20世纪以来, 报刊杂志一直为中国引入西方文艺思潮的重要中介。新时期的文艺杂志不仅记录了欧美文艺理论的移植过程(transplantation), 其中还牵涉理论框架和概念术语因时间、语言、文学传统和地域文化差异, 导致不同程度的变异(transformation)和本土化(domestication)的问题。由于新时期中国评论家积极引入的西方文艺理论, 不少乃由欧洲各国转译到美国再被广泛介绍, 这一复杂情况正提供了适当的机会探讨文学理论的“可译性” (translatability)以及其双重变异(doubly transformation)等重要议题。^①强调文艺创作和文学评论双向发展的《上海文学》, 于被称为“方法年”的1985年内所发表的文学评论文章, 不仅展现了特定历史处境之下欧美文艺理论移植中国的复杂过程、理论对新时期文学创作的指导作用, 还揭示了评论者和编辑如何受西方文艺思潮的影响, 重新定义了文学理论和批评的位置及功能。

《上海文学》是中国新时期的重要文艺刊物之一。^②作为上海作家协会负责的“地方性”刊物, 它对当代文学发展的影响和意义, 均可与“全国性”文艺杂志相比。^③《上海文学》1979年第4期以“《上海文学》评论员”之名发表《为文艺正名》引起文艺与政治关系的全国性讨论; 1982年第8期发表冯骥才、李陀和刘心武关于“现代派”的通信引起的大型文学论争; 1984年发起召开的“杭州会议”所引领的文学写作倾向, 及后在杂志发表李杭育、阿城、韩少功的论述和小说创作所形成的“寻根文学”思潮, 均为新时期文学开创了新的格局。

相较于《收获》、《钟山》和《人民文学》等以发表创作为主的文学杂志, 《上海文学》的特点正在于文艺创作和文学评论的双向发展。一般而言, 西方文论的介绍工作由专门探讨文艺理论研究的杂志承担, 譬如《文学评论》和《文艺理论研究》; 可是80年代的《上海文学》也负起了相关方面的重要工作, 然而学者于此多有忽略。纵观《上海文学》于1985年设立“理论”和“文艺论坛”两个栏目, 所载文章的种类和形式各异, 包括西方文学理论介绍、批评方法和创作方法总论、新时期作家作品批评、新时期文学发展和文学现象讨论, 以至作家评论者之间以书信形式讨论文艺议题。论者一方面重新检视马克思主义文艺理论观点、现实主义和典型理论, ^①另一方面引介西方文艺思潮, 除现代主义的探讨外还积极引进各种西方文论, 涵盖了20世纪初至60年代欧美新兴的文艺研究方法:结构主义叙事学、文学语言学、文艺心理学、文艺社会学、读者反应和接受美学、人类学与神话原型分析等等。^②西方文学理论的移植过程、概念的翻译挪用和转化、分析中国文学作品的有效性, 理论对杂志内部文学创作的影响以至新时期文学创作的指导作用, 均成为研究《上海文学》的重要议题。

《上海文学》的文学批评在80年代初已备受关注, ^③本文将讨论范围集中于1985年发表的评论文章, 原因有二。其一, 1985年被文评家称为“方法年”以凸显“理论方法热”的现象, 本文尝试将《上海文学》这年内发表的评论文章, 重置于中国当代文学批评发展的脉络加以考察。其二, 《上海文学》在1985年正经历杂志本身的“改革”时期。首先是文学杂志经营模式的改变, 由国家补贴转为自负盈亏; ^④其次是版面革新和编辑方向的转变。杂志自第7期起决定“革新版面, 增加篇幅, 同时每页扩大字数, 使刊物的容量更为充盈”, ^⑤版页由原有的80页篇幅增至96页, 即增加百分之二十的篇幅。

至于编辑方向和版面的调整, 我们可以藉着比较1984年和1985年《上海文学》文章发表的情况, 得到更清楚的理解。1984年杂志发表中篇小说7篇、短篇小说64篇(小说合计71篇)、散文17篇、诗歌113首、报告文学3篇, 另外理论文章23篇和文艺论坛的短评8篇。相对而言, 1985年的《上海文学》维持发表各种文类的创作, 包括中篇小说9篇、短篇小说63篇, 另辟“作家作品小辑”收入张辛欣、韩少功、肖建国、陈村、何立伟等作家的小说14篇(小说合计86篇)、散文8篇、诗歌82篇、报告文学4篇、理论文章31篇, 还有文艺论坛的短评6篇。相较1985年的《上海文学》与前一年杂志文章发表的情况, 散文和诗歌的篇数明显减少, 小说创作和评论的刊载却有所增加。至于文学评论和创作数目的相对比例从1984年1:6.6增加至1985年1:4.7。

1985年7月改革后的《上海文学》, 提出反映当代文学“新潮流”、作家“新探求”的编辑方向。除此以外, 还强调发展理论版面的重要性:“理论版将继续探索新时期文学创作与文学理论中一系列已知与未知的问题, 力争在文学观念与创作方面有所突破。”^⑥移用当代西方的文学理论, 引入文学以外其它学科的研究方法, 是杂志尝试突破固有文学观念的两项主要原则。

本文就1985年《上海文学》的文学评论, 考察杂志所选取、引进的西方文艺思潮和批评方法, 如何反映中国大陆八十年代文学批评的具体发展方向?相关理论在《上海文学》内部又得到怎样的回应和发展?最后, 本文探讨《上海文学》的评论者和编辑如何受西方文艺思潮的影响, 重新定义文学理论和批评的位置及功能。

考察1985年的《上海文学》, 不乏各种让人眩目的西方文艺思潮和批评方法, 我们特别注意的是评论者对结构主义叙事学(Structualist Narratology)以及接受美学(Aesthetics of Reception)的分析和应用。两种文学批评方法及相应的文艺思潮, 在欧洲的兴起和发展均具有特殊的文学文化背景。但针对新时期中国大陆的文学发展情况, 二者被同时引进, 分别展示了80年代中国当代文学批评两个主要的探索方向。

评论者引介源自法国结构主义文艺思潮的叙事学, 基本上配合新时期以来“由外到内”的文学研究方向:从过往着重文学外部规律的研究, 转移向文学内部规律的研究; 过去评论者据马克思主义文艺理论观点, 强调文学与经济基础以及上层建筑、意识形态之间的关系, 现在则更关注文学自身的结构方式、内部不同要素的相互关系。^①有别于同样强调文学自身独立价值的新批评(New Criticism), 叙事学作为极具操控性(operative)的理论系统, 提供了严密的分析框架以及大量繁琐而精确的概念术语, 以便对文学文本进行科学性的剖析。^②再者, 尽管法国学者托多罗夫(Tzvetan Todorov)、罗兰·巴特(Roland Barthes)、热奈特(Gérard Genette)、克劳德·布雷蒙(Claude Bremond)和格雷马斯(A. J. Greimas)等人对叙事学基本研究对象“叙事” (le récit)的理解并不一致, 但他们关于“叙事”的理论, 经过语言概念的翻译、不同时代和地域文化的移植, 在中国文学研究中被大大扩展其研究范围, 还重建起一套高度概括性和应用性俱备的分析系统, 加以应用于新时期小说创作的分析。^③事实上, 《上海文学》对叙事学的积极引介与杂志内部鼓励“新小说”的创作关系密切。

80年代最早介绍叙事学理论的文章是张隆溪于1983年《读书》杂志发表的《故事下面的故事——论结构主义叙事学》。文章以四位理论家的著作为据, 分述俄国普洛普《童话形态学》对民间故事功能的概括分类、法国人类学家列维-斯特劳斯《结构人类学》对神话故事情节模式的研究, 以及法国格雷马斯《结构语义学》和托多罗夫《“十日谈”语法》对“叙事语法” (Grammaire du récit)的论述。论者尝试上溯俄国形式主义对叙事学的影响, 展示其理论在法国发展的具体情况。从今天的观点看来, 文章虽然未能涵盖所有重要的叙事学论述(例如巴特和热奈特的分析), 却能准确指出叙事学寻求世界结构本身“普遍语法” (Grammaire universelle)的核心理念:“结构主义者把复杂而范围广阔的文化现象概括成容易把握的基本原则和规范, 确使我们更明确地意识到这些现象之间隐含的共性和普遍联系, 同时为理解个别现象提供一个可以参照的思考框架。”^④此文发表后, 国内陆续出版各种叙事学理论的译介, 《上海文学》更成为引介相关理论的重地。^⑤从1984年至1990年期间, 杂志共刊载了12篇关于叙事学分析方法以及理论应用的文章。

1984年《上海文学》首先发表陈村的《关于“小说时间”》, 1985年则陆续刊载了林文山《小说的“人称”》、南帆《论小说的情节模式》以及孟悦、季红真《叙事方法——形式化了的小说审美特性》。^⑥四篇文章以不同分析重点及对象, 展示叙事学移植的具体过程。陈村的文章可说是从微观角度对叙事学理论中一个关键概念的详实阐释, 孟悦和季红真的论述则从宏观角度表现对叙事学理论系统的成熟掌握。至于林文山和南帆借用叙事学概念, 分析古典小说和当代小说的叙事特征, 探索西方叙事学理论应用研究中国叙事文学的可能性。

陈村《关于“小说时间”》一文针对叙事学理论系统里“叙事时间”一环, 从小说选取的时间段、叙事的时间次序(Order)和叙事时距(Duration)三方面加以解说。后二者正是叙事学学者热奈特以普鲁斯特《追忆逝水年华》 (Marcel Proust, A la recherche du temps perdu)为研究对象, 在《叙事话语》 (Discours du récit)建立完备的叙述时间分析方法中两个重要面向。^①单就叙事时距的研究而言, 陈村的文章准确翻译和解说了五种叙事速度变化:扩展(Stretch)、停滞(Pause)、等速(Constant pace)、紧缩(Compression)和省略(Ellipsis), 并指出20世纪意识流小说强调主观时间、运用内心独白的写作, 如何造成复杂的时间概念。^②相对于孟悦和季红真《叙事方法——形式化了的小说审美特性》, 后者更能从宏观角度, 按结构主义的原则将叙事理解为二层结构:即转化现实世界为主体经验的“深隐层次”, 以及转化主体经验为艺术世界的“表现层次”。文章对于叙事结构“表现层次”所包含的三种主要元素:叙事者(Narrator)、叙事角度(Perspective)和叙事语调(Narrative tone)均有系统分析, 纵然部份的分类原则仍有待商榷。最明显的例子莫如论者提出叙事者的五种类型归纳(不掩饰的叙事人、参与事件的叙事人、不参与事件的叙事人、傀儡的叙事人和隐身的叙事人), 其中正混淆了两种分类原则:叙事者对故事的参与程度以及叙事者在文本中被感知的程度。^③

1985年《上海文学》刊载的另外两篇文章:林文山《小说的“人称”》和南帆《论小说的情节模式》, 分别借用叙事学的理念或术语重新审视中国古典小说和当代小说的发展。林文山于文章开首即表示“ ‘人称’这个玩意儿, 似乎是洋货”, ^④但随之大量举证说明第一人称、第二人称和第三人称叙述的使用及讨论, 早见于《水浒传》、《红楼梦》以及金圣叹的评论。换言之, 论者试从西方文论的标准肯定中国古典小说的价值。文章对人称叙述的讨论, 实质配合了叙事者身分(是否属于故事人物)和叙事角度(全知或限知)的分析, 并从不同人称叙述转换手法的应用, 诠释金圣叹对《水浒传》的修改原则、评价《红楼梦》较《水浒传》优胜之处。诚然, 此文对西方叙事学观念的借用仍存有不少稚嫩的地方, 但可说是“西学中用”的初步尝试。至于《论小说的情节模式》一文, 以19世纪俄国作家契可夫的《草原》和新时期作家张承志《北方的河》里小说情节“淡化”的现象为触发点, 讨论现代审美意识如何“反抗”传统小说的情节模式。文章虽然确认“情节小说的一个最为基本的特征是叙事性”, 但除简单引用英国批评家兼小说家福斯特《小说面面观》 (E. M. Forster, Aspects of Novel, 1927)对“情节”和因果关系的理解外, 并无深入分析小说情节模式的叙事元素。^⑤相反, 南帆正希望超越文本内部的分析, 探讨特定艺术模式与人们生活中的经验感受和认知方式相应之处。不论以情节模式为重心的小说还是当代以淡化情节为主的作品, 都“为人们审视世界提供了一个特殊的角度、方式和立足点。”^⑥

《上海文学》引介叙事学理论, 一直维持至90年代, 对新时期小说创作和杂志内部的文学评论都产生不同程度的影响。前者牵涉范围甚广, 限于篇幅, 无法在此详细论述。但从身兼评论者的作家陈村在1985年《上海文学》发表创作谈《赘语》, 对自己同期发表的短篇小说《一天》的讨论, 仍可窥见作家有意识地探索叙述时间的问题。^⑦后者则具体表现于1987至1990年间, 运用现代语言学影响下的叙事学、文学语言学等批评方法研究新时期文学创作的文章, 其中包括李劼《试论文学形式的本体意味——文学语言学初探》 (1987年第3期)、李庆西、李杭育《小说的哗变——现象学的叙事态度》 (1988年第5期)、陈晓明《后新潮小说的叙事变奏》 (1989年第7期)和张颐武《叙事的觉醒》 (1990年第5期)等等。

综观而言, 四篇评论均以80年代先锋小说为基本论述对象。先锋作家自觉追求文学形式的革新, 遂与评论者迫切寻求文学形式的分析方法互相影响。以李劼的文章为例, 分析对象包括李陀《自由落体》和《七奶奶》、王安忆《小鲍庄》和《大刘庄》、阿城《棋王》、何立伟《一夕三逝.空船》、刘索拉《寻找歌王》、《你别无选择》和《蓝天绿海》、残雪《苍老的浮云》、马原《冈底斯的诱惑》和《虚构》、韩少功《爸爸爸》、郑义《老井》、孙甘露《访问梦境》以及莫言的《红高粱》。论者尝试“从文学语言本身的更新来思考新文学的性质”^①, 借用语言学、符号学并配合叙事结构的分析, 解说先锋小说从“意绪化”走向“意象化”的文学创作发展。相较于陈晓明的文章, 其考察对象同样以马原、苏童、格非、叶兆言、余华、孙甘露等先锋小说家为主, 但切入角度则集中于叙事时间的问题。论者以为“ ‘叙事时间’隐藏了小说方法论的全部内容, 它是叙述技术的开端和终点”, 而后新潮小说根本是“由‘叙事时间’而引发叙事方法的革命”。^②故此, 其分析针对先锋作家对“时间跨度”的处理, 包括循环或逆反的时间运动、主观化的时间意识、时间停留和时间差等, 并配合消除现实与幻觉分野的“模糊性叙述”、多重文本的叙事者的考察, 全面剖析80年代的小说形式变革。新时期小说复杂多变的情态, 在叙事学的分析系统和概念术语参照之下, 得到具体而落实的阐释。

叙事学对小说叙述方法的系统分析, 不仅受到新时期作家及评论者的关注, 它所体现的结构主义文学批评观点, 还影响着80年代中国作家、评论者以至杂志编辑对于文学创作和文学理论之间关系的理解。有关问题的探讨, 将于本文结论部份再作回应。

相对于文学内部规律研究方法的探索, 1985年《上海文学》所见评论者关注的另一个文学现象, 是新时期商业消费社会的形成与文学发展的关系。文学阅读及接受问题的探讨, 乃于80年代中国大陆的特殊文化环境之下进行。接受美学(Aesthetics of Reception)指出文学包括“从作者到作品”的创作过程以及“从作品到读者”的阅读接受过程, 强调读者主动参与文学作品讯息生产的位置, 固然改变了文学研究的基本格局; 但《上海文学》的文学评论大量引用接受美学的概念术语, 分析通俗文学或流行文学的发展, 是针对中国80年代中期以后文学商业化现象的批评方向。

吴亮首先在1985年第2期的《上海文学》发表《文学与消费》一文, 尝试就当前社会变革中“消费浪潮”的现象, 提出深入思考。论者先从哲学角度, 指出消费问题所涉及的社会文化观念的改变——生活范型、行为价值、伦理判断、动机与目的、利与害、善和恶以及生活终极目标。^③然后再从两方面探讨“文学与消费”的论题, 即文学自身的消费性, 以及文学如何保持严肃性和纯正性。吴亮虽然没有提出具体的文艺社会学研究方法, 也未借用“文学场域” (literary field)或读者“期待视野” (horizon of expectation)等理论概念, 却能灵活运用通俗文学(流行文学)为例, 清晰解说文学生产过程(写作、出版、发行、零售)所体现的市场机制。论者宣告过往文学生产者(作者)和文学消费者(读者)的分离状态经已结束, 文学作品是“作家在市场信息、读者心理、出版订货诸方面的暗中协同下得以完成。^④”面对当下社会消费浪潮的冲击, 吴亮为中国大陆80年代后期的文学发展作出多方面不同的预测。论者基本持正面态度, 认为相关情况迫使人们将文学创作放回整个社会文化环境之下加以考察, 并重新认识不论严肃或通俗的文学, 都“只有在关系之中, 在流通之中, 在阅读之中才能实现自己蕴含的内在价值。”^⑤”读者在文学创作和批评中的独特位置, 由此得到重新审视。

吴亮的文章发表以后, 1985年第3期的《上海文学》随即刊载了周始元《文学接受过程中读者审美感受的作用》一文, 从理论层面系统分析读者在文学阅读及接受中的位置及其再创造作品的过程。^⑥虽然周始元的讨论未涉及文学生产与消费的问题, 但有关方面的思考一直与接受美学关系密切。就以中国大陆80年代早年介绍接受美学的文章——1983年张黎发表的《关于“接受美学”的笔记》 (《文学评论》1983年第6期)为例^①, 此文主要讲述接受美学的历史发展, 刻意回避概念术语的问题, ^②却细论甚至批评东德学者如何以马克思《“政治经济学批判”导言》 (Preface to A Contribution to the Critique of Political Economy)和《剩余价值理论》 (Theories of Surplus Values)的经济理论观点为据, 将“文学生产与接受”的关系, 作家、作品、读者之间的关系, 论证为“生产与消费”的关系:“作家创作作品, 作品以书的形式进入交换和流通领域, 以便在接受中成为读者个人占有和享受的对象。”^③

相对而言, 周始元的文章指出接受美学所代表文学研究重心的转移, 着重解说理论系统, 主要触及“暗隐的读者” (implied reader)和“开放性结构” (open structure)的概念。周文所引基本从德国康斯坦茨学派(The Constance School)的接受美学学者姚斯(Hans Robert Jauss)和伊瑟尔(Wolfgang Iser)的观点, 说明文学接受是“一个读者以自己的审美感受与作家一起创造的过程”。^④为要进一步解说读者如何积极介入阅读审美、将文本意义具体化的过程, 周文再引入伊瑟尔有关作品的“空白点”和“富有启示性的结构” (今译“召唤结构”)等概念。虽然论者一再积极利用意大利学者艾柯(Umberto Eco)同于60年代出版《开放的作品》 (Opera Aperta, 1962)的论述加以补充阐释, 但由于文章篇幅所限, 此文依然限于理论系统的介绍。

1985年《上海文学》对接受美学的引介, 在杂志内部的评论得到不同层面的回应。同年方玲发表短文评论当下社会“深废浅售”的文学现象, 即能把握相关理论的基本概念、术语, 以文学作为“作家-作品-欣赏者(读者) ”互相影响的过程、以文学欣赏作为“审美活动”和“审美讯息的交流”, 讨论文学“生产和消费”的环境下, 纯文学及通俗文学读者的“期待心理”和“阅读行为”。^⑤不过接受美学的理论和概念如何帮助我们了解文学创作以及文艺思潮的发展, 还有待朱立元的评论《文艺鉴赏的主体性——关于接受美学的断想》 (《上海文学》1986年第5期)作进一步的探讨。论者参考大量当时未有译文的德语材料, 系统地分析“期待视界” (Erwartungshorizont)和“召唤结构” (Appellstruktur)两个接受美学的核心概念。一方面借用概念术语“期待视界”, 解说80年代读者阅读张贤亮《绿化树》 (1984)过程中三个不同层面的介入点; 另一方面运用“召唤结构”的概念, 说明王安忆《小鲍庄》 (1985)的人物故事之间多线并行演进的结构, 如何造成小说意义“空白”和模糊领域, 从而“唤起不同读者的联想, 引发其相差的生活经验, 扩展其原有的审美期待视界, 刺激其创造性的意象重组, 使他们在各自独特的再创造中完成新的完整的阅读图景”。^⑥

朱文除了从读者阅读审美的角度, 探讨80年代读者理解、接受新时期各种先锋小说的过程外, 更藉此考察新时期文学的发展方向。不同年代读者“期待视界”的差异, 不仅改变他们和作品的“对话”关系, 在互相推动、互相约制的读者主体性与创作主体性关系之间, 读者的阅读审美活动甚至在一定程度上“调节”和“控制”作者的创作。论者试从此角度, 解读1985年“纪实小说”的写作(包括张辛欣、桑华“系列口述实录体”小说《北京人》以及刘心武《五·一九长镜头》和《公共汽车咏叹调》)与读者在社会改革中对文学诉求的关系, 并从而反思80以来各种文学创作倾向的发展:伤痕文学、反思文学、改革文学、寻根文学、纪实文学等等, 如何在作者主体创作意愿以及回应社会改革之下读者群需求、时代需求的张力之中逐渐形成。

从理论层面而言, 《上海文学》在1985年前后积极引介的叙事学和接受美学, 对于“作品” (œuvre)和“文本” (texte)等概念的定义和理解存有根本性差异。^①由此发展而成两种截然不同的文学研究及批评方法, 基于中国80代特殊的文学发展和文学批评不同的关注点, 通过文艺杂志被同时引进, 不同程度上影响了《上海文学》编辑和评论者自身对文学创作和文学理论、批评之间关系的理解, 以至对文学评论的定位。

1985年以前, 《上海文学》不少论者已就文学评论的性质、批评家的责任, 以及评论和创作之间的关系等论题进行讨论。^②诚然, 相较西方20纪以来文学批评作为专门学科的发展, 此时的讨论仍属初始阶段。^③但从系列性的评论文章可见, 论者尝试确立文学批评的独立位置, 要求以科学方法为基础, 建立文艺理论。^④随着对阅读审美活动认识的增加, 论者更能清楚指出文学批评本身其实是“再创造”的活动, 初步突破过去只重视文学批评的价值判断作用的看法。^⑤

配合80代文艺研究方法科学化的发展, ^⑥《上海文学》引介的叙事学及其背后的结构主义文学批评观点, 直接影响了杂志评论者以至编辑对于文学创作和文学理论之间关系的理解。参看1985年《上海文学》第5、6期的卷首刊载题为“本刊将刷新面貌”的《启事》:

本刊的理论版将继续探索新时期文学创作与文学理论中一系列已知与未知的问题, 力争在文学观念与创作方面不继有所突破。理论要面向创作实践, 面向文学的未来, 既有回顾, 又有预测。^⑦

《启事向读者预告杂志七月号的革新内容, 并重申杂志同样重视文学创作和文学理论革新的原则。除此以外, 还直接表现了当时编辑对二者关系的理解。我们尝试比对阅读托多罗夫《诗学》和热奈特《新叙事话语》对文学批评的论述:

此研究[案:托多罗夫《诗学》]的目的[… …]是要提出一种文学话语的结构和功能的理论:一种展现所有文学可能性的理论, 而现存的文学作品不过是聚多可能性中个别的具体例子。(笔者自译) ^⑧

一般的诗学, 尤其是叙述学不应当局限于分析现存的形式或主题, 还应当探索可能的领域, 甚至“不可能”的领域, 在这条不该由它划定的边界上不作过份停留。批评家们时至今日只解释了文学, 现在应当改造它。自然这不仅仅是诗学家的事, 他们的那份工作恐怕是微不足道的, 但理论不用来创造实践, 其价值何在?^⑨

理论和批评不再被视为文学作品的附庸, 只为解释和评价现存作品而存在。它更需要“面向创作实践”甚至“创造实践”, 探索“已知与未知的问题”、可能与“不可能”的领域, 建立“一种展现所有文学可能性的理论”, “预测”文学的未来发展。由此可见, 1985年《上海文学》编辑对文学理论、批评位置和功能的重新定义, 既出于新时期文学发展的独特需要, 又同时与其引入的结构主义诗学的基本信念互相渗透。