张爱玲翻译实践较多，翻译过的作品有名家经典，英译中如海明威的《老人与海》，爱默生诗集等，中译英如《海上花》，《金锁记》等等；也有通俗读物，英译中如《谑与虐》，中译英如《荻村传》等等。与此比较，张爱玲谈论翻译的文字显得较为吝啬，主要集中在她的文章《对现代中文的一点小意见》(以下简称《小意见》)里。在文中，作者认为翻译要规范化，如如何规范人名地名的翻译，主张在人名地名间加“-”连接，以示区别。作者还讨论了翻译与语言创造的关系，既肯定了翻译能创造新词汇，也批评了不加区别的创造，笔者在此称之为“过度创造”。如作者对新字“妳”就表示了异议，认为“现在的区别很够了，大可不必再在形式上加以区别，如我国文字独有的‘妳’字。”^①在《金锁记》英译本The Golden Cangue里，张爱玲基本遵从她在《小意见》文中的翻译规范，如“风萧”，音译Feng-xiao, 不仅保留了英文人名第一字母大写的习惯，还加上符号“-”和音译。同时张爱玲还为英语世界的读者创造了许多新词，如“If your eyes are on fire(火烧眉毛)”，“like wolves and tigers(如狼似虎)”，“pack of foxes and dogs(狐群狗党)”等等。由于这些英文表达在英语词典里无法查到，因此研究者们对此表示了异议。事实究竟如何？The Golden Cangue是张爱玲改写和翻译《金锁记》的第4个译本，它对张爱玲意味着什么，仅仅是传达讯息或创造新词吗？等等。本文尝试用西方现代翻译理论，解读The Golden Cangue，以期考察她如何在客观求真的文本表象下，由翻译传达词语的信息与意义上升到翻译是诗意探索，并在实践上参与了西方现代翻译理论的建构。

张爱玲翻译《金锁记》的主要手法是直译，这是不争的事实。笔者曾经逐字逐句对照阅读，统计了《金锁记》中有关隐喻、习语、歇后语等共有41处。除了三除外，对其他歇后语、成语等，张爱玲都是采用直译或创造性翻译的手法，这些译句从翻译批评角度，可称之为错误的翻译。^②如“生米煮成熟饭”，英文词典有三种表达“1、what has been done can’t be undone.2、The die is cast. 3、The rice is ready cooked, what has been done can’t be undone.英译的前两句是表意，第三句是直译加解释性翻译。但在中文语境中，“生米煮成熟饭”常与“改不过来了”连用，因此第三句也是表意翻译。张爱玲却创造性地翻译成“the rice was already cooked.”又如“龙生龙，凤生凤”词典的标准翻译：“ like father, like son”张爱玲译文“Dragons breed dragons, phoenixes breed phoenixes”，等等。由于这些词语——歇后语、成语——的意义不仅在词语本身，而且延伸到词语之外，张爱玲几乎在形式和意义两个层面无一例外地尽量采用仿效式翻译——创造新词式翻译。那么，在The Golden Cangue里有没有有意过度创造呢？在译文里，张爱玲把“就是喝西北风你也得活下去呀！”和“她这一辈子还要做人呢！”两句，翻译成同样的英文，“She still has her life to live.”；“皇帝还有草鞋亲呢”略而未译，“他倒占起我的便宜”意译成相对的“Now he is joking at my expense!”，以及原文中较为欧化的中文句子基本也是直译，等等。与小说中41处隐喻、习语的创造性翻译比较，这些翻译说明，张爱玲主观上是在避免过度创造。“多一份强调，就少一分共同，当区别很够的时候，就大可不必再在形式上加以区别。”^①有评论者认为，译者的直译“是为了迎合英美读者对中国人的刻板印象而特意营造的‘东方’味。” ^②还有论者认为《金锁记》在美国的接受寥寥，是由于“当时西方出版商的政治立场”或者“张爱玲所描述的中产阶级社会对他们来说似乎太熟悉、太平常了。”^③刘绍铭先生认为张爱玲的英文“是bookish English。”^④等等。细数这些评论，均是传统文从字顺翻译理论的代言。“规范的伦理”规定，译者的责任是让译文符合目标语的各种规范，以目标语读者能够接受的方式翻译原文。但是这样的理解恰恰违背了张爱玲的本意，借用胡兰成的话“对于这样的读者，作者也许要感觉寂寞的吧。”^⑤张在《谈写作》中写道：“作者可以尽量给他所能给的，读者尽量拿他所能拿的。”^⑥套用翻译界的行话转述此话，The Golden Cangue对于张爱玲是服务于读者，不是迎合读者。传统翻译理论框架下的翻译是迎合读者而不是服务读者，在这个意义上，张爱玲用自己的翻译实践参与了西方现代翻译理论的建构。

服务于读者的翻译，就是尽可能体现语言间的差异，译文和原文之间形成共生，而非模仿与被模仿。现代翻译理论也认为“翻译中个别词语的‘信’几乎永远不能完全再生产原词的意思。因为这个意思，就其对原文的诗意来看，并不局限于所指的意义。”^⑦忠实只有摆脱原初意义上的“愚忠”——寻求与译入语，个别词意的忠实，寻求译文与原文地位的平等——不仅内容上相似，而且形式上也要相似。体现差异的最好手法就是直译或者创造性翻译。符号学认为语内同义词没有完全等同的意义存在，如“单身汉”一词的同义词“独身者”，但两者区别仍在。每个独身者都是单身汉，但不是每个单身汉都是独身者。遑论语际间同义词意义究竟在何种程度上相交相叠。“狐群狗党”在中文语境里，狐狸既象征着虚伪、奸诈和狡猾，也象征着美丽妖娆的坏女人，有时又象征善良，以突显人类的丑恶、虚伪。^⑧在中文本《金锁记》的上下文语境里狐狸显然是贬义——丑恶、虚伪。在英语中狐狸同样指虚伪、狡猾奸诈，但同时有机智的涵义等，如耳熟能详的“20世纪的fox电影公司”中fox就是取其意，该词的涵义又源于德国fuchs(即狐狸)，18世纪，法国博物学家普吕米埃使用他的姓puchsia命名了一种生产与中南美洲的植物。因此语际间即便是直译，也只能是用英语中fox的信息代替中文“狐狸”的整个信息。其他如“wolf”与“狼”，“tiger”与“虎”，“phoenix candles”与“风烛”等等均是如此。

语言作为符号体系与意义之间的关系具有独特性，每一种语言的表意方式都是独一无二的。中文的“狐狸”和英文的“fox”，两个词的表意对象(动物)是相同的，但由于表意方式的差别，中文词“狐狸”的意思与英语词“fox”意思并不完全相同，在许多场合下两者不可以对换使用。但是翻译可以把不同语言中的成分融合起来。译文可以增加、扩大目标语的范围与领域，“译者通过允许原语渗透并修改自己的母语，而使它变得更加丰富。”^①Fox的语义融合了德国、法国、中南美洲的涵义，在此基础上，张爱玲将中文涵义渗透到Fox里，复活了死去的词fox。

在The Golden Cangue里，张爱玲对原语创造性翻译，不增加解释性的话语，张爱玲不是不知此法，在国语版的《海上花》文本中，几乎每章都有译者增加的解释。语内翻译如此，语际翻译也是如此，如英译本《海上花》、《五四遗事》^②，中译英《老人与海》。因此怀疑译者的英文程度或者倦怠翻译，理由都不充分。“说一篇译文读起来仿佛就像用那种语言撰写的原文一样，并不是对翻译的最高夸赞。”^③张爱玲认为在现代汉语里，“不必要的区别与标点越来越多，必要的没有。”^④肺腑之言虽然发表于1978年，但这是她对此前以往翻译现状和自己翻译实践经验的清醒体认。张爱玲企图借The Golden Cangue告诉英语读者，必要的区别越来越少，不必要的区别反而到处都是。1960年代，美国对中国小说的翻译，不管目的和意图何在，大多数的译本都是经过改写或者存在较多的增删。如老舍作品在1950、60年代美国的翻译。^⑤张爱玲在直译《金锁记》之前，对中文版《金锁记》曾反复改写，前后达4次之多。这4次的反复改写，可以分成三个阶段，第一阶段是1959年英文撰写The Pink Tears时期，^⑥在小说里，张爱玲用他者的说话方式让他者阅读、了解《金锁记》；第二阶段是1967年写作The Rouge of the North时期，作者试图把自己置身于异国境地，小说叙事的重组可见译者的用心。原文本中关于曹七巧嫁到姜家是通过书中人物之口间接叙述，详细的叙述是曹七巧嫁到姜家5年之后的故事。在The Rouge of the North文本中则细化了银娣嫁到姚家的情节，占全书的三分之一的篇幅，删除了“长安”角色，将复杂的人物关系浓缩到银娣与三少爷的情感纠葛上。

小说标题The Rouge of the North中Rouge一词的选用，或许更能表明译者的用意。看过法国电影大师梅尔维尔导演的影片Le Cercle Rouge(《血圈》)的人，一般都会明白，在《血圈》里，导演表达了他个人对人生的理解：一个人无论怎么计算，终究无法逃出宿命的掌控。显然，张爱玲借用Rouge一词，试图把自己置身于异国境地，可实际上只是移植异国的思想观念，并将其作为自己的思想加以表述。第三阶段是改写《怨女》时期。这是张爱玲紧步The Rouge of the North之后的改写。两个文本间的处理与《五四遗事》的中英文文本的转换如出一辙。归纳之可借用纳博科夫的话，“翻译的目的是为了纠正原文的错误，事实上可称为‘最后修订本’”。^⑦因为这一阶段是面向中文读者，所以存而不议。第四阶段，也是事实上的第三阶段就是The Golden Cangue的翻译时期，译文寻求“与原文完全一致。”以至达到译文就是原文、原文就是译文。如对“姑爷”、“姑奶奶”、“锯了嘴的葫芦”等翻译，采用直译在文末加注；对不断重复的“he said”句法的坚持。这种翻译目前也称作“句子复制法”，就是尽量保持原文的句子结构，即使译文不符合目的语常规，影响译文的可读性，也在所不惜。韦努蒂在翻译德里达的《何为“关联”翻译》时，就是采用这一翻译方法，“努力实践德里达在文中提出的主张，……即便这样做会把英语扭曲成新的样子。”^⑧

“扭曲成新的样子”必然产生新的意义。词语的复杂含义就所指自身，事物是同一个，在各种语言里绝不相互陌生，而是先验的，因此，尽管各种语言中的词语，以及由词语构成的句子是互相排斥的，但是这些语言的意图是互补的。如上文分析的中文“狐狸”和英文的“fox”。两个词在意图上达成互补，译文在新的语义系统里获得活力。

由于历史的关系，内容和语言间的关系在原文和译文中相当不同。“龙生龙，凤生凤”在《金锁记》上下文语境中构成的具体含义与龙、风自身语言之间构成的关系，“Dragons breed dragons, phoenixes breed phoenixes”在The Golden Cangue中的上下文语境中构成的具体含义与dragon, phoenixes之间构成的关系相当不同。又如“生米煮成熟饭”在英文里虽然有相同的表达“The rice was already cooked ”，但由于历史关系的改变，阅读时间的改变，原文和译文在语言上，进而在内容上已经不同了。

并且，语言与内容关系的改变，必然带动读者想象的改变。艺术的目的是使读者感知审美对象的美，陌生化的译文，可以延长读者的语言审美过程；艺术的技巧是使其形式不易理解，增加审美的难度，从而增强审美的快感。

刘绍铭曾介绍在美国教授“英译现代中国文学”，与学生讲解中国现代作家包括巴金、鲁迅、矛盾等人的作品时，都收到了比较好的效果，学生也会积极参加讨论，“唯一的例外是张爱玲。班上同学，很少自动自发参加讨论。若被点名问到，他们多会说是搞不懂小说中复杂的人际关系，因此难以捉摸作者究竟要说什么。”^①

显然，这是读者误把翻译当成信息的传递，而非意义的表达。译者翻译的是信息，背叛的可能就是价值；反过来，译者翻译的可能就是价值，背叛的可能就是信息。语言的历史性和时间性造成读者想象的差异，语言的表意方式与表意对象之间的差异同样造成读者想象的困难。正如本雅明所说“一方面，内容和语言在原文中构成了一种统一性，如一个水果与其外皮，而译文的语言则像宽松的皇袍围抱着内容。”^②

但是，差异不等于隔膜。差异一般只是涉及到“外国文化的一些特征，如地理、风俗、烹饪、历史人物和历史事件；保留外国地名和人名，或一些怪异的外国语汇。”^③这些都不会质疑或者颠覆译入国文化价值观、信仰等。隔膜却源于价值观、伦理观、道德观的冲突。

翻译是语言的创造，更是意义的传达，原文被译文更新，但不是置换。

“文学作品的基本特性并不是陈述事实或发布信息……文学作品的精髓是某种深不可测的、神秘的、‘诗意的’东西，翻译家如要再现这种东西，自己必须也是诗人。”^④撇开本雅明的宗教观，诗意究其实质就是文学性。

海明威曾经把文学描写的对象分为三类：战争、爱情和金钱。西方描写爱情和金钱的小说风格各异。《金锁记》的主题——主人翁对婚姻的依附以及对金钱的占有——在西方并不新鲜，如《傲慢与偏见》，《爱玛》，《名利场》等等。但是小说的描写手法却是以上作品所没有的。

参差的对照是《金锁记》的一大特色，“葱绿配桃红”，较之“大红大绿的配色”有层次交迭、交错的形式，以给人“更深入的回味”，且这种形式“较接近事实”，因为“凡人”的生活常是“不彻底的”，“他们没有悲壮，只有苍凉”。^⑤张爱玲在《金锁记》里喜欢用颜色词表达情感，或悲凉、或阴森、或华丽、或生机。同样的绿色，在对长安与世舫约会的描写中，绿色象征着生机和希望，但是绿色在对长白媳妇芝寿的描写中，在华丽的色彩下，透着苍凉和悲伤。译者直接用象征词green或加后缀译之。因为green在其诗学意义上并不局限于“绿色”，而是源自于原作者在文本多处选择表达意义的词语“绿色”所传达的内涵——绿色既能营造生机也能营造悲凉的强烈对照。“green”一词与不同的词语搭配，表达特定的情绪和气氛，更是在译文中把“被象征”还原为“象征”，使得相互之间的关系构成文学性。

颜色词的象征意义同样是《红楼梦》的特色。比较霍克斯对颜色词的处理，如“红色”在译文中既有译成“绿色”的，像“怡红院”的译文Court of Green Delight。这样的翻译消解了象征词“红”的陌生意义。再如“锯了嘴的葫芦”不但与上下文构成互文，而且与文本外——《红楼梦》构成互文。可是霍克斯译成“for all the good sense that ever comes out of your mouth you might as well be a bottle!”，侧重于传达词语的讯息和意义，但却破坏了文本借词语传达的审美及其相互之间构成的文学性张力。

参差的对照在《金锁记》文本里，还表现在叙事方式的传统说书式与新文学先锋技巧的融合。以叙事方式的传统说书式与新文学先锋技巧的融合为例。《金锁记》里“said +伴随结构”的使用，是典型的传统说书句式。据统计全篇小说有55处，译者均是直译为“said，smiling”“said，holding her elbows”。这样的表达不仅意味着中文文言的句式，而且在小说中随着说话者的不同，说话内容的差异said, smiling暗示着不同含义，语意的丰富性，文学的情感和美在这写法相同却意义迥异中构成复调, 并且使文本具有一种节奏与旋律。

先锋技巧如“间杂效果”^①，如小说写七巧下楼见世舫时，就是以世舫的视角来叙写的：“世舫回过头去，只见门口背着光立着一个小身材的老太太，脸看不清楚，穿一件青灰团龙宫织缎袍，双手捧着大红热水袋，身边夹峙着两个高大的女仆。门外日色昏黄，楼梯上铺着湖绿花格子漆布地衣，一级一级上去，通入没有光的所在。”这就把一个因扭曲而变成疯子一样的七巧活脱脱地展现出来，令人毛骨悚然、不寒而栗。小说在长安与世舫最后分手时写道：“长安静静地跟在他后面送了出来……”“长安觉得她是隔了相当的距离看这太阳里的庭院，从高楼上望下来，明晰、亲切……”叙事视角由长安突然转到叙述者，拉开了叙述者与故事、观众与小说之间的距离，把人物放在一个孤立无助而又冰凉冷漠的话语世界中，增添了小说的凄凉意味。

再次不妨把英译本《金锁记》与霍克斯的英译本《红楼梦》中直接相关的描写作个比照。^②人物语言方面，《金锁记》有一些根本就是从《红楼梦》当中“移植”过来的。曹七巧，就是活脱脱的一个王熙凤。如(曹七巧)“一只手撑着门，一只手撑着腰，窄窄的袖口里垂下一条雪青洋绉手帕，身上穿着银红衫子，葱白线香滚，雪青闪蓝如意小脚裤子，瘦骨脸儿，朱口细牙，三角眼，小山眉，四下里一看，笑道：‘人都齐了，今儿想必我又晚了！怎怪我不迟到——摸着黑梳的头！谁叫我的窗户冲着后院子呢？单单就派了那么间房给我，横竖我们那位眼看是活不长的，我们净等着做孤儿寡妇了——不欺负我们，欺负谁？’”这段话与王熙凤出场时的场景相似。“一语未完，只听后院中有笑语声，说：‘我来迟了，没得迎接远客！’……只见一群媳妇丫鬟拥着一个丽人，从后房进来：这个人……彩绣辉煌，恍若神仙妃子，头上戴着金丝八宝攒珠，绾着朝阳五凤挂珠钗，项上戴着赤金盘螭缨洛圈，身上穿着缕金白蝶穿花大红云缎窄褃袄，外罩五彩刻丝石青银鼠褂，下着翡翠撒花洋绉裙；一双丹凤三角眼，两弯柳叶掉梢眉，身量苗条，体格风骚：粉面含春威不露，丹唇未启笑先闻。”两段译文分别是：

《金锁记》译文：

As they were talking and laughing in undertones, …but Ts’ao Ch’i-ch’iao would not be seated as yet. With one hand on the thin face with a vermilion mouth, triangular eyes, and eyebrows curved like little hills.She wore a pale pink blouse over narrow mauve trousers with a flicker-ing blue scroll design and greenish-white incense-stick binding. A lavender silk crepe handkerchief was half tucked around the wrist in one narrow blouse sleeve. …

《红楼梦》译文：

Oh dear! I am late, ’ said the voice. ‘I’ve missed the arrival of our guest.’…a beautiful young woman entered from the room behind the one they were sitting in, surrounded by a bevy of serving women and maids. She was dressed quite differently from the others present, gleaming like some fairy princess with apsrkling jewels and gay embroideries.…

She had, moreover, eyes like a painted phoenix, /Eyebrows like willow-leaves, /A slender form, /Seductive grace; …Almost before the lips were parted.

两个译文都会使读者产生某种情绪或联想到某种事物，但是词语、句法与这只种情绪之间的关系，在霍克斯译本里就无法更好的展现。因为这种关系深深植根于原语的文化。张爱玲的译文通过语言、句式的陌生化重现了词语与情绪之间的关系，并且取得原小说所具备的间距效果。但是译文的间距效果，与原文略有不同：读者与语言的间距效果、读者与人物的间距效果、读者与空间的间距效果。可见观众与小说之间的疏离感正是作者与译者故意营造。学生看不懂，正是读懂的见证。

严格地说，The Golden Cangue的文本意义是互文的结果：原文《金锁记》，The Pink Tears，The Rouge of the North，《怨女》，甚至她此前翻译过的其他作品，如《五四遗事》的翻译等，所有这些构成了张爱玲编织The Golden Cangue文本意义的文献资源，最主要的当然是中文本《金锁记》。原初文本的意义经过前三次的改写与翻译，“碎化”成各种无数的块片，再经过译本，“晶化”成语言之外的新的意义塑形，并与语言内部的东西构成辨证统一，诗意或文学性便在这统一的缝隙中流出。

20世纪60年代末美国中国文学研究界，曾出现重大的经典建构，以“撰写文学史”为标记，构建审美判断价值，其中包括张爱玲的著作经典化。这是一场批评式经典构建，它不同于群选经典，“不是供批评讨论，而是供追随的。”^①

张爱玲直译《金锁记》正是夏志清先生撰写《中国近代文学史》之后，在文学史里，夏志清先生隆重推出张爱玲及其小说《金锁记》。作为经典文本的《金锁记》的翻译，大众的选择，对文学场已不完全起作用，译者依据的是批评家(即夏志清)比较、分析式的判断，而不是像前三次改写，依据的是大众粘连式的判断。既然是比较、分析式的判断，对于译者，译文与译入语境的差异比相似更为重要，文学性的表达比讯息和词语意义的传达更为重要，这可能正是张爱玲在翻译《金锁记》时想传达给读者的，与此同时，她有意或无意间参与了西方正炽的现代翻译理论的建构。