用头脑思想的人是异化了的人，是生活在洞穴里的人；这种人正像柏拉图寓言中所说的那样，看见的只是自己的影子，却把这些影子误认为直接的实现。
——埃里希·弗洛姆
美国当代著名剧作家约翰·尚利(John Patrick Shanley)的名剧《怀疑：一则寓言》(Doubt: A Parable)于2004年11月23日在纽约的一家外百老汇开演，立即轰动美国戏剧界，此后于2005年3月转至百老汇演出，连演525场(另有25场试演)，直至2006年7月方才拉上大幕。此后在世界各国舞台上都有演出，包括中国的北京、上海两地。2005年，该剧连获普里策、托尼和纽约剧评三项戏剧大奖。其风光一时无二。
《怀疑》的情节有着悬疑剧的躯壳：1964年，纽约某天主教学校的校长修女阿洛西斯从种种迹象判断本教区新来的神父也是本校体育教师弗林对本校惟一的黑人学生、男童唐纳德实施了性侵犯，于是展开外围调查，并与弗林神父展开正面的言语交锋，以期证实自己的怀疑。但故事的结局与悬疑剧的典型结局完全背道而驰：尽管弗林神父似乎出于某种忌惮而主动离开了本教区，但对于他究竟是否犯有娈童罪，故事没有给出答案。在2010年上海版的演出结束时，观众可以撕下演出场刊上的选票，表明他们的立场：究竟是支持修女阿洛西斯的怀疑，还是接受弗林神父的无罪辩白？
这样的非典型结局和戏剧中不断出现的“扰乱”“探案”主线的种种线索，引导观众的内心世界在阿洛西斯的“怀疑”(神父是否犯了罪)之外产生另一种怀疑(对道德与法律的确定性的怀疑)，在修女的“关怀”(比较抽象的社会正义、法律正义)之上产生了另一种关怀(什么才是恶劣社会环境下的“受害人”所真正需要的帮助)，诱使我们在身体与心灵、罪恶与善行之间发现一种新的关系，从而将一部悬疑剧变调为哲理剧。
一弗林神父对学生的教育方式是人性化的，对于处于弱势地位的唐纳德的关爱，尤其表现出他开放的心胸，基督教明述的教义中最重要的爱与同情(compassion)体现在他的身上，他与唐纳德的关系是弗洛姆所说的“我—你”关系①，他的社会行为符合Catholicism(天主教)一词的另一个日常意义：宽厚，慷慨。
对于习惯于改革话语的中国观众来说，特立独行、勇于改革的弗林神父俨然“善”的化身。然而，在他的对立面、所谓“古板僵死”的阿洛西斯修女(她与唐纳德的关系属于弗洛姆所谓的“我—他”关系，把对象物化了)看来，这只是一个表象，它掩盖着一个肮脏的真相，对未成年人的性侵犯，——按所有现代民主国家的法律来看，这都是一桩重罪。
但是，这个法律意义上的性侵犯，在“苦主”的母亲看来，或许是一种慈善行为(charity)，或者说，对这位深爱“被害者”的母亲看来，它不是她的首要忧虑所在，因为她有更现实、更迫切、更具体的忧虑——儿子的人身安全、心理健康。
在话剧《怀疑》的舞台上，这个“苦主”是缺席的，剧作家始终没有让他出场。他是否在暗示，这是一起没有受害者的罪案。而“苦主”母亲对阿洛西斯的拒绝，让我们又似乎有理由“怀疑”：阿洛西斯只是以为善之名行为恶之实，这样去理解，这个剧本似乎又回到了许多文学老套上来——善恶的颠倒。
但其实，该剧没有这样廉价的浪漫主义或者感伤主义倾向，没有简单地表达对社会进步、社会改革的诉求，以期对颠倒的善恶标准拨乱反正。《怀疑》的戏剧性源于两个个体之间“意志与信仰的较量”②，但它独特的艺术魅力，首先在于一个个意料之外的发现，这些不为“探长”修女所喜的发现接踵而至，最终导致了她模糊的自我发现：“我也疑惑了，我也是那么疑惑”；更在于全剧的巨大张力，而这种张力来源于一个善恶悖论，一个真正的悖论，——它并不能因为人类认知的进步而消解，它将始终存在，人们将一直“怀疑”下去，无法达到确定性的彼岸。在弗洛姆看来，人性有“对确定性的追求。科学发展以前，确定性由神学的观念得到保证，在神学的统治地位消失以后，确定性演变成了以可预断性为基础的所谓的科学的确定性。但所谓的确定性不过是一个幻觉”③。道德的确定性同样如此。
《怀疑》一剧的道德“不确定性闪光”④，来自于剧作家那种残酷的现实主义，可谓theatre of menace(“威胁戏剧”，当代欧美现代派戏剧的一个重要流派)，它威胁的就是我们对道德确定性与绝对性的心理依赖。
弗林神父是善的吗？谁也不能给出确定的答案。弗林神父是恶的吗？我们也不能给出这样的裁决。尽管种种迹象表明，剧中弗林神父的“恶行”可能确实存在：
1.詹姆斯修女观察到的一些异常迹象；
2.所谓受害者的同性恋倾向；
3.在受到阿洛西斯的挑战以后，原先振振有词的弗林神父选择了退让，最终离开了这个教区和学校。
如果这个法律意义上的罪恶能够坐实，真相真正能够大白，是否就一切豁然开朗？阿洛西斯修女最后的台词：“我疑惑了，我也是那么疑惑”，表达的并不是对真相的怀疑，而是对真相的价值判断的怀疑，对这种价值判断背后的道德确定性的怀疑。而这种怀疑的元凶，这种不确定性的肇因，就是身体。换句话说，就是剧作家迫使我们“具身”地思考这个罪案。“认识是通过寓居展开的”，郁振华在介绍波兰尼(Michael Polanyi)“心灵的身体化洞见”时如是说道⑤。这里的寓居所在即为身体。神父弗林的特立独行源于他的不同认知，而这种独特认知也许正源于他的身体。
弗林神父为什么对于12岁的黑人学生唐纳德如此关注？校长阿洛西斯的目光引导我们“怀疑”：这种关爱的背后驱动力有可能是他的身体欲望，他的种种改革、进步(反对天主教的种种过于严苛的规定)，他的开放的心灵，他的魅力，似乎源于他对自己的身体(欲望)的肯定。因此，他的“善”是可疑的，并不是那么纯粹的，那么纯洁的。但是，这种“不纯粹”、“不纯洁”，并不意味着可以直接导向“恶”的判决，导向“伪善”的判决。
反过来，我们也可以“怀疑”：是神父开放的心灵，是他对于“社会贱民” (1964年时的黑人加同性恋)男童唐纳德的关爱，导向了他的肉体的越界，导向了法律意义上的犯罪。如果我们认同法律的这种道德界定，概而论之地认定神父在与男童的关系中犯了罪，那么，是否也可以将善行本身推向道德被告席，简单粗暴地将许多善行首先判定为伪善而完全予以拒绝？
按照莱科夫与约翰逊的具身哲学观点，本来就不可能存在“纯粹的道德观念”(No pure moral concept)，因此也不存在“纯粹的道德理性”(No pure moral reason)，不存在“铁板一块的、同质的、一贯的”(monolithic, homogeneous, consistent)道德系统①。“所有的人类知识都有其身体根源”，“所有思想都是肉身性的；它靠身体为生”②，道德知识与道德观念也不例外。我们的话语系统赞美高尚的道德观念，但其实在我们的日常话语中，道德就像中国道家哲学中那个“每况愈下”的“道”，它是无法离开肉身的，无法离开肉身与肉身之间的关系的，——这种关系就是莱科夫与约翰逊所谓的“社会互动”(social interactions)③。道德观念是绑定在身体上的，“它们与我们对个人幸福(well-being)的具身化经验(embodied experience)，包括健康、力量、财富、纯洁、控制、抚育(nurturance)、移情(empathy)等等，有着微妙而复杂的关联”④。我们的道德观念的形成动机源于身体的直接与间接的体验，我们的伦理推理遵循、受限于身体经验的逻辑。“善”的圣洁光环，其实从来就不是那么圣洁的(因为身体本身就是暧昧的)。莱科夫与约翰逊的分析表明：人类的所有文化都会将幸福比喻为财富，而且这决不只是修辞手段意义上的一个价值中立的隐喻，它本身“就是我们一个最重要的财富观念的构成部分”⑤。我们对财富逻辑的具身认识帮助我们建立了道德逻辑，关于财富(经济往来、经济盈亏)的表述因此顺理成章地无意或有意(但更多地是无意识地)地被借用来表述道德观念，做出道德判断。“如果你为我做了某件有益的事，那么我就‘欠’你了一个债。如果我为你做了‘有益度’相当的一件事，我就‘还’了你的债，你我就互不相欠了”⑥。不管我们如何为人类的道德行为贴上种种高尚的标签，道德的交易性(报偿、报应、报复，即reciprocation, retribution, revenge)是一个不争的事实，它在无数个历史与虚构的大小叙事中都存在。即使是不求回报的“利他主义”(altruism)，它拒绝与具体的个人(对方)构成一次性交易，却通过“建立道德积分(credit，信用)”⑦在双方背后的社会共同体内开设了余额为正值的道德账户。道德与财富的这种同质性，都源于这种认知的具身性。
相反，“如果我做了对你有害的事，我就是给了你一件负值(有害)的物品，根据‘道德算术’，这相当于我拿走了你的某些正值(幸福)，这样我就欠了你与该正值相当的某物。我因此可以通过以相当价值的某物某事来补偿我所行的坏事。当然，在许多情况下，完全的补偿(restitution)是不能实现的，但部分补偿也许还是可能的”⑧。对于剧中的弗林神父来说，他的作恶(娈童)明显违反了当代民主社会的道德禁忌，他的道德账户出现了赤字，为了平衡账户，他的行善(对唐纳德的关爱与保护)至少部分地弥补了他的亏空。在这个意义上去理解他的行为，对他的所谓改革、进步等等，我们就不必赋予圣洁的光环。
由此可见话剧《怀疑》巨大戏剧张力的部分来源：1.它揭示了道德观念的非道德性，道德行为的交易性，使我们能够拒绝对人类行为的简单的善恶指控；2.善行的肉身来源，让我们看到诸多善举的复杂性，——它们也许都不是那么无辜、清白的；3.善行本身并不一定指向善，它也可能导向恶。
二但《怀疑》的强大的戏剧张力不限于此，那种“传说中让人临近窒息”的观剧快感还来自于更加重要的另一方面：“作恶”的肉身所驱动的“为善”，一个无可消解的悖论。
法国思想家苇叶(Simone Weil，1909—1943)有言：“爱，是众神与人的老师。”①这几乎已经是一句老话、套话，但是，在具身化认知哲学的引导下，我们可以看到这句话中所蕴含的尚未为我们深刻领会的内涵：“沉重的肉身”未必一定沉重，它可能生出翅膀，带领我们登临认知的高地。
肉身从来就是神学、哲学与文学的一个重要主题。但从柏拉图以来，我们的思考中，肉身历来是作为心智的对象、精神的对手出场的，这种心身两元对立的思考模式统治了人类数千年，它在文学作品及其解读中也常体现为一种二元结构(其实，文学作品本身通常更暧昧，更复杂，但其解读常常体现为这种简化了两元对立模式)，它或者体现为主角与反角(分别代表精神与肉体或正好相反》)的冲突，或者体现为同一个主角内部的身心二元对立。
无论是贬抑身体高扬精神，还是为身体翻案赞美肉身，肉身与精神的两元对立，是非天才作家笔下的典型结构，但在真正的不朽经典中，情况总是复杂得多。在那里，肉身与精神之间呈现一种非常复杂的纠缠状态：不存在脱离了肉体的精神，也没有消灭了精神的肉体；所谓精神与肉体，不过是包含精神的肉体在与所谓的精神(其实是尚没有完全内化的外在的道德律令)之间的谈判、协商、斗争过程中时而相悖、时而相随(相互加强的)的两种作用力的代名词；精神与肉体的抗争，不过是一个叙述妥协，是两个身份暧昧的双面间谍的角逐。话剧《怀疑》就是这样一部复杂的作品，让我们具身地思考所谓身体与精神关系，而不是以遮蔽了身体的理性、在一个虚幻的高度来俯视身体、审判身体的作品。与以往的文学作品相比，它空前地集中于这个主题的阐述。
一方面，我们不能让弗林神父的善行遮蔽了眼睛，陷入浪漫主义的盲目；另一方面，我们也不能循着阿洛西斯的逻辑，认为善行只是一种伪装，背后隐藏的肉身的罪行才是审判的依据。为恶的肉身，也是我们认知的中介，而认知可能带来善行。我们不能因为肉身的作恶，就否定这个肉身的代理者——如弗林神父——的善行，这种善行不但由这个肉身实施，而且由这个肉身的恶行驱动。因此，所谓的恶行，从效果来看，也可能是善的。身体是暧昧的，不但因为身体既可以为善，也可以作恶，而且因为身体的恶行本身就是暧昧的。这种暧昧如果用德里达的话来表述就是，类似于对“处女膜的穿刺动作及其所导致的迸裂，这种行为既是爱情也是谋杀，或者处于两者之间”②。
弗林神父反对天主教的种种过于严苛的规定，显然源于他对自己的身体(欲望)的肯定。他享受世俗的快乐，他喝茶时要在里面放上三块糖(英语有俗语称之为“长了一颗甜牙”，即has a sweet tooth)，他喜欢留长长的指甲，他爱听世俗性很强的音乐。他身体的这种对快乐的意向性，使得他更倾向于与学生建立人性化的关系。这些形象，在1964年的美国，代表了一种改革和进步。如果我们认可这样的改革与进步，那么这些改革与进步的受惠者应该感谢他的身体。是他的肉体中介，导向了他进步的认识，而这种认识转化为他的勇敢的惠及学生的善行(改革)。种种迹象表明，他确有可能对12岁的黑人男童唐纳德进行了法律意义上的性侵犯，因为按照美国法律，成年人与未达到“同意年龄”(age of consent)(各州情况不一，通常在16岁到18岁，少数州低至14周岁)者发生性行为者即属于重罪。但是，弗林神父在与这名黑人学生的关系上并不是一个单纯的作恶者。《怀疑》的背景是1964年的美国。对美国人来说，这是极不平凡的一年，因为此前一年的肯尼迪提出了《民权法案》，意在终止美国国内公共场所(包括学校)的种族隔离(主要是黑人与以白人为主的其他种族之间的隔离)。肯尼迪是否因此而遭暗杀，至今仍然是个谜，继任的约翰逊总统终于推动该法案在国会成功闯关，所以历史上一直称该法案为《1964年民权法案》。在这样的背景下去评价弗林神父对全校唯一的黑人学生唐纳德的公开的保护、关心，无论其背后的原因是否与不合法的欲望相关，都不应该轻易否定，他首先标示着他巨大的勇气，其次是他对弱者的同情与怜悯，——都是人类最珍贵的品质。相比而言，校长阿洛西斯对唐纳德的母亲表现出的傲慢，符合当时的社会主流状况，而她对弗林神父的怀疑的起源本身就非常可疑：她认为神父对一个黑人男孩的关注可疑，首先表明了她内心无法认可种族的平等。相比而言，我们就能对弗林神父的公开的所作所为给予更高的评价。
法律表面上是公正的，但实际上它也是多种力量(权力，在英语中“力量”与“权力”本来就是一个词，power)妥协的结果。针对娈童的罪孽它制订了严厉的惩罚措施，那么对于更为普遍的种族歧视，它的作为又是如何？对于同性恋等(当年的)弱势群体，它又做了什么？《怀疑》一剧的发展，尤其是男童母亲的反应，暗示了这种质问。
剧作家的暗示实际上在美国的世俗智慧中是可谓冒天下之大不韪的。美国法律表面上严格保护儿童的利益。法律的很大一部分依据是道德，但是，无论是道德(及其背后的宗教或其他信仰)还是法律，都不是绝对的。“无论是上帝还是世俗的权威都不能为人立法”①。
但是法律本身实际上并不是那么“无辜”、那么可以依赖的。唐纳德母亲的台词包含许多暗示：唐纳德的处境与他的身体有关，他是黑人，他在这个除他以外“全白”的学校里人身与心理都处于非常危险的境地。根据话剧《怀疑》改编(由剧作家本人亲自操刀)的同名电影中，弗林神父因为受到校长的娈童指控暗示，开始心存顾忌，因此当他看到走廊里满面笑意迎上前来的唐纳德时，他选择了避开，接下来的镜头就是一个顽童故意把唐纳德手中的书簿撞落在地，一个个路过的学生毫不犹疑地践踏着他散落在地的书本，碾碎了他得自弗林神父的一个脆弱的玩具，毫无怜悯之心。尽管这是一个纪律严明的私立学校，但种族歧视让儿童所代表的人类身上那种普遍存在的“无知(无辜？)的残忍”肆无忌惮地发泄出来。
所谓表象与真相，传统上存在价值等级高下之分，其划分常常也是人为的，决定于具体的观察者的身份。某些事情对一方来说是表象，对另一方来说就是真相。如果说在我们的思维习惯中，高价值的事实属于真相，低价值的事实为表象，《怀疑》暗示我们：表象也是真相，不能因为一个所谓的真相就否定所谓的表象。
对于阿洛西斯修女来说，弗林神父对这位黑人少年的种种关爱，都不过是可以忽略不计的表象，相比背后的真相(性侵犯)而言，它们根本无足轻重，甚至只是伪装。但是，对于真正关爱唐纳德的母亲来说，这种所谓的表象才是至关重要的“真相”，是被校长所代表的自以为正义的力量所不屑一顾的“真相”，至于是否存在性侵犯，并不是她的忧虑所在。
男孩的母亲穆勒太太与阿洛西斯的对话是全剧最精彩的部分，也许也是迄今为止美国舞台上黑白种族之间文化负载最高的、最有表现力的一段长篇对话。这场在阿洛西斯看来完全失控的语言交锋中，我们能够感受到穆勒太太的反应对自以为在伸张正义的白人修女校长所造成的强大的心理冲击：
阿洛西斯 我担心的是弗林神父和你儿子之间的关系。
穆 勒 你别这么说。担心。你说什么，担心？
阿洛西斯 就是这种关系可能不对。
穆 勒 唔，唔。可是每个人都难免有错的地方，是不是？要多原谅。
阿洛西斯 我担心的是，老实说吧，弗林神父可能已经勾引了你的儿子。
穆 勒 可能？已经？
阿洛西斯 我无法肯定。
穆 勒 没有证据？
阿洛西斯 没有。
穆 勒 那也许根本就没有。
阿洛西斯 我认为有这个迹象。
穆 勒 噢，我很抱歉，我宁愿不这么想。
……
阿洛西斯 可他占着你的儿子。
穆 勒 那就让他占着。
阿洛西斯 什么？
穆 勒 反正就是熬到六月份。(到时他就毕业上高中去了——引者注)
阿洛西斯 你自己都不明白你在说什么？
穆 勒 比你要明白得多。
阿洛西斯 我相信这个男人正企图或已经同你儿子发生了不正常关系。
穆 勒 我不知道……你为什么要肯定连你自己也不知道的事情？求求你，修女。你为了你的正义同这神父争斗就把我儿子也拉进去。我儿子不需要额外的麻烦。让他太太平平熬到六月份。他知道该做什么。我教过他该怎么做。
阿洛西斯 你算个什么母亲？
穆 勒 我很遗憾，你说这种话只能说明你对生活了解太少。
阿洛西斯 我有足够的了解。
穆 勒 也许你知道规则，但那不是生活的全部。
阿洛西斯 我知道什么不该接受！
穆 勒 你不接受也得接受，还得宽容理解。这是我知道的准则，请原谅我的直率。
对于这位面对全社会赤裸裸的种族歧视无能为力，对于暴虐的丈夫无可奈何，真正关注儿子的身心休咎的黑人母亲来说，神父的性侵犯又算得了什么呢？更何况儿子本人有同性恋倾向，儿子本人喜欢弗林神父的“谈心”，“他需要这个”。唐纳德周围的其他人也许并未犯下那样的重罪，但是，他们对他也根本没有关爱，相反，对于唐纳德而言，他们似乎大多意味着潜在的威胁：“我儿子到这学校来是因为在公立学校里他们会要了他的命的。”她吞吞吐吐地说出了其中的原因：唐纳德不但是一个黑人，而且还有同性恋倾向，两个无辜的特征，足以给他带来杀身之祸，甚至连他自己的父亲也因他的同性恋倾向而对他一再施暴，“他会杀了他的，”男童的母亲说道，“他父亲不喜欢他。来到这儿，同学不喜欢他。只有一个男人对他好。这位神父。他向我儿子伸出了手。”在穆勒太太看来，“有时候事情不是那么黑白分明的”。她对儿子的同性恋倾向的交代，暗示她倾向于接受弗林神父与儿子之间存在不合法关系的可能性，但是让她忧心如焚的并不是这个关系。“这男人有没有原因呢？有的。所有人都有他们的原因，你也有你的原因。但我会问这男人为什么善待我儿子吗？不会。我不在乎原因。我儿子需要一个人关心他，鼓励他，指点他。谢谢上帝。这个有知识的善良人不过就是想做这一点罢了。”对于校长来说，这个原因也许就是她“上穷碧落下黄泉”苦苦搜寻的真相，而对这位母亲所讲述的唐纳德的悲惨境地，校长不关于心，对于神父的善行她完全忽略。“逻辑性的思想设若仅是逻辑性的，而不被对生命的关怀所引导，没有去触及生命的具体性与它一切的矛盾冲突，则这样的逻辑思考就并不是理性的”①。与此相反，对于那位母亲来说，这原因相对而言并不是那么重要(“我不在乎原因”)，相对于儿子因黑人身份和同性恋身份而面临的非常现实的生命安全与社会迫害风险，儿子技术(法律)意义上的受虐(根据话剧《怀疑》改编的同名电影在华语圈内被翻译为《虐童疑云》)，变得那么的微不足道。
面对充满敌意、傲慢的白人校长，穆勒太太为何要说出她儿子(在1964年还足以让绝大多数人鄙视)的同性恋倾向？我们能够感觉到这位母亲为神父辩护的意图。即使真能证实神父的罪行，她也拒绝提出指控：“但我会问这男人为什么善待我儿子吗？”
或者，这位母亲甚至觉得应该感谢神父对儿子的身体欲望，因为这个不合法的欲望，带来的是对儿子的关爱、“指点”和“鼓励”，阿洛西斯不屑一顾的表象——神父对唐纳德的“善待”，才是这位母亲最看重的“真相”。这个纯净、简约至极的话剧(百老汇舞台演出时间约为90分钟，而一般经典百老汇话剧的演出长度在120—150分钟之间)，一如生活本身，它只让我们看到现实中我们能看到的场面，听到现实中我们能听到的声音。对于这位神父的历史，它没有一句交代，如果我们要探究他为什么能够特立独行，在种族歧视盛行的环境中跨越横亘在黑白种族之间的障碍，我们似乎只能追溯到他的不合法的身体欲望，似乎正是这个不名誉的欲望，或者还有这种欲望的实现体验，构成了一个知识的中介，情感的中介，让他“向我儿子伸出了手”。
三哲理剧《怀疑》探讨的不仅是怀疑与信仰之间的关系问题，作为一个“寓言”，它充满了种种暗示性，喻说了关于这个世界的其他种种问题。但对于作者来说，这则寓言首先寓指了什么？2008年好莱坞推出了由剧作家自己改编的同名电影。这次改编无疑是剧作家本人对话剧的一次解读，更准确地说，是他相比剧本而言更为详尽的“供述”。尚利给电影安排了一个片尾曲——基督教圣诗“大地的救主”(Redeemer of the Earth)，它对这则“寓言”的寓意给出了某种暗示。这首圣诗中有言：
您是上帝的语言，
它由肉身写就。
……
请披上您肉身的斗篷，
用不死的伟力为我们
虚弱的凡体注入生机。
这首一千六百年前创作的赞美诗，礼赞了耶稣基督在人间的降生，当然并无任何渎神的意图。但是对于剧作家尚利来说，这首短短三十多行的圣诗中所两次提及的“肉身”(flesh, fleshly)是充满渎神的挑逗性的。将它置于这个暧昧的故事——在其中身体的不合法欲望以暧昧的面目出现——的末尾，充满了让人“想入非非”的暗示性。
这首赞美诗的主题是耶稣基督的“圣洁”的诞生，其表征是圣母玛利亚生下他时自己还是纯洁的处女：
来吧，您，大地的救主，
显现您圣洁(处女)的诞生，
让千秋万代向您俯卧礼拜，
这样的诞生配得上众生的主宰。
您不是缘于凡人的欲望①，
您孕育于圣灵，您是上帝的语言，
它由肉身写就。
全诗两次提到肉身，三次提到virgin(处女，圣洁)，原意在强调：尽管耶稣基督以凡俗的肉体出现在人间，但是他是神，他的来源是圣洁的(以“处女生育”这个奇迹为证)。然而，剧作家尚利之所以征用这首赞美诗，显然是因为他对它进行了逆向解读，他要让我们去思考：为什么基督教要遮蔽基督的肉身性？
基督教(或者任何宗教)与道德之间存在非常复杂的关系，这种关系也是一个众说纷纭、歧见迭出、没有结论的话题，但是，有一点是非常明确的：两者都强调自身的绝对性，基督教文化中的道德秩序的建立更是以绝对的宗教律令为依据。而以身体经验为依据的现实的道德观, 却是相对的, 丰富而多变, 充满着矛盾, 充满着不确定性。从建立社会秩序的要求出发, 虚构道德的绝对性依据成为人类历史早期发展史上一个几乎是必然的选择, 为此, 人们最大限度地遮蔽肉身。基督教关于耶稣的圣洁降生(virgin birth), 正是这种遮蔽共谋的一个最好的象征。
"莱科夫认为, 两千年来, 我们因为低估人类身体的价值而贬低人类的生活"③。基督教创立以来, 遮蔽身体、巩固道德的绝对性的努力与揭示身体、挑战道德之绝对性的努力相伴而行, 此消彼长。耶稣降生过了两个千年以后, 遮蔽肉身的宗教、政治、文化律令几乎都已经失去了束缚力, 但是, 古老而强大的传统, 以及人们的心理倾向、文化惯性与认识能力, 仍然让身体处于一定的遮蔽状态。处于人类思考前沿的哲学家与文学家们, 是不安于此的。许多哲学家, 包括本格森、萨特、胡塞尔, 特别是梅洛-庞蒂, 早已对"身体在心灵与世界之间的原初'中介'作用进行过详细的论述"④。莱科夫等人更是从语言分析出发, 论证了人类认知的肉身性。尚利的《怀疑》正是这种进行文化祛魅、身体揭示的作品。剧中那有罪的身体, 没有受害者的罪孽, 以及那罪行的善果, 显现了"身体在宇宙中的独特地位"⑤, 进一步昭示了身体的别一种暧昧。