艳情型”两种，艳情诗指艳化的妇女题材，着重描写妇女的外表；^①叶嘉莹先生认为广义的“艳词”是“一切凡写美女与爱情者”^②；霍松林先生：“我国古代称男女爱情为‘艳情’。因此，凡以男女爱情为题材的诗歌便称为‘艳词’、‘艳曲’、‘艳歌’、‘艳诗’，统称‘艳体诗’。”^③而饶少平先生则认为：“艳体诗歌的内容不仅仅包括爱情……古人将描写女性的作品都归于‘艳体’，凡是描写女性的诗歌，包括大量的表现男女相爱、相思、离合、悲欢的诗歌，都叫做‘艳体诗歌’。”^④其实这个说法和叶嘉莹先生的说法很相似。本文即采用叶嘉莹先生的界定，即本文所讨论艳体诗是指“一切凡写美女与爱情者”。

艳体诗源远流长，《诗经》、《楚辞》里早有萌芽，汉魏诗赋多有涉及，至六朝宫体而大盛。唐之元白、杜牧、温李集中皆可见其体。韩偓则萃为一集，名之曰“香奁”，后人遂有称艳体诗为“香奁体”者。“宋人在恋爱生活里的悲欢离合不反映在他们的诗里，而常常出现在他们的词里。”^⑤元代杨维桢亦擅长此体。而明代王彦泓则是韩偓之后艳体诗人的翘楚。^⑥清初江左三家皆有艳体，朱彝尊则有著名的《风怀》二百韵。其后袁枚集中有之而数量不多，其堂弟袁树则喜为此体，风格较为清淡，是性灵诗在抒写艳情上的一种表现。陈文述则趋于浓艳，有点“浓得化不开”了。然而，由于传统诗教的影响，艳体诗在中国古代诗史上一直被视为末流，不被重视，如宋人以艳情如词而不入诗即为明证。

尽管如此，艳体诗在各个时期都有作品产生，都有追随者，亦可见其价值所在。晚清，戊戌变法的失败使改革者们认为，要从根本上解决中国的社会问题，必须要进行文化思想的启蒙运动。与“五四”启蒙以科学、民主为旗帜相比，这次启蒙运动强调情感的解放。当时，很多思想家、美学家都不约而同地将国民启蒙与情感问题联系起来, 突出了情感解放对于反对封建思想、新民强国的主导性作用。与之相应，他们发起了以“保国保种”为目的的女性解放启蒙思潮，倡导男女平等，主张恋爱自由、婚姻自主；风力所及，文学领域亦得影响，其中最显著的表现就是爱情主题独掌坛坫，而艳情诗集则成为当时的畅销书。明代诗人王次回艳体诗集《疑雨集》在1905年至1936年间，被刊印了三十多次；署名王次回的《疑云集》也被多次翻印。出版社中又以扫叶山房为首，扫叶山房1916年刊印《青楼诗话》；1918年刊印《玉台新咏》；1928年刊印《随园全集》；还辑了《秦淮丛书》。雷瑨为其中著名编辑，曾编辑《闺秀诗话》(16卷)、《闺秀词话》(4卷)等，有《注释小仓山房文集》、《笺注随园诗话》、《详注春在堂尺牍》及《疑云集注》等，多关闺阁诗或性灵诗。他还曾编选《美人千态诗》一书，依据美人耳、美人肩、美人乳、美人手等编录，为艳诗之集，孙原湘便为其中一位重要作者，录其诗七首：美人病目一首；背面美人图六首。

孙原湘(1760－1829)，字子潇，又字长真，晚年自号心青，昭文(今江苏常熟)人。嘉庆十年(1805)进士。与夫人席佩兰同为袁枚弟子。有《天真阁集》。生平最重情字，认为“情者万物祖，万古情相传”，外集收有艳情诗六卷七百七十多首，诗风与袁枚、袁树兄弟接近。晚清、民国时期，孙原湘艳体诗、佩兰诗集亦被多次刊印：

《天真阁艳体诗》六卷，民国2年(1913)扫叶山房石印；

《天真阁艳体诗集》，储菊人校订，上海中央书店民国24年(1935)铅印；

《长真阁艳体诗集》，储菊人校订，上海中央书局民国24年(1935)铅印；

《天真阁外集》六卷，扫叶山房石刊印，初印本不见，1913年、1916年、1919年、1924年、1925年分别重印；

《长真阁集》七卷，附诗余一卷，扫叶山房石刊印，初印本不见，1913年、1915年、1920年、1925年分别重印；

《长真阁艳体诗集》，大达图书供应社民国24年(1935)刊行(新式标点本)；

《长真阁艳体诗》，广益书局民国25年(1936)刊行

孙原湘《天真阁外集》和席佩兰《长真阁诗集》被刊印时往往命名为《艳体诗集》。其实，席佩兰集中艳体诗所占比重并不大，出版社如此命名，应该是出于商家吸引顾客眼球的炒作，是流行风的使然。朱太忙在席佩兰《长真阁艳体诗集》“序”里说：“予既序《天真阁外集》，以为不当题艳体诗；若《长真阁诗集》六卷，系嘉庆时常熟翰林孙心青夫人席道华之所作也，尤不可题艳体诗。士夫撰艳体，犹可说；女子而赋艳体，不可为训。然此二集，正伉俪二人彼此託咏者，乃河洲之正声，夫妇之大伦也。世既艳颂之，艳体之；予亦从而艳羡之，艳体之，有何不可乎？” ^①世风的强烈使得羞涩者都勇敢了起来，尽管他找到了冠冕堂皇的理由。

孙原湘艳体诗描写的对象究竟是哪些人，这是一个值得研究的问题。孙原湘与席佩兰恩爱甚笃，诗中分明有着夫人的形象，另一些女子却显然不是，而也绝不似青楼中人。诗中塑造的自我形象也过于风流放诞。有人嘲笑他为诗侧艳，他回答道：“陈思洛浦原如梦，宋玉高唐只是神。谁把南华颠倒读，强呼秋水作佳人。”^②言下有原非实事、请人不要误读之意。想必虚构自亦有此可能。如李商隐就有“虽有涉于篇什，实不接于风流”^③的自解，尽管历代的研究者多不甚相信。但喜写香奁体的樊增祥却确实持身谨饬，“使后人见之，疑为若何翩翩年少，岂知其清癯一叟，旁无姬侍，且素不作狭斜游者耶？” ^④书阙有间，我们无法详考。但可以肯定的是，孙原湘的这些诗篇不管是不是表现了生活的真实，却无疑具有艺术的真实。

艳体诗在孙原湘诗集中所占分量颇大。其内容虽不外乎描写美人装束、刻画美人容貌、抒发两情相恋、感慨相思阻隔等等，却能有自己的风貌，体现了诗人独特的审美追求与情感体会。下面试详述之。

汉魏六朝多借首饰、衣着之类写女子之美，对其妆饰的叙述胜过对其自身的描画，像《陌上桑》、《孔雀东南飞》等。相对而言，孙原湘则更关注女子自身。而且他不太重视女子的妆扮，如同他论诗主真、主自然、主淡雅一样，更欣赏那种不施粉黛的真美。比如，他喜欢女子病态时的美，其实这正是其主“真”思想的表现，因为人在病痛时就无暇或无力顾及风度，不会矫饰做作，这个时候表露出来的是最真的一面。他在诗中反复强调：“缟素衣裳逾妩媚”、“洗却浓姿更出尘”、“云鬟偏觉家常好”、“洗空脂粉晚妆成，真色看来倍有情”、“风格天然是大家，不施金翠不铅华”^①等。

王彦泓也主张淡妆雅致。他喜欢女子随意梳妆，说：“丰神宜笑韵宜嗔，随意梳头态更真” “双脸断红初却坐，乱头粗服总倾城”、“低髻松疏出药房，晓风轻透藕丝裳”、“残妆最是难看见，缓住梳头一细怜” ^②等。

二人的相同之处是皆受传统审美观重淡轻浓影响，他们的诗风亦然，真可谓“吾道一以贯之”。

相对于衣着装扮，孙原湘艳体诗有更大一部分是描绘女子容颜姿色、体态举止的，以展现女子自身之美。其笔下女子皆倾国倾城、貌若天仙：“便到中年仍绝世”^③、“动是飞仙静亦仙”、“绝色惊看天不老”^④“动是飞仙静是神”“绝色无须更妒人”^⑤等。有些诗中甚至直呼美人为为“仙”，如外集卷一《仙才》、卷二《仙人》，所咏皆为女性。但像这种直以“仙”、“绝世”、“倾城”之类加以称誉的诗并不多，诗人往往凭仗其奇思妙想，选择一些精妙纯洁的意象，用比喻、衬托等方法来刻画其美，使之具体化、形象化：

清欢久谢云为梦，素艳真疑月满帘。(《病耗》，卷一^⑥)

皓月不遮云一点，寒梅常带雪三分。(《萼绿》，卷四)

冰开碧沼花怜影，云扫青天月放光。(《新妆》，卷四)

风扶绿水莲初起，云让青天月正中。(《夏夕》，卷二)

朔雪梅花春月柳，是卿身分是身材。(《叠韵四答》，卷二)

逼眼光华花上月，荡心仪态水中云。(《自持》其二，卷四)

孙原湘选用这些在人们心目中至纯至洁之物来比喻笔下的女子，甚至不厌其复，想来明月、寒梅、莲花、杨柳等正是美人在他心头自然而然引起的联想。

孙原湘选择的这些意象并不新奇，前人也常用，如王彦泓“云作双鬟雪作肌，天教分付与男儿”、“素艳乍看疑是月，清欢何暇想为云。”^⑦只是，孙原湘并非仅仅停留于这些意象上，注重的是意象的动态美，或以动态来写静态，如“莲初起”、“月放光”、“月满帘”、“月正中”等，这就使诗活了起来，给人以具体真切的感受。而更巧妙的则是他还长于用背景来加以烘托，如花为“冰开碧沼”之花，月为“云扫青天”之月，莲为“风扶绿水”之莲，梅为朔雪之梅，柳为春月之柳，云为水中之云。纯洁的意象加上适宜的意境，遂使诗意盎然，令人遐想无穷。而王彦泓则往往喜欢在比喻之后再对喻体作具体的描述，如“个人真与梅花似，一片幽香冷处秾”、“分明蜡烛身相似，才上欢筵泪已零”^⑧。这样虽然在某种程度上会使情感的表现更为深入，却缩小了想象的空间，显得过于直白。

孙原湘善咏女子整体之美，还有专咏女子身上某一部位的诗，如《指爪》^⑨一诗即由女子寄来的指甲引起对女子的怀念。而其组诗《个人》八首则是分别写女子的头发、眉毛、眼睛、脸颊、嘴唇、胸部、手脚等部位的，举四首为例：

个人第一是双蛾，澹扫春山不费螺。自识玉郎心事重，展时偏少蹙时多。

个人第一是星眸，载得聪明又载愁。只许消魂人自觉，暗传心事不抬头。

个人第一是双腮，酒晕微窝笑靥堆。一缕睡情支不住，红云飞上眼梢来。

个人第一是春纤，亲替檀奴熨指尖。叮嘱避嫌心事切，人前卮酒莫同拈。^⑩

第一首写眉毛：却写其颦由“自识玉郎”而起。第二首写眼睛，却偏写其不抬头，而眸中深意，只许情人知之。第三首写双腮因饮酒而泛红晕，虽勉强支撑，仍难遏睡意。第四首写手指：嘱咐郎君在人前不要与她同捧一杯酒，女子的细腻心思活脱画出。这些诗歌不停留于静态的描画，而是攫取生活中与之相关的瞬间情态、特写镜头来以动写静，让人在灵动中感受到女子的秀外慧中，用字不多却能立体呈现、韵味无穷。王彦泓诗集中则几乎没有直接咏女性身体的诗。以女性身体为歌咏对象的艳体诗多见于齐梁宫体，晚唐咸、乾时期再次风靡，如韩偓《屐子》、《咏浴》、《咏手》、《偶见背面是夕兼梦》、《席上有赠》等。无论齐梁还是晚唐，他们往往都是用绮丽的辞藻对女性姿容体态刻意形容，强调对感官刺激的追求，流露出轻薄狎玩的情趣。而孙原湘诗则是充满柔情、较为纯洁的。

相对于“貌”的摹画，孙原湘更注重“态”的展现。这是孙原湘艳体诗一个比较突出的特色，因为“态”包静含动，意蕴更丰，更容易在鲜活的世界里活灵活现地刻画人物，使人如闻其声，如见其人。如：

花下明妆嘱写真，转于调笑致娇嗔。……似畏窗光旋俯首，乍拈镜影欲迴身。…… (《懊侬》，卷三)

通过“调笑”、“娇嗔”、“俯首”、“迴身”等连串动作变化，活画出一个喜笑好动、活泼可爱的女子形象，而伴随着连串的动作，“似”、“旋”、“乍”、“欲”等表示瞬间意义的时间副词的恰切运用，准确地捕捉并生动刻画出人物心理的丰富变化，另外如：“略罥帘旌钗欲溜，似拈裙带首旋低”^①、“画角暗搔纤指晕，墨痕微舔绛唇斑。不知忆着何年事，半晌妆台独解颜”^②等，也都是通过由静而动或由动而静的变化，展现女子的神情意态以及内心世界。王彦泓诗中也有这样的手法。其《杂记》云：“弄药争花语笑稠，忽然幽事到心头。眉间怕被同袍觉，强作无愁倍是愁。”^③ 《夜逢》云：“才看隐笑添双靥，旋见凝愁簇两峰。”^④只是为例尚少，不似孙原湘运用之广及变化之多。

女子善怀，情绪多变，孙原湘笔端的转折实在也是自生活中来，而非在诗中故作波澜。其《无题和竹桥丈韵二十四章》(二十一)云：“顷刻欢愁千百变，作秋天气似卿颜。”^⑤而且，这些变化又是那么令人难猜：“几曾喜怒轻颦笑，转为温柔郁性情。究竟深愁难料着，檀郎枉自负聪明。”^⑥不过，无论如何变化，女子之喜怒哀乐都各呈其美：“薄怒深愁看更好，倾城原不在欢颜”、“薄怒始知深似笑，娇憨尤爱近于痴”、“花如倾国何关笑，玉果连城不讳斑”^⑦。

眼睛是心灵的窗口，孙原湘在写这些女子之“态”时极为注重眼睛。他说：“百巧千灵藕孔多，泥人全在两横波。如愁如喜还如怒，媚态三分一刹那”^⑧，又说：“最分明语在眉间”^⑨，所以，孙原湘写女子眉目传情处很多，如：

微闪星眸含薄怒，妒传风雨表深恩。(《幽窗纪事》，卷五)

半晌眼波娇不溜，待人临别却嫣然。(《微波》，卷三)

语出眉梢须领会，波生眼角定聪明。(《意中人》其四，卷二)

眼波频遣魂摇荡，眉语能通思款深。(《无题》其一，卷一)

王彦泓诗写女子眉、眼者也很多，《疑雨集》中，眼和眉在其诸多意象中居前两位，如：

湿泪荧荧眼尾寒，髻花低坠懒重安。(《个人》，《疑雨集》卷二)

泪脸湿侵眉尾翠，睡容消褪额心黄。(《个人》，《疑雨集》卷二)

睡中唤起眉梢重，意外逢欢笑靥圆。(《遥见》，《疑雨集》卷二)

歌云笑电满三千，较似愁眉第一妍。(《宫词》，《疑雨集》卷二)

对比可知，在写女子的眉、眼方面，王彦泓多用形容词来描画，停留于静态，如“眼尾寒”、“眉尾翠”、“眉梢重”、“愁眉”、“明眉”等，过于平面；而孙原湘则多用动词或动词短语写眉眼之动态，如“星眸”“微闪”、“眼角”生波、“眉梢”出语、“眉语”通心等，较为立体，也多了几分灵动。寥寥几笔，传达出主人公复杂的情感。

孙原湘艳体诗动人处不仅仅在于他对女子着装貌态的描绘，还在于他对男女之情的独到体会与展现。

孙原湘抒写男子对女子的爱慕崇拜尤为挚诚：“隔着红楼亲下拜，可怜情重觉身轻”、“丹诚一片何由达，愿捧心香拜茂漪”、“我已皈依仙座下，见花无那转含愁”^⑩等，甚至说：“平生已愿低头拜，险计犹拚折齿灾” ^①，并希望每日都能与情人相见：“一日何妨见百回，一回经眼一心开”、“我愿将身化童子，朝朝合掌拜观音”^②，进而渴望与之亲近：

他生愿化双蝴蝶，一绕裙边一鬓边。(《林下》其三，卷二)

愿化木兰舟上楫，供君稳坐玉纤扶。(《曾城》其二，卷一)

只合化身明月镜，笑颦都得照卿颜。(《无题和竹桥丈韵二十四章》十三，卷三)

瓶菊如星看渐减，每朝侥幸上钗丛。(《妒菊》，卷二)

这种写法古已有之，如张衡有“思为菀蒻席，在下蔽匡床。愿为罗衾帱，在上卫风霜” ^③、“思在面为铅华兮，患离尘而无光”^④；蔡邕有“思在口而为簧，鸣哀独不敢聆” ^⑤；王粲有“思为环以约腕”^⑥，而陶渊明《闲情赋》里更有“愿在衣而为领”“愿在裳而为带”“愿在发而為泽”“愿在眉而為黛”“愿在莞而为席”“愿在丝而为履”“愿在夜而为烛”“愿在竹而为扇”“愿在木而为桐” ^⑦等。而对比可见，前人主要重视表情达意，孙原湘则在表意的同时也兼顾了意象的优美、意境的生新以及情调的浪漫，应该说更加精工些。

建立在如此爱慕基础上的爱情是甜蜜的，然而拘于种种礼法，他们却不得不假装形同陌路：

两情相敬久如宾，却隔重楼迹未亲。望见佯佯先立起，旁人只道避生人。(《潇湘馆杂忆》其十三，卷五)

诗人反复感慨而又无可奈何：“青粉墙高在天上，却书团扇寄芳姿”^⑧、“红楼已恨如天上，更有天难望见时”^⑨、“翡翠楼高天共远，鸳鸯湖判水难通” ^⑩、“玉楼咫尺如天远，何况楼中润玉颜” ^⑪、“丹诚欲寄何由达，吹煞灯前碧玉箫” ^⑫。抚今追昔，他们不禁无限惆怅：

当初握手寻常事，谁道如天不可攀。……今日隔窗窥午绣，一层云纸万重山。(《兰房》其一，卷五)

平时行近绣帘前，一笑双眸语早传。今日怕掀帘子看，隔层楼似隔层天。(《奏记妆楼》其二，卷五)

“月有方诸铁有磁，不容相近转相思” ^⑬，越难相见，就越相思，甚至到了“除却相思事总闲” ^⑭的地步。他们相思相忆、互不成眠：“料卿知我忆卿真，绣被难安转侧身。听尽漏声还听雨，绿窗同是未眠人。” ^⑮见竹枝、闻花气，都会令他想起伊人，甚至连屏风都舍不得撤掉，因为它曾为美人的容光所照：“竹枝浪认钗钿影，花气犹含语笑香。六曲屏山移不去，是曾亲照玉容光” ^⑯。他辗转反侧，窹寐思服，竟幻想以藕作船，乘风到他心爱的人儿身边：“凌风欲趁如船藕，一扣潇湘帝子居” ^⑰。

然而，“花里延俄悲悄悄，梦中寻觅路绵绵” ^⑱，而且“梦里相逢了无益，秋来况是梦苏醒” ^⑲，所以结果还是“一度思量一惘然” ^⑳，“只种相思无结实，东风相祝酒如淮” ^㉑，兰因絮果，他只有祝对方能够获得幸福了。然而，他还是不甘心，他借酒壮胆，叩问苍天何以有情人咫尺天涯：

欲扣瑶阊问夙因，醉中心胆近天真。千秋恨事花三月，四海知音玉一人。无可奈何身向佛，不曾真个梦为神。抽刀欲断东流水，又被风吹涨绿鳞。^㉒

花朵才开，旋即零落；知音相遇，不能结合。一腔愤懑无法排遣，只能向宗教寻求解脱，但并不是真正的皈依。他是想斩断情丝，然而“抽刀断水”，情感上反而更起波澜。

“炉灰至死中心热，蜡烛难烧一味痴” ^㉓、“春蚕僵有重生意，蜡烛痴馀不死心” ^㉔、“草书结体联无断，花胜同心解不开” ^㉕，相爱的人儿死不甘心，他们未缔今生之约，愿结来世之缘：

自分情无似我深，深情除是我知音。发肤以外皆君物，眼耳丛中罄妾心。死去定成双抱木，生怜亲赠四知金。天然守礼矜严甚，不为因循误到今。(《叠韵再寄》，卷四)

一寸相思一寸笺，真珠密字泪珠穿。侯门空守黄昏约，仙洞难期碧落缘。锦帨尚愁厐欲吠，银桥那有鹊能填。留将玉洁冰清体，好作来生并蒂莲。(《他生》其一，卷五)

深情绵邈，真挚感人。《他生》一首有仿李商隐《无题》之嫌而韵味稍逊。他们后悔当初的矜严守礼，死后相依的誓言掷地有声：“恩深要断他人宠，痴绝求坚隔世盟”、“修成蛱蝶原孤梦，订定鸳鸯是再生”、“鸳鸯只誓来生约，拚负深情不负恩”、“隔世有盟须结发，今生无益枉消魂”。^①

王彦泓艳体诗写得最多的应属相思，然与孙原湘不同的是，他写相思重在别后之思而非两情之隔。诗史上最善写两情之隔的莫过于李商隐。孙原湘学李处甚多，如意象的取用^②、氛围的布置，以及制题取篇中二字或径以《无题》为名等。只是李商隐艳情诗尤其是《无题》诗中更多地融入了个人的身世感慨，寄托遥深。而孙原湘诗虽也深情绵邈，却少了李诗的自伤心绪和寄托，因而只能是一种形式层面的承传。

不过，凭着性灵之心，借助性灵之笔，孙原湘对恋人之间偷情的描画可谓灵动俏丽，入木三分，应为他人所难及。孙原湘写了很多男女之间偷偷相恋之难，对恋人间行为、心理、感受等细节的捕捉非常敏捷，刻画极为细腻，写出了在男女之大防十分森严的时代，恋爱的特殊表现。

这些“特殊的”恋人碍于“金堂妒目如城绕”，必须“眼角眉梢面面防”^③：“每窥微笑越周防”、“暂通融处眼犹防”、^④“着眼预防人见我”^⑤等，甚至“笑容也怕人猜料”^⑥。刻画甚为细腻。

他们通信时要用隐语：“只写灵飞经数字，无人知道定情诗”^⑦、“郎书隐语字分明，妾自关心记得清”^⑧、“飞语难禁人偶中，廋词休认婢无妨”^⑨、“幽期误约心非活，哑谜旁猜语总闲” ^⑩。

女子知道情人来了，“不敢搴帘通一顾，恐教着眼太分明” ^⑪，而只得“闻郎声息画楼过，偷露梨花半面多” ^⑫，甚至“明知窗外檀郎过，反托关窗一卷帘” ^⑬。不但不敢远望，同处一堂甚至同坐一席时也不敢看对方：“人前第一须留意，莫把双眸注妾边” ^⑭、“叮嘱避嫌心事切，人前卮酒莫同拈” ^⑮、“踪迹自疏情自密，趁人回首注娇波”、“含情低首不轻抬，还恐当窗女伴猜。趁着金针重度候，看郎偷眼看侬来”。^⑯

前文已言，王彦泓艳体诗大多写别后相思，对阻隔之情涉及无多，写男女偷恋者也少见，即使涉及人前避嫌，也多缘于怕羞而非逾闲荡检，如“敛笑防疑意绪埋，背人佯不隐红鞋” ^⑰、“觉我欲前微掩敛，避人佯退定迁延”、“情悰易被人猜料，只恐矜持愈不同” “花里送郎真草草，人前见妾莫依依” ^⑱等。而在刻画细腻、传情达意上难与孙原湘比肩。

正如前文所说，晚清民初的启蒙运动可谓感情的启蒙。然而，何谓感情?鸿都百炼生说：“灵性生感情。”这灵性与袁枚、孙原湘等性灵派之“性灵”是那么相通，它是一种天生的赤子之心，一种天然的感情。“五四”时期，新文化运动兴起，“人”和“人的文学”的观念成为时代文学的核心。以袁枚为首的清代“性灵派”人本位的诗歌观念和关注个人存在的诗作，虽尚达不到“五四”时期的思想水平，但他们对人的重视和对人性的肯定，却具有一种先驱的意义。

作为清代性灵派后劲，孙原湘的诗歌主张与袁枚一脉相通，诗歌创作成就较后期其他同派诗人突出。单就艳情诗而言，孙原湘艳情诗写淑女之美，写相爱之深，而最终皆归结于一个“情”字：“惊才绝艳总缘情，百节疏通百媚生” ^⑲、“七情雕就颜如玉” ^⑳、“思量百恨总关情” ^㉑，才和艳都因情而生，一切的爱恨也都因情而起。情和真是孙原湘所毕生追求的，也是他藉以评诗论人的标准。他说：“物但关情皆可爱，事真入手不嫌迟” ^㉒、“有情方许得兼才” ^㉓、“诗主性灵空倚傍，情缘洒脱愈缠绵” ^㉔。情之为物，真可谓刻刻在心。其实，孙原湘的艳体诗与他别的题材的诗并没什么本质上的区别，重情重真在他的文学创作中是一以贯之的。但因艳体诗是言情之作，因而在表现上自然更加集中，孙原湘的艳情诗正是其性灵诗论淋漓尽致的的展现，而这也正是本文写作的缘起。