在20世纪中国文学的发展格局中，40年代文学占有着一个极特殊的位置：它既上承于20世纪前半个世纪的“五四”新文学，又开启了后半个世纪的“共和国文学”。这一时期，作为时代中心主题的战争，赋予了40年代文学一种深刻的悖论：一方面在统一战线的旗帜下, 意识形态宰制(左翼与国民党政权对文化的控制)的松动为作家让渡了空间，去书写时代之下文学复杂性的一面，催生出多样化的文学主张和文学样态；另一面却又伴随着民族危机的加剧和政治斗争的尖锐，强化了文学政治化这一单一性的文学发展维度。如是，在这张40年代文学史的帷幕上，看似矛盾的两股文学发展态势相互纠结、相互对峙、相互共生，但是文学的发展在“一体化”与“价值多元”之间究竟构成了怎样的张力？各文学力量之间存在着怎样的博弈、分裂与重组？对此，我们的文学史叙述中却缺少值得玩味的、足以“使历史想象饱满”的细节，更“缺少对细节的意义发现”。本文选择以创刊于孤岛和沦陷时期上海的通俗文化刊物《万象》为研究对象，通过对制约文学呈现面貌的微观的社会文化语境和不同文学立场的作家的多样性文本的梳理与细读，以期从40年代文学景观的冰山一角折射与还原出时代之下文学历史进程的某种复杂性。

《万象》的创办时间横跨了上海作为“孤岛”和“沦陷区”两个时期，如果说在与《万象》共时态的历史语境下，由于战争和民族危亡的强力压迫，抗战文学成为国统区和解放区最具合法性和正当性的文学存在，文学书写因此呈现出高度政治化的态势；那么，深陷沦陷区的纯商业通俗期刊《万象》，迫于日伪文艺政策的禁制而被遏制了关于抗战的表达，则先天地缺乏与抗战文学主流相呼应的合法身份。然而，正是在这凌驾于文学之上的政治意识形态被迫退场的时空间隙里，当战争与死亡成为作家“思想背景里”“惘惘的威胁”^①之时，文学却绽放了别样艳异的视界与生趣。同时，历史亦为《万象》提供了难得的机遇，刊物系旧派文人平襟亚出资，却由旧派文人的陈蝶衣与左翼新文学作家柯灵先后担任主编之职，这也使得《万象》有可能成为一个实验场，使新旧面貌各异的两位主编，得以在相同的沦陷出版背景和市场文化机制制约下，演绎他们对雅与俗、新与旧、启蒙与趣味、市场与文化理想的不同理解。

《万象》的出资人平襟亚和首任编辑陈蝶衣都是对上海都市情境与文化市场脉动颇具把握力的文化人。1941年7月《万象》创刊之初，陈蝶衣就将其定位为“时事、科学、文艺、小说”的综合类通俗文化期刊，刊名《万象》寄有包罗万象之意。刊物看重青年学生和市民阶层的阅读趣味，因此除文艺作为重头戏外，另有名人轶事、异域风物、科普趣闻、史实钩沉、游戏方法、问题讨论、饮食盘飨、小工艺制造等纷繁门类。陈蝶衣的编辑方针可以三点概括：现实性、知识性、趣味性，而对“现实性”的推重，强调的是“言之有物”、“忠于现实”和“不背离时代意识”^①，其中业已包容了一种民众启蒙的立场；对“趣味”的强调，亦区别于20年代为新文学家们所炮轰的鸳蝴派之“游戏和消遣的文艺观”。在“现实性”与“知识性”的召唤下，前期《万象》采取了贴近市民日常生活和生存现实的民生视角来呈现沦陷都市的日常景观，揭示战争中个体生命的生存困境；刊载多样化的科普类文字普及与推广科学常识；发起“通俗文学运动”意图打通新旧双方的壁垒，借通俗文学传递“新的思想和正确的意识”^②。前期《万象》中现实与趣味杂糅，传统与现代并存，使得刊物呈现为一个开放包容又富于意味的文化空间。

1943年6月柯灵接编《万象》，不同于陈蝶衣以市民意识为根邸的都市通俗文化视野，柯灵显然更认同“五四”以来的新文学传统。后期《万象》将“综合性”向文学倾斜，摒除了问题讨论和史料钩沉类文字，时事科普类文章的篇幅也多有削减，新文艺作品，尤其是戏剧、散文、翻译小说与文艺批评等内容则大幅增加。同时，作品的文类亦有拓宽，增加了杂文和通讯栏目。比之于陈蝶衣的“上海本位意识”，柯灵更具一种“国族意识”，也更关注于一个大的整体的战时中国状况。刊物中大量刊发的大后方的通讯与游记，亦为囚居中的沦陷区读者提供了一个全景中国的想象，既开阔了读者的视野，也足以唤起其民族认同意识。由是，后期《万象》中沦陷上海的日常生活景观和都市景观渐趋隐退，而整体中国的图景却得以逐渐浮现。

尽管柯灵意欲将《万象》全面接续五四以来文化启蒙的新文学传统，然而，作为一本商业刊物，柯灵仍难以规避读者趣味与文化市场的牵制，它逼促柯灵不得不回过头来强调刊物的通俗立场，声言“还不能毅然和趣味绝缘”^③。正如陈蝶衣执守具有“正确的意识”的通俗文学的底线是不刊载武侠小说一样，柯灵守持“通俗”立场的底线则是“不刊载新诗”^④。实质上，陈蝶衣时期《万象》所奠定的通俗风格，已内在规定了《万象》以后的发展路径，为维系市民读者群，柯灵不得不奔走于新文艺理想和通俗趣味的两极间，一旦二者间难以兼顾时，柯灵所能选择的只能是意义与趣味的折衷。

检视《万象》前后期的“变”与“不变”，其后实为40年代上海文化市场培育成熟的一个传媒框架。在这个书商、编辑、作者、读者相互勾连又互相掣肘的文化场里，各要素间因文化价值取向和诉求不同而导致的内在冲突，决定了刊物丰富复杂的文化生态与发展趋向。同时，从20世纪初的“鸳蝴派”作家，到30、40年代的通俗文学作家及其杂志，近半个世纪的浸染，使上海这个城市培植出了一批足以支撑这一文化趣味的中层市民文化群体，当《万象》实践从陈蝶衣到柯灵的交接过渡时，正是这一市民群体的阅读取向范导了后期《万象》的“趣味”面目。而这所有因素的相辅相成，正共同造就了战时多层次的城市文化生活，《万象》亦因此成为“这个市民文学时代的生动标签”^⑤。

在40年代文学研究中，战争与政治与文学的关系是不容也无以规避的时代命题。当国统区与解放区的作家们毅然景从于抗战救亡的主流意识形态时，“文学完全走向了现实生活——不再是琐屑的个人经历，而是整个民族的经历”^①。而同期置身于沦陷之地的作家们，却被抛出了民族国家的生存轨道，应对着日伪以禁绝一切“激发民族意识对立”、“对时局具有逆反倾向”^②的作品为核心的文化政策，艰厄于“言”与“不言”的言说困境^③。在这幽暗恐怖的灰色地带，乱世求存与民族大义，成为每一个中国人都必须面对的道德困境和政治抉择。那么，以商办通俗类面目求存的《万象》，编辑与作者们将如何应对这“言”与“不言”的困境？乱世之中，他们又将如何言说战争？

沦陷区的生存现实决定了文学的言说环境，陈蝶衣将刊物定位于综合类通俗文化期刊，应当说是既迎合了沦陷区文化市场对通俗文学特殊的期待视野，也在某种程度上迎合了沦陷区宽纵通俗文学的文化政策。然而，通览前后期《万象》，却不难发现，隐匿在看似无碍的通俗闲话类文字背后的，却比比皆是微言大义、借古讽今、针砭现实的民族、战争与家国叙事。

柯灵借大后方游记和通讯来突破战争藩篱，呈现一个全景中国的想象方式；陈蝶衣却是在一个更大的全球化视域的背景中来关注战争的。前期《万象》中刊载了大量与战争相关的翻译文章，又以游记类文字将硝烟弹雨中欧西各国的历史与今貌对比；又或广泛介绍西方历史中各国强力独裁的政治元首，赞其励精图治和铁腕意志，以强权政府统一全国，缔造了“坚强的种族”和他们的新民族国家。观诸刊物对战争的言说方式，可见文字的叙述层背后俱是有所隐喻的。以世界战争所导致的文明进程的阻断，实质上正是对中国情势的返观，恰恰凸显了战时中国的现状；亦以此寄托编者审视战争的立场态度，借以唤起沦陷区民众的国族认同感。陈蝶衣借用此种威权体制之下的“隐性写作”策略，既使刊物和作者避免作品检控与政治迫害等制度性力量带来的危险，又能有效传达出作者的意图，拓展刊物的生存空间。由是，史料钩沉、“问题讨论”、侦探小说、“故事新编”……，其后俱是对沦陷区政治现实的影射。而“明季义民别传”中面对“大势已去”的劝降，却称言“不愿意奉异族人为君”的“画罔巾”^④，则在推重传统的道德气节之外，别具意味地隐含了一层国族意识。文本在显白层面上叙写的是华夷之辨，而隐微意图却是对日据时期政治现实的观照；表层凸显的是一种汉民族意识(种族意识)，内在幽微传达的却是一种民族国家意识(中华民族)。文本借两重叙事语境的连缀，完成的实为一种现代民族主义的叙事。

而后期《万象》中，柯灵更注重传达陷入战事之中的个体生命辗转颠沛的经历，对战争和死亡的直面观感，和彰显生命之坚韧意志力。游离于前期《万象》的“隐性写作”立场之外，柯灵的左翼情怀使他以更鲜明的态度介入了对中国现实的关注和针砭，编者的政治立意隐有凸显，而为日伪当局所注意，稿件送审多有删节或枪毙，编者柯灵也曾两度入狱。

观诸前后期《万象》对于战争的言说，确如有论者所言，“《万象》中沦陷上海是以被殖民者、被侵略者的身份”“与世界沟通的”^⑤。而对“以‘被殖民者’身份加以隐喻性言说”这一叙事策略把握最深切的，当属张爱玲那篇未完结的中篇《连环套》。小说中自幼被卖的女主人公霓喜，为寻求婚姻之下的合法身份，辗转于香港一群国籍阶层混杂的男子之间，而男人们最终选择的却是与自己文化同根的女人。在此，霓喜的女性身份与殖民香港的城市命运之间实则呈现出一种同构性，霓喜寻找身份的命途之旅，揭示出的却是殖民香港的某种荒诞而悖谬的情境：香港这一各族裔混居的多元文化荟萃之地，却伴生着深刻的种族观念。殖民者与被殖民者之间狭隘而不公平的交往模式，殖民地文化努力模仿、效法、吸纳着殖民西方，甚至扭曲自己以迎合殖民者猎奇心理下的东方想象，然而殖民者却以森严的种族壁垒隔绝了他们的高攀之路。由此，“最向往同化的正是受殖者，而拒绝同化的正是殖民者。”^①在这一殖民境遇下，女性即便沦为交易商品，“也是有种族区隔的殖民布局”^②。

不同于之前写作的“香港传奇”^③，创作于1944年的《连环套》中，张爱玲还别有意味地在霓喜的香港故事背后嵌入了一个隐匿的“上海”视角——小说开篇“我”与赛姆生太太相遇正是在哈同花园外。王安忆曾谓：“‘哈同’这名字带有上海这城市起源的味道，还带有上海传奇的味道”^④。由此，哈同花园既点出了上海作为故事的起点，亦使上海作为一个潜在的叙事视点嵌入在香港的叙事进程中，它使五十年前的香港故事完全笼罩在五十年后上海叙事的视野观照之下。然而，与《沉香屑——第一炉香》和《倾城之恋》等典型的香港“传奇”相比，张爱玲在《连环套》中并没有刻意将香港凸显为上海的异域，却更像是一个与上海平行意义上的镜像——梅腊妮师太等葡萄牙“女修士的行为，简直和中国从前的三姑六婆一模一样”^⑤。由此值得追问的是，张爱玲为何要让上海成为了一个消隐在文本叙事表层却潜在观照的视点？

上海的隐去或许正与上海的沦陷背景有关。在之前的“香港传奇”中，上海与香港之所以可以镜像般地互为“她者”，是因为二者作为殖民地类型的差异。与上海的次殖民境遇不同，在沦陷之前，上海仅只是各国通商口岸与战时租界，而香港却在鸦片战争后就已割让予英国。作为英属殖民地的远东小岛，香港的文化认同中缺少国族意识，是“被割占后，随着殖民者的殖民统治的建立与大量中国移民的到来横向移植的”^⑥，各族裔人口华洋杂处，多元文化交互杂陈。在殖民政府用“借来的时间”和“借来的地方”发展商业用途的城市规划下，香港的发展“只有功利目的而没有社会理想及文化取向”^⑦。因此，张爱玲眼中的香港没有上海的涵养，是“寡廉鲜耻地殖民化”，而“当香港在令人无望地全盘殖民化的同时，上海带着她所有的异域气息却依然是中国的。”^⑧然而，至1941年末上海沦陷，它已不再是那个租界与老城区与共的半殖民地上海，而成为一个完全被殖民的城市；同期，在战争的硝烟下，英属殖民地香港亦为日所据。在此时空意义下，上海与香港的城市境遇已呈现出某种共通性。从“租界”到“沦陷”上海，从英属殖民地到日据香港，不止是城市殖民管制方式的变化，伴生的更是战争的强力破坏，而在这一“时代的梦魇”下，不论是“东方”奇观般的异域香港，还是新旧并置中仍保有着中国根邸的上海，那些1842年随西方殖民扩张伴生而来的“现代”质素，文明的进程，已然为战争所中断、损毁，遗下的只是哈同花园如今残破的篱笆和颓败塌陷的墙角。至此，隐匿在哈同花园背后的上海视角，已与张爱玲在《连环套》中所要讲述的“五十年前的香港”^⑨在时间的链条上构成了某种隐喻，哈同花园/上海的盛势对应着五十年前的香港，而哈同花园/上海如今的颓败则掩映着太平洋战争以后日据时期的香港。在五十年前霓喜的香港传奇背后，实质上张爱玲难于言传的、婉曲隐示的却正是1944年沦陷上海满目疮痍的黯淡处境。在文明毁坏后的炮火余烬中，断墙成为文明历史绝灭的见证与讽刺。无论是追求殖民时代身份认同蜕变为“女肉”的霓喜，还是毁于战火的殖民现代性成果的上海和香港，都遭至野蛮毁灭的命运，途尽劫毁，这恰是殖民现代性最无望的前景。

由上可知，《万象》在以“隐性写作”这一有意味的形式来书写战争和民族国家叙事时，主要是借助“通俗”、“文化”、“民间”、“历史”、“家庭”、“女性”等话语空间来求得殖民体制外文学的生存，甚至对殖民体制话语加以渗透，构成挑战。而这些以“与抗战无关”，甚至相龃龉面目呈现的话语系统，却正是沦陷境遇中作家在殖民夹缝中获得生存与独立空间的重要介质。同时，现代文学与民族国家之间具有的某种不可或缺的共谋关系，也使得沦陷区文学在建构对于战争的凝视，在构筑民族国家新的共同体想象方面，起到了不可替代的作用。其中，各类文本策略的衍用，也正印证了詹明信所言：“第三世界的文本”“总是以民族寓言的形式来投射一种政治”^①。体认到《万象》那些濡染世俗尘烟文字背后所隐示的“被殖民者”的言说身份，或者可以昭示和重新建构出沦陷区文学书写的复杂意味。

如果说《万象》中关于战争的书写延续的是“五四”以来寄意于家国、民族的宏大叙事传统，那么同是在战争的逼视下，40年代的文学还呈现了另一面微观性图景：日常生活叙事。文学对日常生活的发现，正建基于上海的沦陷现实上，当外部世界由于战争与占领渐趋分崩离析之时，人性与道德面对着巨大考验，在生存的艰危中，时代、历史、国家、民族意识等宏阔的观念被劫后余生的“中国的老百姓的求生的精神”^②所替代和架空，成为“不相干的事”，从生存表层上被剥去的“一点浮皮”，个人对城市生活和日常世界的体验反而被强化和放大了，成为可以“攀住”的“一点踏实的东西”^③，而正是这个人琐细的日常生活最终构成了最基本、最稳定，也最持久永恒的人类的生存基础，于是，人应当“从柴米油盐，肥皂、水与太阳之中去找寻实际的人生”^④。

在沦陷上海的日常生活世界中，当战争成为一种最常态的存在时，《万象》采取的姿态是俯身贴近市民的生存现实，在“小市民对现实的追随”^⑤中，关注战争中人的生存困境，重新发现了日常生活和身边世界，刊物由此叙写了大量以生为本的俗人的生活史。同时，也正是傅雷声讨的那些“疲乏，厚倦，苟且，浑身小智小慧的人”，成为《万象》中日常生活叙事的主角。不止是市井小民的生存境遇动荡难堪，小知识分子也被迫在“谋道”与“谋食”之间窘迫挣扎。而恶劣的生存环境与道德秩序的崩溃，则一面暴露了人性的卑劣与私欲，一面也催生了小市民狡黠机诈的求生之道。徐卓呆连载的滑稽小说《李阿毛外传》写的就是艰厄的生存境遇下小市民超常规的生存之道。甚至除文学书写外，刊物还以其提供的各类新知，为沦陷中的都市居民提供生存策略，亦帮助他们有效地组织了战时的家庭生活。

而在对日常生活的倾力关注中，前期《万象》的通俗作家们发掘的却是以言情为表的家庭性话语。在都市生活中，家庭不再是一个锁闭向内的结构，而成为现代都市公共性空间的组成部分。这类作品包括两类：一是以予且为代表的新通俗小说家，一是以复旦大学和东吴大学为主的新言情小说家。作为“上海新市民小说的代表性作家”^⑥，予且就是以婚姻内的夫妻关系作为他展开日常生活叙事的向度，“表现男女私情和家庭伦理”^⑦。在“为生存而生存”^⑧的俗人哲学里，婚姻成为现实物质困境中的生存手段，饮食男女在“求生”意识的支配下，社会、家庭和个人道德观念皆出现了变化，显现为一种自私的、经济的、实利的思维方式。正是通过对战时小市民男女卑微琐屑的欲望想象和情感法度的书写，予且揭示了时代之下家庭性话语中折射出来的道德伦理观念的变迁，也以日常生活的逻辑消解了传统价值的理想形态。

而同期以施济美、汤雪华、程育真等为代表的“小姐作家”，对待情感的价值取向却恰与予且相悖。不同于新市民通俗小说中纠缠沉沦于世俗情欲和物质欲求的饮食男女，她们多在言情的叙事框架中表现出一种反抗世俗性，倡导宗教博爱情怀与自我牺牲精神的爱情观和道德理想，以及对于现代婚姻的怀疑和恐惧。然而，当女性们为疾病、爱人、事业和幸福计选择放弃与拒绝爱情时，自我牺牲的言情叙事背后隐示的正是被施济美称作“平凡的却是无法解决的悲剧”^①——现代知识女性的婚姻/事业困境。在历史的日常轨道上，时代现实遗留给女性的出路和转圜余地仍然是极其有限的，求职之路并不易，大多数知识女性只能经由恋爱—结婚的程式前仆后继地返回到家庭，继续传统女性所演绎的“在丈夫孩子和家务中消磨‘惊才与绝艳’的无声而酷烈的悲剧”^②。而此类言情文本昭示的，正是在传统宗法社会向现代社会过渡的进程中，新知识女性在追求经济独立、教育、事业、婚姻等现代价值标的物时所面对的瓶颈状态。此外，“小姐作家”中张憬的文本《蠢动》(《万象》1941年10月号)昭示出的却是“女性解放”自身的复杂性：自由恋爱结婚的“新”女性在新旧女性身份之间如鱼得水，她们既游离于传统家庭妇女的角色身份，同时又扮演着享受时尚生活的新派女性，有着新旧两套价值观念来为自己的言行做辩护，这却是印证了张爱玲为苏青的婚姻和生活态度所下之评语：“新式女人的自由她也要，旧式女人的权利她也要。这原是一般新女性的悲剧。”^③作者借此类“新”女性身上新旧道德观念的畸形、甚至是悖谬式的结合，完成了对五四以后二十多年女权主义运动所造就的病态果实的反思和凭吊。

后期《万象》上对日常生活的独特开掘则以芦焚为代表。正是在发表长篇小说《荒野》时，芦焚第一次公开沿用“师陀”的笔名。芦焚如此为笔名释义：“我所‘师’的其实是高地或小丘陵，表示胸无大志。”^④。从曾经向往反叛的充满英雄主义气质的“暴徒”，到如今向往“今后当常住乡间，养鸡种豆，弃绝笔墨”的“平常”的“小人物”^⑤，芦焚精神气质的转变，应是历经战乱之后作家的某种“自我体认和人生向往”^⑥，亦恰印证了《说书人》的故事寓意——那个“创造了一个世人永不可及的，一个侠义勇敢的天地”的说书人已逝，剩下的就只是“人类的平凡生活”^⑦。于是，《荒野》中那个步入江湖、做杀人劫货营生的土匪顾二顺，内心却仍守护着一个“庄稼汉”的梦，要与爱人厮守在一所院里，耕种、养羊、养鸡，生儿育女，奉养父母。这满溢着日常生活的诗情的一幕，显现的却是乡土中国最恒久悠远的生命形态，甚至它就是“人类在一切时代之中生活过的记忆”^⑧。应当说，正是40年代这一动荡不定的时代，使得作家们得以游离于五四以来文学的启蒙立场之外，发现了历史与现实交织之下普通平凡的生命形式所具有的一种永恒意义，他们的存在正映现了人类历史中关于生命与生活的记忆本身。由是，即便是果园城中那些看似平庸、脆弱、卑琐、无意义的生命，芦焚也没有简单地予以否定，而是在微讽的叙事笔调中杂糅了深切的悲悯与哀矜，他们不过是时代巨轮之下被时间与命运所拨弄和压迫的小人物。虽然在凝定的果园城的文化时空中，他们的生命已趋向停滞与末路，可是这些质朴天然、无所依凭的生命存在，却又饱含着对于时间与命运的敬畏、忍从、满足与认同。《果园城记》因此充满了对小城故乡哀伤、凄凉又温暖的记忆。

然而，推究《果园城记》“归乡”模式背后作家的心理机制却是富有意味的。固守在果园城内的乡村生命因为因循、停滞和毫无希望而显现为一种悲剧性的存在，出走的离乡者们也未必因为奋身离家的勇气就拥有了更好的命运^⑨，果园城的漂流者和背叛者们无一不在与时间和命运的较量中败下阵来。于是，对孟安卿们来说，在生命被搁置的虚无和恐惧中，值得怀想的却是沉定在记忆中的过去的果园小城。然而，归乡却无以回乡，只余下归乡者的“怅然”和悔悟——“千万不要重回你先前出发的站头”^①。这座被时间忘却了的小城早已忘却了他们的存在，果园城中亦不复有他们的位置；同时，记忆中的果园城亦已“和那个时代的各种好声音一同消灭了”^②。孟安卿们当年已选择了出走，现在自然更无法融入。至此，芦焚的“归乡”书写中就隐现出了一种分裂的张力，作者缘何一面发掘平凡卑琐生命的意义和形式的美感，另一面却又彰显他们的庸碌迟滞与精神的贫瘠？叙述人对此的分裂态度与果园城的人事归宿之间构成了一种紧张。而同期，40年代的文坛上，包括萧红的《呼兰河传》、骆宾基的小说集《北望园的春天》等作品，亦都传达出与芦焚《果园城记》类似的分裂与紧张。而此二者间的对峙与间离，映射出来的却是作家们一种关于日常生活的焦虑。

实质上不止于芦焚的分裂言说，前期《万象》中还存在着一大批纠结于日常生活焦虑的男性作家的言情文本。这类小说在叙事模式上大抵是对二三十年代左翼作家“革命+恋爱”题材的借鉴和延续，却又显示出某种变异与新质。如果说左翼作家的笔下呈现的是革命话语最终战胜、同化了爱情所表征的个人话语，并以革命成为了爱情的最后归宿，那么，《万象》中的文本则更多凸显为“革命”(救国)与爱情的难以相容, 最终指向“离开上海”这一“出走”式结局。在四十年代民族战争的背景下，“革命”的内涵已被置换为民族救亡话语，爱情则被作家更多地赋予了负面的价值和意义，成为“自私”、“庸俗”、“个人主义”、“小圈子”主义、“小资产阶级”“劣根性”^③等否定性价值用语的表征；而在国家民族等宏大叙事的挤压下，表征着个性主义自我意识的爱情自然不复有生存的空间，成为一种缺乏正当性和合法性的存在，个人之爱因此被更“广泛的爱”所取缔，即“要负起‘爱工作’‘爱群众’‘爱国家’的责任！”^④由此，《万象》男作家的此类“革命+恋爱”文本，以通俗言情的叙事框架传达的却是反爱情的立场，而以“出走”形式出现的“革命”仅显现为一个富于浪漫激情的想象而缺乏实在性的空洞符码，然而爱情所表征的个体情感和个性主义价值却已在这个大而模糊的“救亡”符号压迫下走向了被否定和销蚀的命运。

在“革命”叙事的逻辑演绎下，“小姐作家”笔下圣洁美好的女性消失了，取而代之的却是指涉着“欲之恶”的媚惑人心的歌女、舞女、情妇等，她们扮演着“革命”叙事的阻力，以“爱”的名义妨碍和阻止着男性的出走。此类通俗文学的作者在价值观上仍然是皈依于传统的伦理道德，是对传统体制下男权意识中的“红颜祸水”做了现代版书写，而以女性揭橥都市之弊恶则辗转传达出作者居以本土中国的立场，对近代都市移植而来的“现代质”的抗拒和排斥。

爱情，恋爱中的女性，沦陷都市的意象等，大都在男性作家的言情表述中成为了某种贬抑的、负面的、否定性的价值载体。而制约着此类文本形态的作家的心理机制，或可归结为沦陷语境下一种“罪感”意识。对于沦陷区民众而言，沦陷境遇虽则是一个无可回避的存在，然而，相对于臆想中大后方慷慨悲壮的全民抗战，被唤起的国族意识却使得作者对自身滞留于沦陷之都的选择产生了某种认同危机，“苟安”的自我体认使滞居上海在此意义上与颓废、沉沦等语词意象相勾连，并由此生发出对日常生活的焦虑。因之，所有与此日常生活相关的图景，在进入文本书写过程中即受制于作者潜意识的排拒。

实质上，日常生活以其指涉饮食男女、衣食住行、生老病死等生命基本生存活动而显现为一种带有重复性的庸碌存在，而这一构成世俗人性的日常经验世界则必然导致对五四以来以反抗礼教、弘扬主体意识的思想启蒙立场的意义消解。因此从五四开启的启蒙叙事中，就将“日常生活”树立为批判的对象，视其平庸琐碎足以蚕食现代个体的独立精神与自我意识。然而，不可否认的是，“摆脱和逃避日常生活就像私奔一样，一开始就决定了，一定会回到原先的出发点”^⑤。生命存在的意义仍然必须返归到日常现象世界中去寻求，也正是平凡的日常生活及其衍生的情感精神世界最终构成了历史文化的主体。

观诸《万象》男作家的言情文本，其中隐示的关于日常生活的焦虑，实可见沦陷背景所唤起的“罪感”意识是如何深刻地嵌入在作家潜隐的精神意识层面。不论文本表层叙述的是怎样世俗的故事，其间必定会跳出民族国家的话语，来对抗并消解掉前所述世俗性的价值形态。然而，此中发人警醒的却是，在40年代通俗作家和新文学作家所书写的不同叙事指向的文本中，均已内在隐含了对日常生活和个体情感价值的压制和排拒，这实质上显示出集体至上的价值理念已逐渐成为一种群体性的诉求，并形成笼罩社会各阶层精神世界的一种霸权式的意识形态话语。民族战争阻断了中国走向“启蒙式现代性”的发展进程，中国的现代市民社会也未曾来得及发育成型，由战争所催生的民族国家话语即重新对个人生活和社会空间加以整合，导致了个人、社会、国家三者在价值认同上呈现出强烈的同构性。此种同构性表现在文学的历史发展脉络中，则呈现为个人话语自觉融入到民族国家话语系统中，个性价值也自觉地被整合至群体价值的诉求中。而颇具吊诡意味的是，此种文学发展的走向，实可谓与解放区文艺的发展路径殊途同归。当文学进入50年代以后，这种文学发展走向更是得到前所未有的合理化，日常生活世界在文学的书写中已然消失，而文学中的个人话语也彻底被国家权力话语所统制和吞噬。

《万象》自诞生伊始，始终面对着“鸳蝴派”与“低级趣味”刊物的身份之争。为求得在新文学视界中的一个合法性文学身份，陈蝶衣藉《万象》发起了一场寄意深远的为通俗文学“正名”的运动。然而，作为出入于在文学史书写中暗含贬意的“鸳鸯蝴蝶派”与“旧派”身份的文化人，《万象》体现出通俗文人对于自我文学身份的何种设想与体认？他们的声音与同时代的主流话语是背道而驰或者遥相呼应，其中又显现出怎样的复杂意味？

刊载于《万象》1942年10、11月号的“通俗文学讨论特辑”共收文六篇，分别是陈蝶衣《通俗文学运动》、丁谛《通俗文学的定义》、危月燕《从大众语说到通俗文学》、胡山源《通俗文学的教育性》、予且《通俗文学的写作》、文宗山《通俗文艺与通俗戏剧》。《万象》藉此展开的对中国通俗文学较深入的理论研究，实可谓是“中国近现代通俗文学期刊的首创之举”^①。而这场关涉“通俗文学”的讨论，不仅代表了中国现代通俗文学作家对于“文学大众化”的态度，从中亦显现出某种复杂意味。

陈蝶衣在《通俗文学运动》中指出新旧文学各有优劣——旧文学的优点是在形式与表现手法上接近民众，在中国有较强的适应性，缺点则是某些思想意识明显落伍于时代；新文学的优点则在“新的思想意识”，但其“诘屈聱牙的欧化体裁”却“成为新文言”，使其与大众隔阂开来。因此，《万象》“提倡通俗文学的目的，是想把新旧双方森严的壁垒打通，使新的思想和正确的意识可以借通俗文学而介绍给一般大众读者。”即此可知，“通俗文学”是陈蝶衣在新/旧(俗)文学之间找到的一个衔接点。他进而提出了写作通俗文学在形式与内容上的要求：形式上应向具有“老百姓所热烈喜爱的中国气派和中国作风”的“俗文学”学习；题材方面“必须在大众的生活中寻找具体的事物”；描写“要率直，明白晓畅”，要“采用活生生的形象化的描写”；但最重要的是意识上必须“灌输合于时代思潮的进步的思想意识”。

参与讨论的其余作家亦就通俗文学的具体问题论述了各自的见解。实质上，陈蝶衣等文所陈述的观点我们并不陌生。自20世纪30年代伊始，文艺界关于文学的大众化问题在理论上已有过数次论争，然而，限于时代的局限，讨论并没有得出一个具体可行的方案，自然亦无法真正贯彻到文学的实践中去。至抗战爆发，文学大众化作为时代的要求被再次提了出来，40年代在解放区、国统区和东北、华北、华中、香港等各沦陷区均不约而同地出现了与文学的民族化、大众化相关的讨论。即此可见，在全国范围内，文学的发展实“正酝酿着五四以来又一次巨大的话语变革”^②。变革缘起于对继五四开始的文学启蒙之路经由二十多年所取得的成绩和结果的反思，而这一反思的结果和由反思开始的变革却对当代文学的发展产生了至为深远的影响。

不同于解放区和国统区讨论背后政治力量的介入，沦陷区论争的展开更多是系于战争和时代所唤起的作家急切的责任感和使命意识。而与沦陷区的其余论争相比，《万象》的“通俗文学运动”显得更切实而深入，“它已具体到利用什么形式来进行文学大众化了”^①，这即是“通俗文学运动”在理论层面上提出的三个重要的“关键词”：“意识”、“趣味”和“生活”。

“意识”：相对于新文学家对“形式”变革的强调，通俗作家们更注重于“意识”本身。通俗文学需要的正是“合于时代思潮的进步的思想意识”^②，是“代表大众的前进意识”^③，是“正确的意识”^④，而要排除的则是“封建腐化神怪迷信色情等类毒素”^⑤。此类“进步”、“前进”和“正确”等限定词中正可见文学进化观念的投影，“通俗文学”因此被赋予了改良社会与道德启蒙的价值诉求，而成为一种新的道德书写方式，足可与五四以来持启蒙寓意的新文学一并承当起文学的载道功能，成为“教育民众的利器”^⑥，“提高或指导，匡正一般人的错误思想，趣味和意识”^⑦。而在“进步的世界观和人生观”^⑧的指导下，通俗文学的价值诉求将最终指向“精神的伟大”、“知识的崇高”、“道德的健全”和“更丰富的理想”^⑨的境界。

“趣味”：在民初的新旧文学之争中，“趣味”乃是新文学家们对“鸳蝴派”“游戏的消遣的金钱主义的文学观念”攻击最不遗余力之处，因此长期以来，文学的趣味性在相当程度上被视作贬抑性的价值符码。那么，通俗文学作家将如何转译“趣味”？在陈蝶衣们关于“通俗文学”的构想中，“意识”被区分成“正确的意识”与非“正确的意识”，“趣味”亦有了高尚的“趣味”与“低级趣味”之别，而“正确的意识”+高尚的“趣味”则成为通俗文学的一种理想境界，也即陈蝶衣所谓“综合新旧文艺，兼采新旧文艺之长”的“新的文艺之花”^⑩。由此，“趣味”自身的价值意义已被更换，它不再是文学的价值目标而成为一种工具手段，趣味性和娱乐性被视作文艺普及和推广的必要手段，而文艺的启蒙认知功能才指向终极的价值目的。正是“正确的意识”赋予了“趣味”在文学作品中的合法性。

然而，就此可质疑的是：“正确的意识”与高尚“趣味”的结合是可能的吗？其中有无内在的矛盾？不可回避的是，陈蝶衣等在通俗文学创作的理论规划中过于强调“意识”的正确性和文学的载道功能，实亦是膨胀了文学的功用，而忽视文学自身的审美性。同时，“趣味”本该言传个体的情感诉求，满足读者无功利性的娱乐与审美功能，然而被工具化了的“趣味”脱离诉诸日常生活的消闲意趣，则难逃被异化的命运；此外，“投合大众”的“趣味”亦难以表现出直面现实的批判力度，而将这种“意识”与“趣味”叠加，其结果正可借用尼采的一句话明之：“道德否定生活。”^⑪所谓“正确的意识”恰恰可能否定了生活，并藉此否定了“趣味”。《万象》的言情文本，显示的正是此“意识”与“趣味”表面的缝合和内在的分裂。

“生活”：“正确的意识”必须同生活结合在一起，而“趣味”亦需要从大众的生活中提取，“生活”一词实则要解决的是作家与生活的关系问题。1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》论述的核心问题即是革命文艺“为群众”以及“如何为群众”的问题，“《讲话》在解决‘如何为群众’的问题时突出了作家、艺术家的‘思想改造’这一关键。”^⑫相对于毛泽东从政治策略的角度来论述文艺与生活的关系问题，陈蝶衣等通俗文学作家们的思考亦令人吃惊地指向了知识分子思想意识的改造。陈蝶衣对于从事写作的新文学“知识阶级”持严厉的批评性意见，称其自矜在智识和意识方面的“优越”感，却只不过是“一种夸大的幻想”，当他们在文学写作中故作放低姿态时，“势必用自己固有的小资产阶级的意识去代替正确的意识”；因此知识分子必须克服自己的“洁癖”去打破与大众的“隔膜”，应“竭力克服自己的趣味而接近大众的趣味”，“更进一步的和大众在一起生活，向大众学习，学习大众的语言，接受大众的精神遗产，移入大众的感情、趣味，而艺术地表现在他们的作品里”。^①联系40年代的文坛现状，应当说陈蝶衣的批评有其现实针对性：抗战伊始，整个文坛几乎在一夜间趋向了“通俗化”，新文学作家开始尝试大量地急就章式地仿制通俗文学，然而囿于对通俗化、大众化的认知过于狭隘，致使此类通俗文本偏于简单化、粗俗化和低级化。

陈蝶衣自恃把握了通俗文学的真谛，然其所谓“通俗”的定位却正是可堪质疑的。中国现代通俗文学的发生，实质上在相当程度上依赖于现代都市的社会文化环境，而通俗文学作家所熟知和习见的“生活”则多局囿于现代都市的日常空间，其对大众趣味的领会和把握亦多局限于都市中的市民阶层。因此，陈蝶衣文中所时时标举的“大众”亦不过是一个想象性的、被抽空的、概念化的“大众”。相形之下，同时期解放区出现的新通俗文学却是取了另一截然相异的路径，显示出更彻底的大众化姿态，甚至倘若以毛泽东《讲话》的理论逻辑框架来勘察《万象》式的通俗文学，不难设想其结局。陈蝶衣以五四启蒙理念作为通俗文学的“正确的意识”观，然而《讲话》却以政治为文学的第一标准指向了更“前进”也更“正确的意识”。以是观之，由陈蝶衣等旧派通俗文人所发起的这场为“通俗文学”“正名”的运动，其中虽暗含有与新文学争夺话语权力的意味，然而不无嘲讽的是：与陈蝶衣所批评的新文学作家相较，实则在“意识”、“趣味”与表现的“生活”上，他们并不更具优势；而他们向“正确的意识”的靠拢也已跟不上主流“革命文学”的形势。因此，他们的实践和努力已先在地注定了被遗弃的命运，40年代以后，这些现代通俗文学作家的声音即逐渐消逝，为有着更“正确的意识”的“社会主义文学”所取代。

综观《万象》的“通俗文学运动”，虽则这场由通俗文学作家发起的讨论并非出于一种政治力量的规划与整合，而更多是诉诸于沦陷背景中作家在国族意识感召下所生发的道德使命感，然而他们关于“通俗文学”的理论设计却与发生在解放区的同类讨论存在着极大的相似性。二者在针对的对象和最终要达成的目标上并不具同一性(在针对对象上，前者多以城市的市民阶层为通俗文学的受众群体，而后者则以文艺为工农兵服务；在讨论的最终目标上，前者欲以“通俗文学”沟通“新文学”与“俗文学”，借“大众化”之力向民众灌输“正确的意识”；后者则携政治之势最终欲以政治统制文学，将文学转换为服务于政治目标的工具)，然而在实践文学的通俗化和大众化所借助的手段与方式上却存在着惊人的同构性(诸如利用旧形式与创造新形式，对“趣味”的重视，以及关于知识阶级的思想改造等)。而此出诸不同政治现实环境又文学旨趣不一的二者间呈现出如此的相似性与同构性，甚至可谓陈蝶衣等通俗文学作家在某种程度上实践了与政治权力的合谋，并强化了这一趋势。对此，或者可为我们理解40年代的文学转向当代文学的这一过渡过程提供另一思考维度。关于中国当代文学的发生，洪子诚先生曾指出：40—50年代文学的“转折”与“断裂”“不仅仅是表现为一种‘新’的文学观念和文学形态的出现”，“还表现为40年代不同的文学成分、文学力量之间的关系的重组，位置、关系的变动和重构的过程”^②。由此，是否可以设想：从现代文学发展到当代文学，文学是全面地进入到一个被体制化的过程，而在此过程中知识阶级亦迅速地被边缘化了。对此，除了可以从左翼文学与延安讲话中寻找到一个源头以外，是否还可以认为，从五四开启的这场文学启蒙的历程与文学功用的功利性(工具理性)发展，至40年代已经构成了一股巨大的历史的合力，而此合力中亦裹胁与融汇了40年代《万象》这批通俗文学作家的思考和选择，然后共同汇入了那一个逐渐被规范化、体制化和一体化的当代文学？