中国的电影女演员最先出现在1920年代初的上海，是一个在五四妇女解放话语背景下诞生的新型女性演艺群体。
1949年后，电影女明星作为上海城市文化空间中最为活跃的一股力量，成为“解放”这个20世纪中国最具深远意义的社会剧变的最为敏感的体验者之一。1950年代，共产党以国家权力的力量在政治、经济、文化领域进行了全面改造，并通过一系列的群众运动将国家意识形态最大力度地向社会各个领域渗透，力图将整个社会纳入社会主义国家控制的轨道。①在此过程中，共产党人尤其注重电影及其演员在传播国家意识形态和教育社会主义新国民过程中所发挥的作用。由此，女演员的个人命运亦与新政权紧密地联系在一起。社会主义国家权力话语极大地提升了女演员的社会地位，赋予了她们教育人民的任务，有些人还进入了政治、文化精英之列。
本文即将聚焦于从民国上海走来的电影女明星在1949—1957年间的生命历程和女性体验，试图考察新的国家政权给她们带来了怎样的机遇与困境；女演员是如何在对国家权力的接受与斡旋中来实现社会身份的变迁，努力为自己和女演员职业群体谋取利益的；在此过程中，女演员的自我认知发生了怎样的变化；她们又是如何表达的。
获得尊重，实现身份变迁民国上海的电影女明星获得了成千上万观众的喜爱，具有相当的社会影响力，但她们却没有赢得完全的尊重。1946年，上海社会局进行艺员登记，课演员以“特殊娱乐捐”，将电影女演员同妓女、歌女、舞女同等对待。②与1920年代大多数电影女演员知识水平较低、甚至出身青楼的背景不同，1940年代的电影女演员多数都念过中学，有的还读过专科或大学。③她们中不少人在民国时就保持着清高，刻意将自己同舞女、妓女、甚至戏剧演员区分开来。国民党当局将电影女演员与妓女、舞女等同的作法曾引起了她们极大的不满，社会局向演员征收“特殊娱乐捐”时，白杨等女演员即游行示威表示反抗。④
中华人民共和国的成立对女性具有特别重要的意义。“妇女解放”是新的国家权力话语体系中一个非常重要的命题。从理论上讲，在新中国，“男女平等”不再是女性需要争取的一种权利，而是每个公民都需知晓的常识。女性得到了重新审视自己，重塑自我社会身份的机会。如果说，这一切给电影女演员社会身份的变迁提供了强大的理论支持，那么，共产党人对电影演员在传播国家意识形态和培养社会主义新国民过程中所扮演重要角色的强调，则是这种变迁得以实现的直接原因。在新政权下，电影女演员终于获得了令人尊重的社会地位，进入了知识分子的队伍。
1953年“三八妇女节”前夕，上海电影制片厂(以下简称上影厂)组织女演员畅谈1949年以来的感想，黄宗英、秦怡、张瑞芳、上官云珠等演员纷纷表示在新社会“到处受到热爱和关怀”①。这可以说是从民国走来的女演员的共有感受。《乌鸦与麻雀》一片在1949—1955年优秀影片的评奖过程中，先是得了银质二等奖，后来由周恩来“打了个抱不平”改评为一等奖。②在座谈获奖感受时，上官云珠只说了一句：“我没想到周总理这样尊重我们的工作。”“‘尊重’两个字一出口，她就红了眼圈”③。“尊重”是民国上海女演员求之不得的，在新政权下，她们的夙愿得以实现。
从受人轻视的女艺人转变为令人尊重的“人类灵魂工程师”，社会身份的变迁重塑了女演员的自我认知。在1956年4月召开的上海市政协会议上，上官云珠这样表达了自己作为“知识分子”的感受：
“知识分子”，顾名思义是必须具备知识，而我是一个连初中也没有毕业的人，文化水平很低。虽然解放六年来在党的培养下学习、工作，但我在政治上对自己放松了自我改造，进步很慢，远远不能适应祖国的要求和期望。尤其我是一个电影工作者，肩负着教育人民的任务，因此我更感到自己的不够，感到需要提高政治和业务修养。④
上官云珠“自我贬抑”式的言说自然有“应景儿”的成分，但确实也表达出女演员对“教育人民”这一任务的高度认可和对知识分子这一新身份的强烈认同。正因如此，才越发感觉到“自己的不够”。这种全新的自我认知对于女演员来说至关重要，它不仅增强了女演员的独立性与自信心，而且使她们较从前更多了一份对国家、对社会的责任感，推动着她们在公众领域发挥着更大的作用，影响着她们在日后政治形势发生变化时的应对之策。
从整体上提升电影女演员的社会地位，是大力倡导“妇女解放”的无产阶级执政党理想化诉求的体现。然而，上海女演员中间不是铁板一块，而是形成了新的等级。这一点在1953年进行文艺评级、实行薪金制以后，体现得尤为明显。从理论上讲，六级以上的演员都可划入高级知识分子行列，享受国家为她们提供的衣食住行、医疗卫生等各方面的待遇。⑤而四级以上的演员中有不少人被选为全国或上海的人大代表、政协委员，少数人还和周恩来等中央领导人保持着良好的私人关系，成为让上海地方领导感到头疼的“通天人物”。⑥除了较高的社会地位和优厚的政治待遇外，六级以上演员还拥有相当可观的经济收入，月工资在175元—360元之间不等。⑦然而，幸运者不过少数，有更多的女演员并没有在新政权下获得十分有利的位置。当那些处于相对劣势的女演员看到往日曾和自己“头碰头、脚碰脚”的姐妹，现在已经无限风光，心里不免有些失落。⑧而由于各个级别之间的待遇区分得太厉害，由此造成的同事之间的隔膜几乎无法消除。例如，一起出差或拍外景时，六级以上演员乘火车可以坐软席，而其他演员只能坐硬席。这犹如一条无形的鸿沟，让所有的人都感到不自在，“软席演员自己心里不好受，而硬席演员也有自卑感”。⑨
究竟如何才能在新政权下获得更多的有利资源，使自己从同行中脱颖而出呢？这是每个女演员必须思考却又得不出标准答案的问题。1949年前与中共的亲疏关系是影响女演员在新政权下命运起伏的重要因素之一。较早接触中共的人，比其他同行更可能成为新政权的“座上宾”。白杨、张瑞芳、舒绣文、秦怡被称为“大后方四大名旦”，成名于重庆，抗战期间即在中共的领导下开展工作，并且经常得到负责统战工作的周恩来的指导。①1949年之后，她们都获得了很高的社会地位，活跃在共和国早期的政治、文化领域。
以白杨为例，整个1950年代新政权始终对她偏爱有加。1949年4月，周恩来派人前往香港将白杨等文化界进步人士接回北平。不久后，她即参加了一系列重要的政治活动：9月，作为“中央指定要保证当选的代表”②赴中南海同仁堂参加第一届全国人民政治协商会议；10月1日，随政协代表登上天安门城楼，参加开国大典；11月，作为国统区电影演员的唯一代表加入中国文化职工代表团，前往莫斯科参加庆祝十月革命胜利32周年观礼活动。③1954年当选为全国人大代表以后，白杨更加频繁地参加各种社会活动，并在对外文化交流中扮演着重要角色，多次代表国家出访苏联和捷克等国。1958年6月，白杨加入了中国共产党。④在获得较高的社会地位和优厚的政治待遇的同时，白杨还得以发展其作为电影表演艺术家的职业身份。1955年，北影厂邀请她参加新中国第一部彩色故事片《祝福》的拍摄工作，扮演祥林嫂一角。白杨的表演受到了广泛好评，在《北京日报》和北京人民广播电台联合举办的1956年最受欢迎的影片及电影演员的评选活动中，当选为最受欢迎的女演员。⑤《祝福》的成功还给白杨带来了国际声誉，苏联电影演员莫尔久阔娃写信称赞了她杰出的演技。⑥1957年6月，中央人民广播电台对白杨进行了专访，在这一档主要面向西欧、美国、印度、澳大利亚、新西兰、东南亚和北非地区听众的英文节目中，白杨谈及了她的从艺心得、获奖感受和塑造祥林嫂的经过。⑦
“进步的背景”的确是帮助女演员实现华丽转身的一个有利因素，但是，那些一直在上海沦陷区“黑暗舞台上讨生活”⑧的女演员也并非机会全无。女演员上官云珠1940年涉足上海影剧界，1946年在银幕上成名，是1940年代晚期当红的电影明星。⑨上海解放后，上官一再“表示要按照党的文艺方针，艺术上从零开始，塑造工人、农民和战士的形象”，由于表现太过积极，一些同事甚至认为她过于强调个人奋斗。⑩事与愿违，解放后最初几年，上官的事业发展并不顺利，起先因为从前演惯了情妇和亭子间嫂嫂之类的角色，被领导认为“没有能力创造出新的人物形象”⑪；1953年又因婚变，被上影厂党组织以“生活作风问题”给予“五年不许上银幕”的处分。⑫
1955年，一部《南岛风云》给了上官云珠“咸鱼翻身”的机会。影片中的女游击队员护士长符若华一角，原定由张瑞芳扮演。但恰在此时，张瑞芳突然接到出国访问的任务。经过一番深思熟虑，导演白沉选定由上官云珠来演这个角色。上影的领导最初听到这个建议时，感到“惊讶、疑虑”，因为无论从外形、过去的戏路、还是思想水平，上官和符若华之间的距离都太远了。白沉十分坚定地谈了自己的设想，试图以上官看似柔弱的外表作为反衬，更深刻地揭示符若华对革命事业的无限忠诚。上影领导叶以群最终被白沉说服，同意了他的建议。⑬然而，当白沉把剧本送给上官后，十分渴望演戏的上官却惶恐不安地拒绝了，她担心自己和角色之间的差距太大，会将英雄的革命女儿演成病态。①在白沉的几番劝说下，上官才勉强接受了这个艰巨的任务。上官云珠和白沉在塑造“符若华”时，采用以斯坦尼斯拉夫斯基表演体系为指导的深入人物生活、打破演员与角色之间的界限，使演员与角色融为一体的创作方法。在白沉的帮助下，上官艰难地找到了扮演符若华的感觉。②《南岛风云》获得了意想不到的成功。《人民日报》的评论认为，像白沉和上官云珠这样不熟悉工农兵生活的导演和演员，经过几年的学习，思想上已经起了很大的变化，因而也能相当成功地表现工农兵的生活和故事。③
艺术上的成功固然令人高兴，而对上官云珠而言，更可喜的还不止这些。1956年1月10日，来上海视察工作的毛泽东在中苏友好大厦接见了上官，夸赞了她在《南岛风云》中的成功表演。④不久后，上官的表姐夫，时任浙江省省委书记的谭启龙，派专车将上官接到杭州，让她参加在杭州为毛泽东举办的舞会。舞会后，心情愉悦的毛泽东要上官陪伴他到后厅休息，了解一些电影队伍的情况。上官云珠小心翼翼地谈了自己的看法。⑤笔者无从知晓在这次会谈中，上官云珠究竟和毛泽东谈了些什么，但从上官在1961年写的一篇回忆性文章来看，在受到毛泽东接见时，她确实有机会向领袖诉说自己的工作与生活。⑥1956年的这次杭州谈话对上官的事业有着至关重要的影响，从此之后，上官云珠扶摇直上，不仅各种奖励接踵而至，“出国、国宴、迎来送往的高级宴会都少不了她”。⑦尤其值得一提的是，在1957年的“反右派运动”中，上官云珠原本被单位领导列入右派名单，但却由于高层领导的保护而顺利过关。⑧
白杨和上官云珠的故事体现出历史的复杂性和偶然性。新政权的确给女演员提供了跻身精英之列的机会，但究竟该如何把握却难以言明。民国时的声望和社会影响力、与中共领导的进步文化力量之间的亲疏关系、个人的才能与努力、偶然的运气和机遇，这一切都在此过程中发挥着一定的作用，但在不同的个体身上却占着不同的比例，很难说清楚究竟是哪种因素起了决定作用。只能说，在时代为女演员搭好了历史舞台，准备好一切条件之时，她们能够适时地抓住机遇重塑自己的社会身份，在银幕之外完成一场比电影故事更加精彩的社会表演。
身陷困境，不平则鸣无论在新的等级秩序中处于怎样的位置，女演员在新政权下获得了“尊重”、提升了社会地位，是不争的事实。正和人民共和国早期诸多的文艺工作者一样，女演员难以摆脱知识分子始终得不到无产阶级执政党政治信任的命运，深感在全面学习苏联模式的新体制下，处处受到行政干涉、没有创作自由的苦闷。如果说，以上种种是文艺工作者在新政权下遇到的共同困难，那么对于电影演员而言，“无戏可演”便成了他们特有的苦衷。从1951年批判《武训传》运动以后，由于行政干预过多、政治运动频繁，电影生产一直处于低迷状态。原本演出机会就少，再加上一部分行政领导的偏见，认为从民国上海走来的电影演员背景复杂，不能成功地塑造新人物，⑨“无戏可演”就成为众多电影演员所面临的最大难题。演员们对“无戏可演”的境遇感到不满，曾多次向领导方面反映，要求改变现状。中央电影局的领导将其归因为“剧本荒”，并于1953年在上海成立了电影演员剧团以增加演员实践的机会。⑩然而，这种“治标不治本”的处理方式，并没有使演员“无戏可演”的情况得到改变。1955年，在上海市文艺界统战座谈会上，“话剧皇帝”石挥和有“东方第一老太婆”之称的吴茵，都埋怨艺术实践的机会太少。⑪
相对于男演员，女演员无戏可演的情况更为普遍和严重。1955年对高级知识分子的一份调查显示，上影厂有“许多著名演员(特别是女演员)闲着无事可做”，处于“有业无务”的状态。①例如，林榛自1949年做了国家演员以后，“上班下班在签到簿上积累了几千个名字，打了七年多的毛衣，开了数不清的会”，就是没演过一部电影。1956年，林榛终于在话剧《萧伯纳》中接到一个小角色，但她已经完全不会演戏了。②1956年11月，在“百家争鸣”的民主气氛中，《文汇报》发起了“为什么好的国产片这样少”的讨论，③女演员借此机会将“无戏可演”的问题再次提了出来。她们对导致这一现象的原因，有不同于官方给出的所谓“剧本荒”的看法。
1956年11月20日，《文汇报》刊登出女演员孙景璐的文章《最重要的是关心人》。孙景璐虽然不像白杨等跻身精英之列的女演员那般风光，但在解放后也参演了几部话剧和电影，成为众多“无事可做”的同事们羡慕的对象。④然而，孙景璐仍然对现状不满，“因为参加上影以前，一年最多休息半个月，可是这几年来，她常感到闲得发慌”。⑤她认为，之所以如此主要有两个原因：首先，很多从旧社会走过来的有成就的演员，没有得到应有的重视；其次，行政领导“对演员了解不够”。例如，孙景璐在上影剧团呆了五六年，领导竟然不知道她以前在话剧《日出》中扮演过“小东西”一角，而且演得很成功。孙景璐质疑，像这样不了解演员的领导怎样能“很好地安排角色呢？”⑥
事业已经走出低谷的上官云珠，没有忘记多年来受到“积压”的滋味。她在《让无数埋葬的珠宝放光》一文中持有与孙景璐相同的观点，指责上影厂对从民国上海走来的老演员不够尊重和重视。上官还直接回击了官方给出的所谓“剧本荒”的回答，认为这是一个“不充分的理由”。在她看来，电影剧本虽然少，但是可以上演的话剧剧本还有很多。“只是领导上没有在思想上真正重视演员的业务荒疏问题，没有把这个问题当作对一个艺术工作者的创作生命的浪费，人的有限的青春的浪费。由于重视不够，自然就容易找出‘剧本少’来做为唯一的理由了。”上官尤其为女演员的遭遇感到不平，她认为，解放后七年间，上影厂绝大多数女演员艺术之花正在枯萎，每个人“被搁置的都快要生锈了”。⑦
1957年5月14日，《文汇报》刊登了白杨作为电影界代表在上海市委宣传工作会议上的发言。《文汇报》的编辑将这部分发言命名为“女性的呐喊”，在简短的开场白之后，白杨将矛头直指女演员在银幕上被边缘化的困境，她说：“解放后中国妇女得到了解放，推翻了男性为中心的旧社会，这我们都十分亲切地感觉到。可是，也亲身感受到银幕上出现着一种相反的现象，绝对的男性中心现象。作为妇女喜的是解放翻了身，作为女演员悲的是解放后在银幕上也翻了个身，不少电影女演员都翻到银幕外面去了。”⑧
白杨直接面对女演员所面临的特殊困境：在“妇女解放”、“男女平等”已经成为“常识”的社会主义中国，在每个女演员都为获得尊重而倍感欣慰的时候，银幕上出现了绝对的男性中心现象，随着国家权力对意识形态领域控制的日益加强，电影彻底沦为为政治服务的工具。在银幕之上，宏大的国族叙事成为最强音，⑨在这样一种叙事模式中，女性角色即使出现在银幕上也只能是一种陪衬，这无疑是导致女演员比男演员更容易陷入“无戏可演”的困境的最为重要的原因之一。共和国早期的女演员不仅丧失了具有女性色彩的都市文化空间，还从银幕的中心滑向了边缘，她们对都市文化的影响力急剧缩减。正如白杨所指出的，“电影题材中这样男重女轻的情况不改变也就是重男轻女”⑩。新政权所极力主张的“妇女解放”在某种程度上说，只不过是一场“被延迟的革命” ⑪。在建设强大的社会主义国家的宏伟目标面前，女性的利益再度被搁置一旁。
结语中国共产党领导的社会主义革命及其新政权大力倡导的"妇女解放", 给女演员带来了提升社会地位和重塑社会身份的良机。但是, 社会主义革命以实现国家现代化为根本目的, 它重建并强化了以男性为中心的国家权力体系, 又给女演员带来了新的压抑。游走于机遇与困境之间, 电影女演员与强大的国家权力展开了协商与对话, 在对国家权力的接受与斡旋中, 为自己和女演员群体争取利益, 并发展出一套灵活有效的生存策略。与民国上海的电影女明星相比, 1950年代的女演员虽然获得了尊重, 但却失去了影响都市文化生产与文化消费的能力。她们不得不服从并服务于强大的国家权力, 并从以男性为唯一规范的权力体系中得益。在此过程中, 女演员的主体身份被极大地削弱。
尽管如此, "妇女解放"并非全然是一个空洞无力的口号, 它深刻地影响了女性的生命历程。1950年代的女演员为追求其职业前景和更好的生活所作出的各种努力, 及其在此过程中所表现出来的自尊、自信, 无一不生动地体现了毛泽东时代的妇女解放话语对女性所产生的巨大的、不容忽视的影响。