荒岛小说是指以主人公因遭遇劫难而流落荒岛为情节肇始，将海中孤岛作为主要的空间环境的一类小说。荒岛小说最初的兴起伴随着海洋帝国的扩张和汹涌的殖民浪潮，以英国为例，它“独特的岛国地理位置使其历史、文学不可避免地一开始就和航海、海盗、船舶、海上探险、海上征战、海外贸易、海外扩张和殖民等内容紧密相连”^①。或许正是荒岛小说鲜明的时代烙印，使它成为彰显沧桑变迁的合适题材。其中极具代表性的是笛福的《鲁滨孙漂流记》(1719)、戈尔丁的《蝇王》(1954)和埃科的《昨日之岛》(1994)，它们各自体现了不同的时代背景下作家对于世界、人自身以及人与世界之间关系的认知。而《鲁滨孙漂流记》尤其堪称里程碑式的作品，后续的荒岛小说多将其作为效仿或戏仿的蓝本，它引领了一类情节模式：人由于某种原因流落孤岛——在岛上经历了种种磨难和奇遇——最终回归社会。三个文本大致遵循了这一模式，却各自折射出不同的哲学内涵，本文通过考察其空间意义、欲望表征以及最终指向的变化，指出三部小说内部关系的流变。

岛是荒岛小说里的核心空间，它不仅仅是故事发生的环境背景。“在西方经验中，空间有其历史”，福柯将空间作为带有时间特征的概念加以追溯，总结了各个阶段的空间类型，比如中世纪的空间因其严格的宗教秩序而呈现出等级性，“神圣的场所，世俗的场所，被保护的场所，以及与此相反的开放而未加防护的场所，市镇场所与乡村场所”^②，福柯称这一时期的空间为静态的局部化空间。到了17世纪，伽利略的研究打破了这种空间格局，他的发现确证了地球围绕太阳旋转的言论，无限绵延的空间从此取代了局部化空间。因此，岛的空间意义在不同时代的文本中也存在着差异。

《鲁滨孙漂流记》的故事发生在17世纪，此前的欧洲在政治、社会、宗教以及文化等方面不断承受着变革的冲击——王权交替、宗教改革以及科学发现等等，这些波动在17世纪才真正酝酿成更新时代面目的力量。“从15世纪末到17世纪中期我们拥有一种思潮，文艺复兴；而在17世纪中叶，我们拥有的则是变更的年月，革命的年月；此后的一个半世纪，我们拥有了完全不同的思潮，那就是启蒙运动。”^① 韦氏词典将这场运动描述为：“一场哲学运动……质疑传统教条和价值，具有个人主义倾向，强调全人类进步的理念、科学领域的经验方法，以及自由地运用理性。”^②在挣脱了中世纪牢笼后，哲学家们满怀热情，他们自称为“文人”(“men of letters”)，伏尔泰解释说，这意味着他们不是学者，而是一切知识的开拓者(explorers of all Knowledge)。以他自己为例，伏尔泰几乎尝试了各个体裁的写作。“这也就解释了为什么17世纪的哲学家鲜见原创性的成就，而是执着于能够为人所用的知识。”^③这种知识探索主要以人为中心，强化了人与外部世界的对立。

《鲁滨孙漂流记》正是诞生于这样一种主流的哲学环境之中。主人公鲁滨孙成长于一个富裕的商人家庭。在一次前往非洲海岸的旅途中，鲁滨孙遭遇了海难，却幸运地漂到了一座孤岛。岛上的环境显示出一种与人类意志相对立的蛮荒状态：“这个岛非常荒凉，看来荒无人烟，只有野兽出没”^④。但他很快开始着手对陌生空间进行改造，以“岛主”的身份将其变为私有财产，使岛逐渐文明化。而岛的另一边是食人族出没的地方，与文明之岛形成对峙。

岛由此包含两种意义：一是被启蒙的客体，从属性的岛；一是作为主体的主人公所建立的空间之外的“秩序的他者”^⑤。鲍曼将之称为秩序力图达到的对一切的否定，是使得秩序合理化的绝对必要条件。二者共同彰显了人对世界的先在权力和优势，岛的“他性”证明了人自身的合法性与主体性。

这种以人为中心来处理与外部世界关系的空间表现在19、20世纪发生了变化，尤其是在两次世界大战之后，对人性的质疑和绝望达到顶峰。尼采借由否定“真实世界”来展开对柏拉图主义的大批判：“‘真实世界’这个概念暗示这个世界是一个不真诚、骗人、不诚实、冒牌、非本质的世界，——因而也是不照顾我们利益的世界(不应该顺从它，更好是反对它)。^⑥他认为，“真实世界”从哲学、宗教和道德上来说都是骗局，哲学家所发明的理性世界是其中一个来源，它促使我们探索新的未知世界，然而不过是哲学家所制造的虚假概念，这种理性信仰让我们相信“自我”，把“自我—实体”的信仰投射到万物上——从这里创造了“物”这个概念。由此，人们开始质疑鲁滨孙所弘扬的理性文明背后的非理性的暴力虐杀，小说创作也更多地讨论人存在的虚无。《蝇王》将人类社会彻底移植到了岛上，岛成为主体化的客体，在质疑理性的基础上展示人性的内部斗争。

《蝇王》的故事发生在某次世界大战，一群孩子因为飞机事故流落在荒岛上。岛的环境最初在孩子拉尔夫的眼中仿佛伊甸园：“从这里往外约一英里之遥，雪白的浪花忽隐忽现地拍打着一座珊瑚礁。再外面则是湛蓝的辽阔的大海。在珊瑚礁不规则的弧形圈里，环礁湖平静得象一个潭——湖水呈现各种细微色差的蓝色、墨绿色和紫色。”^⑦然而这样的美好随着孩子之间关系的变化慢慢变色，主张文明民主的拉尔夫与猎手杰克两派逐渐形成对峙，他们分别占据了海滩和山顶。这两个空间代表了两种不同的世界——文明世界和野蛮世界。这种分化并不来源于外部，而是人性自身，因为戈尔丁故意将主人公设置为一群来自同一地方的未经世事的孩子。海滩最终被文明派的西蒙和猪崽子的鲜血染红，山顶成为野蛮派的狩猎场，空间的对比中带有言说不尽的悲剧性和预言性。

《蝇王》中弥漫着世界大战之后的绝望情绪——有人的地方便不再有伊甸园。这种现代主义式的虚无感赋予文本以寓言性——“社会生活的过程已把自己的表面弄得越来越严实，越来越缜密无隙，这样一来，它就用面纱将社会生活的本质包藏得越紧。因而，小说如果要忠实自己的现实主义遗产，如实地讲述，那么，它就必须抛弃那种靠再现正面的东西来帮助社会干欺骗买卖的现实主义”^①。所以作者通过超现实的表现手法，来昭示人类的真实处境，也就使得小说中的空间也具备了寓言性。海滩上资源匮乏，制度松散，而山上野猪遍地，且遵循着严酷的原始法则，这种对比进一步显示出文明民主的不堪一击和野蛮兽性茁壮的生命力，有力地反驳了《鲁滨孙漂流记》中对人类理性的自信。

虽然现代主义对启蒙理性进行了焚毁式的打击，然而在“相对主义”频遭诟病的后现代语境中，对于启蒙时代的再评价却呼声鹊起。比如，“认为启蒙运动(正像一些仍然不合时宜地宣称)本质上是‘牛顿式’的看法是极大的误解，并且肤浅的”。^②尤其是对狄德罗的评价，他被称为启蒙运动的代表性人物，然而其所著的《百科全书》如今看来却充斥着万物有灵论、斯宾诺莎主义、反牛顿主义等等。因此，对启蒙运动的评价应该注意到其层次和复杂性，尤其是巴洛克文化的存在，这正是后现代作家需要面对的问题。“百科全书”表现出与启蒙精神相异的无限开放性，它在埃科笔下成为符号生成的主要模式，带有浓厚的新巴洛克文化特征。

最初，“‘巴洛克’意味着一种夸张、冲动和技艺精湛的艺术或音乐形式，所有这些都与情感波动和个人感觉有关。”^③它代表着启蒙运动的对立面，是缺乏理性的、过度的艺术形式。直到海因里希·沃尔夫林在他的《文艺复兴与巴洛克》(Renaissance und Barock, 1888)和《艺术史基本概念》(Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, 1915)中改变了“巴洛克”价值论的否定性。他赋予“巴洛克”以跨越时空的、具有普遍性的态度和品质。到了20世纪中后期，越来越多的人喊出“返回巴洛克”的口号，即“新巴洛克”的兴起。新巴洛克复兴的到底是什么呢？综而言之，大概包括：“过度地使用符号”、“多中心或无中心”、“动态”、“变形”、“比喻的形式”等等，奥马尔·卡拉布雷塞(Omar Calabrese)称之为独特的内在“形式”，德勒兹将其理解为“历史、文化和各知识世界的辐射”。^④新巴洛克与后现代文化紧密相关，不同于现代主义反对启蒙精神的决绝态度，它更多地表现为对历史的重估和再解释，是多元与包容的体现。

《昨日之岛》的主角罗贝托是17世纪没落贵族的后裔，他的知识体系带有浓厚的巴洛克色彩。因受到红衣主教的胁迫，他登上了寻找反切子午线的阿玛利里斯号，结果遭遇海难，被冲到了另一艘弃船达芙妮号上。岛与船之间相隔不远，但罗贝托不会游泳。船上的另一名幸存者卡斯帕神父说这个岛位于反切子午线上，到了岛上便意味着回到昨天。卡斯帕为了抵达昨日之岛付出了生命，罗贝托最终也没能登岛，可他却在小说中让费杭德(他想像中的另一个自己)实现了愿望。

在这里，达芙妮号充当了落难之岛的角色，岛则成为了隶属昨日的“虚无之境”。^⑤罗贝托既不是新世界的开拓者，也不是人性的代表，而是一名擅长哲学思辨的新巴洛克主义者，他在船上想象人、世界和宇宙之间的关系以及空间的无限性。小说将现实世界与船通过“交感粉末”建立联系，将船与宇宙通过相似的迷宫结构建立联系，将岛与书通过罗贝托的想象建立联系。这是一种新巴洛克时空观的展示，罗贝托相信“宇宙不但有无数多重的空间，也有无数多重的时间。”^⑥因此，小说中不存在作为客体的空间，它们共同构成“无主无客、无指无意、无始无终”的德勒兹式的块茎空间。尤其是罗贝托的日记，它既不模仿世界，也不隶属于世界，而是与世界共同构成块茎。如德勒兹所说：“任何艺术都不可能是模仿的或比喻的，模仿自行毁灭……因为模仿者不知不觉地进入一个生成物，与他或她所模仿的东西的生成物混合起来了”。^⑦所以，《昨日之岛》中的岛、书、世界和宇宙的关系是彼此相融、不断生成的。

综上所述，岛作为意义变迁的载体大致有两点意义：首先，岛对人的意义是拯救，是西方文学的传统母题，人类对拯救的渴望与追求构成了西方思想史的重要线索；其次，正因为岛的拯救意义，它成为一个带有新世界想象的象征——远离现实，重新开始。而三部小说中的主人公则在不同意义上扮演了亚当的角色：鲁滨孙开拓的是资源丰富的实体性的岛，他是伊甸园中自信快乐的亚当；《蝇王》中的岛是人类悲剧的寓言化折射，是文明覆灭之岛，孩子们是被上帝逐出伊甸园的亚当；《昨日之岛》中的岛是无数并置空间中的一个，更是人类知识所不能抵达的昨日虚境，罗贝托是渴望回到伊甸园的亚当。岛的意义变化彰显着人类对自身和存在的体认的变迁。

荒岛小说的主题背后总是潜藏着一种欲望的驱使：《鲁滨孙漂流记》中，主人公热衷航海，即使频遭海难，仍然锲而不舍；《蝇王》中努力建设文明社会的拉尔夫和任凭原始兽性疯狂生长的杰克构成欲望的对峙；而《昨日之岛》几乎就是一部关于所有人都想抵达的欲望之岛的小说。欲望与视觉之间存在着复杂的关系，通过考察文本中视觉描写的变化，我们可以看到欲望内涵的转变。

视觉，在哲学语境中通常比喻一种理性认知的能力。比如，赫拉克利特说：“眼睛是比耳朵更为确实的依据”；修昔底德认为，“认知有两个途径，通过眼睛和耳朵，只有前者给予我们真实的图画”。^①柏拉图在《蒂迈欧篇》中将眼睛视为辅助理性的次要角色，它具备高于其他感官的象征意义。在世俗世界中，眼睛具备区分善恶的能力，而“灵魂的眼睛”则能看到真实的存在(“理念”)。柏拉图将灵魂分为三个部分——理智、激情和欲望。理智负责思考和推理；欲望受制于理智，其本性是贪婪；而激情则处于中间地位，它是理智的盟友，但若受到不当引导则会与欲望结盟反对理智。欲望与感官的满足密不可分，视觉作为求真求实的理性延伸，却与欲望的非理性特征形成对立。但视觉并不见得客观中立。神经学家Michael S.Gazzaniga告诉我们，“在你的大脑自动处理完视网膜发射出的电子信号时，你拥有的是一个被改造过的形象。当你‘认知’某物的时候，无数自动过程已经发生了。”^②这些过程包含某些“前见”，意味着视觉认知是一个选择与忽视并存的过程。作为规训欲望的理性工具，眼睛的公正性逐渐遭到质疑，比如福柯将视觉看作是历史上特殊的知识政权中的一种经验。而欲望的层次也远比柏拉图所认识的要丰富得多，它的非理性因素慢慢成为对抗视觉权威的武器，贬义色彩褪去，比如德勒兹将“欲望机器”与存在同等视之，认为它并不是弗洛伊德所说的“缺乏”，而是生成性的动力。

鲁滨孙的欲望是难以满足的征服欲和占有欲，他否定肉体欲望，肯定心灵的满足，自恃欲望被理性控制在适度的范围之内。他将对现实享乐的追求放在了次要位置，在拥有大片种植园之后，仍然义无反顾地选择航海。落难后，他积极地改造现状，尽其全力完备生活所需，征服欲的对象指向了荒岛。当生活逐步走上正轨，鲁滨孙总结到，“我既无‘肉体的欲望、视觉的贪欲，也无人生的虚荣。’我一无所求，因为，我所有的一切，已尽够我享受了。我是这块领地的主人，假如我愿意，我可以在我占有的这片国土上封王称帝。^③”同时他认为，“不安是心灵的缺陷，其危害不亚于肉体上的缺陷，甚至超过肉体上的缺陷。而祈祷是心灵的行为，不是肉体的行为。” ^④他经常感觉到，心灵的匮乏要比肉体的匮乏更难战胜。

望远镜是鲁滨孙开疆拓土的过程中必不可少的工具，作为视力的延伸，它强化了眼睛的功能。无论是在海中寻找大陆，发现船只，监视野人的动向，目睹他们吃人等等，都是通过望远镜，它后来成为鲁滨孙随身携带的必需品。其优点在于：“‘可以缩短距离，放大细节，从整体的框架中分离出一个可操控的场景，并将感知的对象从其纷乱的四周中孤立出来。’但是，这样的观察也使得个体永远无法亲身与被观察的他者建立联系，只能进行单向度的观看。纯粹依赖视觉的远距离感知无助于弥补身体缺席的后果，对于感知对象的了解只能停留于外部细节。”^①鲁滨孙用望远镜从山岗上观看野人的场景，本身便显露出一种主体对客体的优越感，他无法意识到单一视角的片面性，肉体的缺席使得视觉挟制下的欲望表现为过度膨胀的征服欲，受制于所谓理性的欲望实际上彰显出更多非理性的因素。

与鲁滨孙的欲望满足相伴随的是理性与生命意义的不断增殖，然而到了《蝇王》中，这种增殖不复存在。猪崽子是比拉尔夫更为坚定的民主主义者，戴着眼镜是他的标志性形象。眼镜可以作为生火的工具，使得它成为拉尔夫与杰克两派争夺的对象。拉尔夫一派将重回文明世界的希望全部寄托在眼镜上面，有了火就可以生烟，远方的船只会发现他们；杰克一派则需要生火烤肉。眼镜是文明的象征物，作者反复表现着猪崽子对它的珍视和捍卫。当第一枚镜片被打碎的时候，拉尔夫妥协了，他“心里很不高兴，感到自己的嘴唇在抽动，他为自己的让步而生气。^②”猪崽子虽然气愤，但他虚弱笨拙的身体却对此无能为力；而第二枚镜片的打碎伴随的是猪崽子的死亡，二者仿佛是共生体，他们作为文明民主的代表与图腾，在野蛮兽性的攻击下，共同覆灭。

由上我们会注意到，眼镜原本的功能，即让事物变得更清晰，在小说中早已被削弱，求真功能的丧失进一步寓言了理性世界的崩塌。猪崽子对眼镜的坚持和杰克对眼镜的破坏欲，充分展现出人类欲望两个层面的斗争——理性控制下的欲望和非理性的原欲。戈尔丁将“肉”和杰克这个形象紧密地联系在一起，通过对支离破碎的肉体的描写，展现原生性的欲望对拉尔夫渴望用眼镜建立的文明世界的冲击。欲望的两个层面不是绝对的二元对立，在不同的个体中独立存在，而是交织在一起共同构成复杂的人性，就像拉尔夫也曾抢着凑到野猪尸体跟前，“去拧一把此刻没有防卫能力的褐色的肉。紧拧和加以伤害的欲望主宰了一切。” ^③戈尔丁的悲观正是意识到了理性的相对性，而非理性则更像是人的本质。

在《昨日之岛》中，视觉同样被放在一个被弱化、虚化的位置上，但它实现了从视觉到视角的转换。开篇作者便告诉读者罗贝托是一个有眼疾的人，并在后来的叙述中不断强化这一细节。与受损的视力形成鲜明对比的是他发达的想象力。初登达芙妮号时，他在甲板上发现一座亦真亦幻的花园：“这些植物模样虽然古怪，却又惹人开心，本质尽管荒谬，却又令人折服，简直就是甜蜜的谎言：有的花冠覆被白色绒毛，托着状似羽毛的大紫花瓣，有些像报春花，却又长出外观淫秽的累赘组织，有些乍看之下竟像一张戴上面具，留着山羊胡的白脸，更有一种矮树，叶片尤其特别，正面深绿颜色，带有红黄艳斑，反面则是一色火红……他徜徉花草之间，任凭想象能力脱缰而出，奋力驰骋。”^④

这些植物的共同特点是都存在一种视觉的欺骗，它们的外表与内在恰好形成反差，反衬出人视角的有限，说明透视赋予观看者的只不过是一种主宰的幻觉。“灵魂的眼睛”到尼采处被彻底肉体化为人的视角，他认为“人类煞有介事地以为自己是宇宙的中心，而如果我们能够与蚊虫沟通会发现，它带着同样的庄严飞过空中，也会觉得自己是宇宙的中心”。^⑤最初罗贝托还坚信“自己眼睛能看，所以他便拥有理智以及感官都能依靠的真理”^⑥，而到后来，他越来越难于分清幻觉和现实，费杭德还是自己。圣萨凡的话值得深思：“我们在心里筑起高墙，将各种蠢蠢欲动而又不好说出的欲望禁锢起来。你我的意识里面都有一些不能察觉的思想，灵魂受其影响却不知情，这是有人证明过的事实。”^⑦无论是岛屿、鸽子还是费杭德，都可能是罗贝托被视觉隐喻所压抑的欲望，它们在视觉受损后获得解放，而始终占据统治地位的视觉也因此转变为无数个视角，再难言孰真孰假。在埃科所构筑的虚实交织的世界中，欲望具备了反讽性：当我们以为在追求“真”的时候，其实不过是虚无；而以为在“务虚”时，反而是真实的存在状态。恰如尼采笔下的人类：“人必须出自本性地是个骗子，无论他是什么，他总还必须是个艺术家。他的确是。形而上学、宗教、道德、科学，这一切只是它追求艺术、追求谎言、逃避‘真理’、否定‘真理’的产物。人的这种用谎言战胜现实的能力，这种卓越的艺术能力，是人与一切存在物所共有的。^①

三部小说的结尾像是各自对人类命运的预言，不同的作家给出了不同的理解。

《鲁滨孙漂流记》在暗示了主人公终生不辍的航海冒险中画上句点，鲁滨孙得救后从此财源滚滚，家庭美满。他从巴西买了帆船，将七个妇女、大批日用品、五头母牛等等都送到岛上，真正将荒岛建设成为独属于他的王国。鲁滨孙的结局恰似受难的约伯，在经受过考验之后获得了更为丰富的馈赠，但是他并没想过停止冒险。笛福笔下的鲁滨孙是面向未来的人物，他不因困难和眼下的胜利停下脚步，总是相信有更多的冒险在等着自己。小说以浓厚的进步论腔调结尾，蕴涵着对未来的无限展望。英国历史学家彼得·伯克说过，西方历史思想最重要和最明显的一个特征是强调发展或进步的观念。古希腊盛行的历史倒退观^②在16、17世纪遭到猛烈的批判，波丹认为人才是“人类生活的裁决者”，历史的记录者和创造者。在培根和笛卡尔那里，知识信仰与宗教信仰形成抗衡，进一步确定了人类运用科学知识改变历史的可能。笛福在小说的前言中说道：“编者相信，本书所记述的一切都是事实，没有任何虚构的痕迹”，他在创作小说时也的确十分依赖大量的旅行日志、史料等等，与牛顿所宣称的“我不作假说”不谋而合。^③作为小说，《鲁滨孙漂流记》对真实性的高度追求和确定，彰显了人类作为“生活裁决者”的身份和使命感，预言着人类可以掌握的、不断攀升的未来。

戈尔丁曾在接受采访时明确表示了对这种乐观态度的否定。在评价英国作家H·G·威尔斯时，戈尔丁觉得他是一个分裂的人，在他的科幻小说中可以找到一种“绝对黑暗的恐怖”，比如《时光机器》，而他的历史著作《世界史纲》所展现的，却是“离谱的、非常荒谬的乐观主义”。^④究竟威尔斯的哪些想法引起了戈尔丁的不满呢？威尔斯推崇现代乌托邦，认为科学是人类“能干的仆人”^⑤，他相信合理利用科学技术能够为人类未来提供一个理想的范式。因此他在《世界史纲》中所叙述的人类历史，“不是提供一个记忆的全景，而是将人类从过去中解放出来，引导他们走向将来。”^⑥他将人类历史描述为一个动态的过程，与赫胥黎一样，他认为历史是不断上升的演进过程。反观《时光机器》，却是一部以地球末日为主题的“恶托邦”(dystopia)小说，与《世界史纲》中的乐观情绪截然相反，展示了恐怖的末世景象，而这才是戈尔丁在威尔斯身上找到共鸣的地方，他通过《蝇王》的结局表达了同样的焦虑。

《蝇王》的结尾处，拉尔夫面对正被烧毁的岛屿，尽情地哭了起来，“他为童心的泯灭和人性的黑暗而悲泣，为忠实而有头脑的朋友猪崽子坠落惨死而悲泣。”笛福眼中的未来，在《蝇王》中被焚烧殆尽，孩子们虽然被救出了荒岛，但他们所回归的不过是另一个战火纷飞的世界。戈尔丁用这样的结尾摧毁了人们对未来的想象，同时带着对过去的缅怀：拉尔夫在最后时刻“脑海中闪过那曾经给海滩蒙上过神奇魅力的图画”。戈尔丁通过描绘岛屿景象的变迁表现文明陨落的过程，对伊甸园式岛屿的怀恋实际上是对历史倒退观的另一种演绎。他在《蝇王》中将这种人性的悲剧称为“道德的疾病”，类似于原罪，但遭到了一些人的抨击。后来他也承认这个说法并不准确，他更想表达的是一种自我意识左右下的人性——“我们的本性就是想夺取属于他人的东西”。^①戈尔丁认为自我意识包括人的智力和欲望两个方面，它们各有缺陷，而我们永远也无法意识到这些缺陷所带来的羁绊。“自私和智力，我们要学着控制它们，否则它们会将我们毁灭。”^② 《蝇王》的末日悲歌正是源自戈尔丁对人性的深刻洞察，我们要始终认识到自身的有限性。

笛福构筑未来，戈尔丁毁灭未来，而埃科所做的则是对过去反讽式的重建。《蝇王》和《昨日之岛》都是对传统荒岛小说的再创作，但却秉持着不同的态度和立场。埃科在1964年出版的《启示录派与综合派知识分子：大众传媒和大众文化理论》(“Apocalyptic and Integrated Intellectuals: Mass Communications and Theories of Mass Culture”)中，将知识分子分为两类：一类是启示录派，主要指法兰克福学派，他们对文化工业进行严厉的批判，对未来失去了信心；一类是综合派，他们对大众文化的现状相对乐观，勤勉于在文化狂欢中找到自适的位置。埃科在书中对二者都进行了一定程度的批判，《蝇王》便陷入了类似启示录派的末日焦虑和怀旧之乡。埃科认为，面对当下的文化工业系统，回归到自然或工业化之前已然不可能，我们应该积极地思考如何避免成为这个系统的奴隶，表达新的需要。“人离不开机器，但人相对于机器来说是自由的。”^③

《昨日之岛》中包含多重层次，罗贝托的故事是小说中的“我”所看到的罗贝托日记，其中包括他所创作的关于费杭德的小说。作为主体框架的船上故事在小说的最后逐渐与罗贝托创作的费杭德小说混淆在一起，罗贝托认为小说中的情人莉里亚真的在岛上遇到劫难，自己必须去营救。“起初他很明白，现实世界与小说国度畛域分明，没有重叠，但到后来，或许心智过于疲乏，那条区隔的线日渐模糊，于是原本泾渭分明的事，现在居然混淆一起，破坏了虚实两边的铁律。^④”罗贝托最后决定让自己和莉里亚从彼此的时间中解放，纵身跳进大海。罗贝托的故事结束了，然而小说并没结束。结语中，“我”附上一篇罗贝托初登达芙妮号的日记。这篇附记将之前小说中并置的几种宇宙景象都展示了一番，罗贝托想，“或许从一开始，秩序一直是数套并存的……或许万物虽然不断蜕变幻化，可是深层却有一个总的秩序，这个秩序恒久不渝，只是我们看不见它”^⑤。这篇附记虽是结尾，却回到了故事开始的地方，使整部小说形成一个循环的圆圈。

埃科用自己的方式重访了17世纪，但并不带着伤感的怀旧情绪。“如果说现代主义是在向极端的先锋主义挺进，那么后现代主义则是在回望过去。”^⑥在他看来，“必须以一种讽刺性的而非纯洁性的方式重温过去。”^⑦因为经过现代主义对过去焚毁式的抵抗，人们不可能像从前一样单纯，后现代主义只能以反讽、戏仿的方式重构历史。埃科同样积极反思了启蒙运动和科学精神所带来的非理性狂热，它并不致力于否定或者破坏过去，而是希望如罗贝托一样，换一个角度(比如站在巴洛克的立场上)来审视船、岛、世界，还有自己，一切可能是另一番模样。所以埃科选择以一种新巴洛克式的视角来诠释这个所谓的荒岛故事，以一个文本与现实虚实交融的结尾赋予一段巴洛克历史以后现代色彩。

总之，三部小说基本呈现了荒岛小说背后哲学意义的变化，从《鲁滨孙漂流记》中昂扬自信的时代精神，到《蝇王》对这一精神的摧毁，再到《昨日之岛》中温和的反思性重建，展现出从绝对到相对，从一元到多元，从“务实”到“务虚”的转变。这些转变既体现了作家自身的创作特点，也彰显出不同思潮中他们各自的哲学思考。