“五四”以来的文学90年，其中1949年以后的60年被称为“当代文学”。在学术界，“当代文学”应该说是一个比较年轻的新兴的学科。但是，当复旦大学出版社1999年9月出版后来在学界颇受好评的《中国当代文学史教程》时，不知编著者陈思和是否意识到：这已经是中国第56本当代文学史了。北京大学中文系1955级编写过《中国现代文学史当代部份纲要》，但只有内部铅印本，从末正式出版。其实直到70年代末，也只有三四本当代文学史。但是截止2008年10月，中国内地已出版“当代文学史”至少72种。①我头昏眼花不厌其烦抄录这些书目，除了从中可以看到当代中国目前学术生产数量之高以及教育产业地方割据情况严重外，还想特别指出两个当代文学史出版最密集的年份：1990(10部)和1999(7部)。1999年是因为“50周年”纪念。1990年的情况稍微复杂一点，应该也是前一年(1989)“40周年”纪念的延后，因为意识形态环境比较紧张，这10部文学史均在省城出版。我最近阅读了(有的是重读)其中的十余种(主要是近十年的著作)，并选择其中四部当代文学史作为本文主要讨论对象：一，洪子诚著《中国当代文学史》(北京大学出版社，1999年第一版，2007年修订版，“普通大学教育‘十一五’国家规划教材”)。此书也是洪子诚《中国当代文学概论》(香港：青文书屋，1997)的删改修订版。二，陈思和主编：《当代中国文学史教程1949-1999》(复旦大学出版社，1999；该书也有台湾版《当代大陆文学史教程1949—1999》，台北：联合文学出版社，2001)。三，陶东风、和磊《中国新时期文学30年(1978—2008)》(中国社会科学出版社，2008年)。四，顾彬(wolfgang kubin)著，范劲等译，《二十世纪中国文学史》DIE CHINESISCHE LITERATUR IM 20.JAHRHUNDERT(华东师范大学出版社，2008年)。之所以选择这四部当代文学史，一方面是因为洪陈两书一般被认为是诸多同类著作中的佼佼者，而后两部则刚刚出版，颇能体现这一学科的近况。另一方面也是因为我想通过这几部文学史讨论写作时间与文学史现场的关系，以及意识形态管理中的经济因素。
一将各种当代文学史放在一起并置阅读，不难发现：第一，各种文学史对1978—1989“文革后文学”的看法其实大同小异，没有根本分歧。第二，对1966—1976文革时期，列举作品迥异(如洪著评论样板戏，陈著全选地下文学)，但价值判断也差别不大。反而最有分歧的是对所谓“十七年”，尤其是对50年代文学的评价和研究。还有，对90年代以后的文学发展也无“共识”。也就是说：六十年当代文学，一头一尾，陷入审美与评说的尴尬。甚至放在“五四”以来九十年新文学的历史中看，也是50年代文学的价值意义最多争议。
对50年代，文学史的基本困境是“艰难的继承”(稍后我们再讨论，文学史对90年代的基本态度，则是“痛苦的宽容”)。洪子诚在为“当代文学六十年”国际学术研讨会(岭南大学、哈佛大学、复旦大学合办，2009年3月)所写发言稿中提问：到底十七年文学是我们当代文学的“债务”还是“遗产”?这个问题恰中要害，而我以为两者皆是，债务和遗产相加我们不妨称之为“负资产”。从审美角度看(无论是80年代眼光，五四精神，或中国传统艺术，或欧洲19世纪，或现代主义……)，50年代“好作品”实在有限。但毕竟这是“我们”(我们当代文学?我们中国人?我们社会主义?我们这一代?……)的“青春期”，不能全扔了吧?——但这个“我们”又是怎么来的呢?这也正是梳理现当代文学史的关键。
洪子诚说明过他的文学史标准：“尽管‘文学性’或‘审美性’的含义难以确定，但是‘审美尺度’，即对作品的‘独特经验’和表达上的‘独创性’的衡量，仍首先应被考虑。但本书又不一贯地坚持这种尺度。某些‘生成’于当代的重要的文学现象，艺术形态，理论模式，虽然在‘审美性’上存在不可否认的缺失，但也会得到应有的关注。”①
在另一个语境里，我也曾面临过类似的“双重标准”：“我编选《香港短篇小说选》试图依据的标准有两条。一是‘好作品’——不仅在香港文学范围里看是‘好作品’，而且在全部现代汉语的文学中，在文学的一般定义中也是‘好作品’，二是‘重要作品’——也就是说近年来香港小说发展中有影响有代表性或引起争议的作品。两条标准之中，前者是主要标准。”②
问题是，如何用今天的“好作品”标准去评论50年代历史现场中的“重要作品”？
不同文学史采用不同的方法和策略。
策略之一是以政治和文学发展的必然性来解释证明其合理性。如杨匡汉、孟繁华主编的《共和国文学五十年》详细解释毛泽东路线与民粹主义的关系①，还以数字说明当代文学的发展：比如，从1949年到1999年，中国作协会员从401人到6647人；文学书籍出版从156种到15，000种；印数从214万册到一亿五千万册，等等……。②各种地方院校编写的当代文学史也大都采取这种方法来保卫50年代文学的价值。多院校大阵容集体合编的文学史，这也是较为普遍和安全的书写策略。
策略之二是不再为50年代政治运动和文学方向直接辩护，但试图提出“新概念”来解释“负资产”当初确有历史价值。如郑万鹏提出“建国文学思潮”：
尽管自1951年对电影《武训传》的批判，到1956年对“胡风反革命集团”的批判，批判运动连年不断，肃杀的板斧已欲抡起，但是大多数中国人民，包括知识分子，由于刚刚摆脱三十多年的战乱和殖民地的屈辱，无比珍视久违了的统一，独立，大规模的建设局面。他们尚未感觉到这些政治运动会殃及自己，也料想不到一个更大规模的整肃运动会接踵而至。他们在自1949年到1956年这一相对安定期里，满怀热情和信心，建设着一个新的中国，“建国文学”在这样的社会背景下形成。③
以上文字，出现在文学史第一页概述部分，对政治运动作了文学化的形容，但有关“建国文学”的想法却是很有代表性的。“‘建国文学’表现的是统一、独立、建设三为一体的思想，建国文学虽然满身的稚气，是昙花一现，但它却是中国当代文学坚实的基点，永久的精神家园”④。在郑著中，以后伤痕文学、反思文学等均与“建国文学”有关。建国文学，“表现出历史的整体感，表现了饱经动荡与战乱的中国人民对于稳定局面的衷心欢迎”(加粗体为引者所标)，谢冕说：“象这样的立论和判断，正是作者学术勇气的证明。” ⑤
称“学术勇气”或许是体谅“建国文学”之类概念的政治苦心。谢冕自己也提出过“计划文学”的概念。⑥路文彬则命名为“国家的文学”。⑦事实上，如何评论50年代的中国(及中国文学)，可以说是当今中国社会最容易引起争议，分化甚至斗争的话题。可以说社会全无“共识”。一方面，文革在80年代作品中早已成了“浩劫”并等同于“旧社会”，《芙蓉镇》否定了四清，《剪辑错了的故事》否定了大跃进，《李顺大造屋》形象否定了三十年农村政策，《古船》和近来获奖的《生死疲劳》甚至曲折否定了50年代初的镇反、土改和合作化……在严肃文学中，追溯至50年代，几乎没有什么政治事件是正面的。可是在另一方面，与文学的边缘化相反，学校教育和大众传媒却从90年代开始一直神圣化50年代，《红岩》初版时印400万册，80年代以后还印了800万册。红色经典作品不断被改编成连续剧；“红歌会”成了主旋律；样板戏还要进入中学教材……
二文学史夹在21世纪中国社会对50年代的文学批判与意识型态歌颂之间，处境微妙。
连顾彬远在欧洲也感到类似的困境：“难道我们因此就该不再研究大陆从1949到1979年间的文艺作品吗？难道当年的文学作品果真没有美学价值吗？” ⑧他甚至想到注意样板戏与安迪·沃霍尔(Andy Warhol)之间的关系，或借助这些作品认识毛主义的内在性质。当然他也注意到“为了化解这一窘境，上海的文学专家陈思和提出另一条思路，即研究‘抽屉文学’。”⑨
陈思和和他的学生们在文学史中提出“潜在写作”，倒是将“债务”变成“遗产”一个有效方法：将沈从文、绿原、曾卓、牛汉、穆旦、张中晓，还有傅雷、丰子恺等人在50年代甚至文革中私下写作但直到八、九十年代才发表的散文书信，和十七年主流作品放在一个“共时态”中讨论。这样的文学史写作，既坚持80年代的审美原则，又丰富重构了50年代的文学现场。
将哪些“抽屉文学”纳入文学史现场，其实有偶然因素(比如，绿原、曾卓、牛汉、张中晓等人与陈思和的老师贾植芳先生同属胡风集团)。“抽屉文学”的文学史书写也自然带会带出方法论上的思考和挑战。如果文学史是一系列伟大作品的心灵史(是一个民族的特定时期的精神形态历史)，那么不仅作家当初怎么写怎么说，而且作家当初怎么不写怎么不说但坚持怎么想，也的确应该进入文学史的视野，而且是重要数据。陈著很明确是教材，主要对象不是学者而是大学生(包括非中文系的本科生)，从阅读效果而言，年轻读者们应该可以同时看到中国作家们在某一特定时期精神状态的多个层面而不致于简单忘却50年代。①但形式主义、新批评理论框架下的文学史常常不再只是作家心灵的历史，更是文本与语境与读者的关系史。按照姚斯(Hans Robert Jauss)的理论，文学作品的艺术价值必须通过读者才能体现。文学作品“更多像一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得读者新的反响”，②才成其为音乐。换言之，如果文本当时不能出版，没有被读者阅读，能否说这作品存在于50年代文学史现场?
写作时间与文学史现场的关系，需要我们作多方位的分析。
一种情况如王蒙的《青春万岁》。如果研究作家心态，这是50年代作品，假使考察读者反应社会影响，这是80年代作品。由于作品的内容，意旨和情调与写作年代血肉相连，客观原因导致的出版延期对作品的价值体现及社会意义(包含读者参与因素)有明显影响——倘若《青春万岁》在50年代出版，颇有可能成为比《青春之歌》更激动人心一样热销上百万的“红色经典”。(《青春之歌》的续集《芳菲之歌》80年代发表全无反响。)反过来，倘若《组织部来了个青年人》、《在桥梁工地上》不巧也成为“抽屉文学”要到几十年后才“鲜花初放”，其文学价值社会意义又会受到怎样的“折扣”(或涨价)?所以，在这种情况下，如果我们不囿于新批评所谓“感受谬误”的观念而将读者反应、社会影响都排除在文学史以外，可以说沈从文或张中晓的“50年代散文”因为“延时发表”，作品的意义(及文学史价值)已经改变。
另一种情况是假设作品意旨情调与时代不那么直接相关，如张爱玲的《小团圆》，或复旦本当代文学史中提及的《傅雷家书》、丰子恺《缘缘堂续笔》等，则写作时间与文学史现场错位的影响可能不会那么明显。在傅雷、丰子恺的作品里，我们读到的还是一直熟悉的傅雷、丰子恺，如是这些作品在文革中出现，倒是与当时环境不“和谐”的事件了。《小团圆》如果75年发表会引起胡兰成怎样反应，张爱玲宋琪夏志清再怎样接招，是否会演变成一场文坛闹剧，以及对张爱玲形象有什么影响，现在都很难重新“沙盘推演”。但至少《小团圆》中对情爱与母亲的刻骨铭心的挑战文字，却不会因为其出版的“时间差”而损失其文学史意义。甚至，评论家也可以假设90年代以后张爱玲文学史地位的变化，反而使人们对《小团圆》等“出土作品”更关注更重视更有审美耐心因而也发掘营造出更丰富的结构意义。
作家当年的书信、日记等等本来没想要发表的文字，当然是研究作家精神历程重要注释，但除了时时记住这是“不在场”的历史文本以外，“抽屉文学”也有其“多层次”的历史意义。比如近年问世的沈从文50年代书信，既有愤世自杀情绪，也有思想改造的痕迹；既显示沈从文作为作家的独立人格追求，也证明50年代时代语境力量强大。和《小团圆》一样，将“潜在文本”放回(浮上)文学史现场，效果是多方面的。
第三种更微妙的情况是作家有意更改写作时间，人为拉开创作与发表的时间差。阿城的中篇《棋王》1984年发表于《上海文学》，其写作发表过程郑万隆、李陀都有回忆，但后来阿城一直坚持说该小说早在云南插队时写成，并以手抄本流传：某日有知青神秘给他看份手抄本，一看才发现原来是自己的作品。听来似笑话，却是作者自述。同样的情况也出现在马原那里，马原也解释短篇《虚构》最初写于他的东北下乡时期。这种怀疑将写作时间“提前”的做法一则是显示作家当初的“先知先觉”，在文革当中已是众人皆醉我独醒；二来也突显再超脱的内容也与生活背景有历史联系。①郭路生(食指)《这是四点零八分的北京》的确应与1968年12月20日这个时间联系起来朗读。赵振开的《波动》因为写于1974年而更具文学史上的探索意义。1980年的《宣告》也修改了写作时间(标明写于文革期间)而发表：“宁静的地平线/分开了生者和死者的行列/我只能选择天空/决不跪在地上/以显出刽子手们的高大/好阻挡自由的风从星星的弹孔里/将流出血红的黎明”。如稍改时间，在某个历史事件前后发表，其语义就完全不同了。更有意思的是《回答》的写作时间，也作过修改，但不是通常的“推前”，而“延后”。原文写于1973年，早已流传，1978年发表在《今天》上略有改动，但标注写作日期是1976年4月5日——一种人为的历史现场感，因为这日期已与作品浑然一体，铸入文学史(心灵史)，无法剥离。
第四种情况是由地域隔离形成的“时间差”。比如，顾彬的文学史有一章讨论50年代土改时将周立波《山乡巨变》和张爱玲《秧歌》一起讨论②。写作时间倒是接近，但《秧歌》里的悲剧其实要“延时”二十多年才会在高晓声茹志娟笔下出现。相比之下，陈若曦的《尹县长》在香港发表时，倒是和1975年文革的历史现场距离很近，但小说在内地被阅读产生影响，也有时间差。当代文学六十年，潜文本加上地域间隔，有时情况真是“吊诡”，比如1975年，西西在报上连载《我城》给天真的阿果阿发加上漫画插图，张爱玲并置初吻与打胎的情感实录在反复修改，中国大陆当时最重要的文学杂志《朝霞》上刊出了余秋雨的早期散文……
接收美学虽然对陈思和的“抽屉文学”策略构成某种质疑，但对这部文学史的另一个突破点“民间隐形结构”却有重要理论支持。伊瑟尔(Wolfgang Iser)认为“文学作品的意义并非文本固有。……作品意义只有在阅读过程中才能产生，是作品与读者相互作用的产物。”③所以，文本中的未定性，即“召唤结构”，是创作意识与接受意识的桥梁。“文学作品的意义未定性与意义空白决不像人们所认为的那样是作品的缺陷，而是作品产生效果的根本出发点。”④
像《红楼梦》、《呐喊》那样的“召唤结构”固然引人前赴后继不断获取新的意义，即使是《林海雪原》、《沙家浜》等宣传文本，人们也可从中获得(或者说是“投入”)集体无意识的“匪”气或江湖女人情趣。诲淫诲盗，即使如样板戏，也难断根。文革后大红的《红高粱》等，也是连贯了久违了的“匪”气而已。从这些读者需求和再创造角度出发考察文革十年，实在不应该只重视地下文学。
三晚近出版的文学史，越来越重现象思潮而轻作家作品，文本的定义宽泛了，对文学性的要求更让位于与时代语境之互动制约关系。如果当代文学史不必讨论50年代的“负资产”，是否就能放下包袱轻装上阵向前看呢?2008年10月出版的陶东风与和磊合写的《中国新时期文学30年》以将近一半篇幅叙说90年代以后的“众声喧哗”，列出章节标题便不难看作者的视角：“王朔与‘痞子文学’”、“人文精神与世俗精神的论争”、“女性写作：从私人化写作到身体写作”(林白、陈染，卫慧、棉棉、木子美《遗情书》)、“大陆文学与经典消费思潮”(周星驰“无厘头”、《水煮三国》、《Q版语文》、《云报》及其恶搞版……)以及“青春文学、盗墓文学与玄幻文学”(新概念大赛、80后写作、韩寒、郭敬明、张悦然、游戏机一代……)。重要的还不是琐碎罗列种种“新新”现场，而是编著者在文学史建构中试图以这些新的文学(文化)趋向来质疑80年代的文学自觉的价值观——
新时期文学开始于对新中国建立后特别是“文化大革命”时期的民粹主义思潮的反思和否定，对以“样板戏”为代表的“革命文化/文学”的反思和否定，对“以阶级斗争为纲”的“工具论”文学的反思和否定，确立精英知识分子和精英文化/文学的统治地位。这个过程，我们称之为精英化过程。
称之为“精英化过程”，“精英”、“统治地位”等词可能含有贬意，“过程”就是说也要或已经“过去”。对80年代的“精英化”的这种反省甚至批判，有意无意间形成对50年代传统的一种间接继承。如果说前面讨论过的杨匡汉、孟繁华主编的《共和国文学五十年》(更早还有郭志刚、董健等主编的《中国当代文学史初稿(上、下册)》)是正面评述50年代文学价值，“建国文学思潮”等“新概念”是为50年代文学的历史意义辩护，陈思和复旦本成功复制(或虚拟)了50年代文学的多层面历史现场，那么将50—70年代中国文学及其政治背景概述成“新中国建立后特别是‘文化大革命’时期的民粹主义思潮”，则是第四种对当代文学“负资产”的继承策略。看似中性的概念和叙述(“民粹主义思潮”)放在文革后文学及文学史书写的语境中，其实有重新评价50年代甚至文革的潜台词。
但这部文学史对所谓“民粹主义思潮”并没有太多学术层面上的梳理，理论标题虽激进，文本分析仍平实。和磊负责的描述80年代的章节文风平和、立论规矩，仍然有意无意维护“启蒙文学”和“纯文学”。即使是陶东风执笔的90年代部分，对具体现象的分析批判又分解削弱了“去精英化”的意识形态锋芒。由于在各种文学史写作中，当代文学及文学史受到政治环境的限制最为直接，所以文学史中有关意识形态的论述也常常要还原到特定“意识形态化”的写作背景中阅读。这也导致了文学史中有关作家文本的篇幅越来越少，有关思潮现象(有的甚至都不能算是文学现象)的讨论越来越多。
四夏志清《现代中国小说史》曾对中国内地的现代文学研究有过“意识形态冲击”。其实这冲击力，主要并不是政治立场，而是离开大陆主流意识形态框架而重新发现了沈从文、张爱玲、钱钟书等作家的文学价值。顾彬的《二十世纪中国文学史》有一半篇幅讨论1949年以后的中国文学，是至今为止较有影响的有关中国当代文学的西方研究，书中资料引文(尤其是海外汉学著作的引文)非常丰富，对意识形态环境的讨论也较详细。刘绍铭将Obsession with China——夏志清这个形容中国现代文学的关键词译成较有文人传统的“感时忧国”；顾著汉译本则直译为“对中国的执迷”，显然较多质疑的成分：“‘对中国的执迷’，表示了一种整齐划一的事业，它将一切思想和行动统统纳入其中，以至于对所有不能同祖国发生关联的事情都不予考虑…… ‘对中国的执迷’在狭义上又会意味着什么呢？这后面隐藏着两重意思。第一，把中国看成一个急需医生的病人。医学的隐喻手段因此就必不可免地在中国现代文学的奠基中扮演了重要角色。然而在这层关系中机械的归类就带来了灾难性的影响：疾病和传统划上等号，以至于现代性成了推翻偶像的代名词。……第二，因为政治理由和社会危机才转向现代。现代对于文人们来说其价值通常不在自身，而在于它服从于实践的需要。它似乎是治愈病夫中国的保证。那就意味着，首先并非是艺术冲动促使作家同过去作别，而是出于政治上的衡量。文学因此主要被看作为社会抗议的手段和实际变革的工具。”①
这些对“五四”精神的反省放在当代中国文学语境，听来颇奢侈：八、九十年前的问题是怀疑该不该作社会抗议，八、九十年后的问题是可不可以作社会抗议。这种逆向的“与时俱进”有时会引出悲观的推论：似乎并非50—60年代是千年中国文学的特例，反而“五四”有点“反常”?
顾著在结构布局上与中国大陆的同类文学史都不一样。但在1949年以后的论述中有不少细节、选例乃至题目和陈思和的《中国当代文学史教程》颇有类似之处，如第三章第四节第一段“文学的军事化”将建国时期作家分成三类，分类方式、举例均与陈著第一章的有关分类相同；两本文学史在战争小说、历史小说里均选择《百合花》、《红豆》作主要讨论文本，论“民族性”均以《阿诗玛》、《正红旗下》为例，也都断言《剪辑错了的故事》标志反思文学开始，就连一些很反常的选例，如顾著在“改革文学”中讨论高晓声，也可在陈著十三章找到知音。顾彬的文学史出版时间较晚，参考陈著的可能性较大。不少参照也作了注解。除了某些细节失误②和一些流言绯闻不宜入文学史③外，顾著也有不少文本分析细腻简洁，有些批评文字很有锋芒，比如从巴金谈及文革“罪责”问题：“70年代初，一群人以‘梁效’为名聚集在北京大学，为毛泽东思想的晚期理论收集材料，恶意曲解中国历史。‘梁效’成员包括如今的著名教授汤一介(哲学家，1927年生)、叶朗(美学家，1938年生)等，可是没有人会指望他们为自己当年的行为表达某种歉意或公开的反思。”①又如对高行健的“流亡文学”，顾彬也指出“对曾经的故土不作区分的拒斥属于中国知识分子的策略性运作，为了证明他们居留的正当性和获得必要的支持”。②这类文本操作外的“实话实说”，在其它的文学史比较少见。
五在本文所要讨论的几部当代文学史(以及我最近所阅读的十几种当代文学史)中，对当代文学意识形态环境分析比较平实深入的还是洪子诚香港青文书屋版的《中国当代文学概况》。这本书是洪子诚91—93年间在东京大学的讲稿，成书时曾获刈间文俊、白井启介和陈顺馨的协助。在我读来，该书及后来北大修订版对当代文学史书写有三个突破：
第一，洪著不仅关注50年代作家心态，而且研究作家生态。“在1949年以前，现代中国作家的写作收入，主要靠稿费(在报刊上发表作品)和版税(出版著作)。五十年代以后，逐步废除版税制，全部实施稿酬制。(粗体为引者所标)到五十年代中期，稿酬制在全国范围的报刊社、出版社实行。这种制度，将文稿分为‘著作’、‘翻译’等门类，以一千字为计费的基本单位，分别规定统一的稿酬等级。除此之外，在书籍的出版上，还规定了‘额定印数’的制度。版税制与稿酬制虽有一些共同点，但差异也是明显的。因为主要以计算字数作为稿酬计算的依据，作品的印刷数量和出版次数，对作家收入的重要性大大降低。这样，畅销书与非畅销书在收入上的差距已不存在；而作家实际上也失去其在著作版权上应得的经济利益。”③
这段“经济分析”后来在北京大学版《中国当代文学史》中被简化了，夹在这段文字中的一个重要的数字注解被删除了。这个注解列明1956年稿酬标准，中央一级刊物、出版社给文学创作、理论的稿酬是千字人民币十元、十二元、十五元、十八元之四级，超过印数可加倍。而当时直至70年代末，大学生、工人工资在四、五十元左右，干部、知识分子工资在一、二百元，即可谓“高薪”。
从经济角度考察文学的政治现场环境，是一大“发明”。
书在香港出版，读者都会“计数”。香港目前报上刊文千字得二百至五百，以三百计，达到大学生毕业人工一万五，每月要写五万字，达到大学最低教职起薪点四万，要写十二万字。退回50年代香港稿费低生活费用也低。但文化人同时写三五个专栏艰难卖文为生己是传统。同期中国大陆，如能发表，最低千字十元，每月五千字已有工人工资，每月二万字达教授、首长月薪，若真写十二万字……确有其事，杜鹏程、柳青、陈登科等一本书热销，稿酬可以买房子同时亦会兼任省作协领导。
过去大家只看到50年代中国作家开会、“洗澡”、受批判，勉强写规定题材，总之都是政治控制“大棒”。其实也有利益分享“胡萝卜”：稿酬、干部体制、劳保、作协、政协……
1949年前作家的情况和香港类似，所以老舍、沈从文等均要在卖文之余到大学兼职。1949年以后作家在国家文化制度里才能靠写作为生。但稿酬和版税的区别还不只是洪子诚所说的作家损失著作版权经济利益，更重要的是版税后面是销量，销量后面是读者要求；而稿酬后面是出版社编辑，编辑后面是宣传部、审查机制。经济因素导致的是作家效忠对象的转移。
今天中国传媒影视人均知作品要兼顾“二老”(老干部、老百姓)。50年代版税稿酬制度改革，在文学的生产过程中改变了“二老”的平衡，而且当年干部并不“老”，还代表“新时代”；百姓趣味倒是“旧社会”过来的。如何选择，不言自明。
洪子诚将柳青、赵树理、杜鹏程、梁斌等几十位“主流作家”的学历、经历甚至地域、籍贯列表，也是从作家生态到文化性格的一个独到的观察方法。相比“五四”过来的作家宁做闲官也无力卖文，从延安到北京的作家生态心态比较统一(至少60年代以前)。
第二，洪著比其它文学史都更详细直接历数1949年以来的文艺批判运动，但主要不是用形容词控诉政治环境对文学的迫害压制整肃，而是用中性的语言解析左翼文学界内部的思想、人事矛盾，尤其是周扬与冯雪峰、丁玲与胡风之间的分歧斗争，概括出周、冯、丁、胡之间的共同点(乃至类似的悲剧角色)，又梳理几个重要的分歧点：世界观与实践；现实主义的理想与批判；主观与客观；民族与世界，等。这些海外学者和中国大众都缺乏兴趣的比如周扬胡风之间的“理论分歧”却实实在在影响着50年代乃至80年代的中国文学发展。
局外人看不清楚，局内人又各有利益派别立场，洪著在这方面的细密平实的理论辨析，颇为难得。
第三，如何既坚持“审美”标准又讨论“重要作品”的生成环境，与陈思和挖掘“潜在文本”不同，洪著更注重研究“重要作品”的生产过程。北大版《中国当代文学史》新加的“《红岩》写作方式”、第六章第二节题材的分类和等级都开拓了很有意义的研究角度，近年对新一代研究者有影响。时至新世纪，对“题材”的分类和等级处理，仍然是中国意识形态管理的一个重要方法(只不过管理对象更多转向电视、电影或春晚节目单)。洪子诚注意到的“编者按”和“读者来信”的管理功能则在对门户网站首页乃至点击率的操控中得以“与时俱进”。在这个意义上，中国当代文学史真的没有下限，各种意识形态的管理策略、方法、技巧其实没有本质变化。“新时期”从“一元”到“多元”，“去精英化”等等理论概念在文学现实面前，都显得有点过于仓促和一厢情愿。
总之，50年代和90年代(尤其是50年代)是当代文学史写作中较多分歧的时段。写作时间和发表语境之间的距离有多种解读可能。“抽屉文学”策略可以丰富文学的历史语境，也可能重构文学史现场。在梳理当代文学的意识形态环境时，文学史不仅关注艺术家个人与国家思想制度之间的政治文化精神联系，也研讨作家生态与文学生产程序中的经济因素。后一种研究角度，对于解读50年代和90年代以后的文学现象，都有意义。
仅就本文讨论的四部文学史而言，顾著、陶和著比较愤世嫉俗，“一地鸡毛”，信息资料丰富，体现这个学科的最近动向。洪著陈著则以梳理生态心态现场或整理潜在文本的方法，努力承接清理50年代文学传统。