徐芳在上海生活，在上海写诗，同众多上海诗人一样，低调，自甘边缘化，虽然也被冠以这样那样的称号，但在当代诗歌喧闹纷杂的语境中，丝毫不显山露水。然而，许多事情就是这样悄然发生变化的：“在多数人敌视城市的时候，在多数人困守农耕意识的时候，诗人的感触已经先行，她捕捉着中国城市化进程的丝丝缕缕，给了中国大规模城市化进程在文学中得以显现的机会”，其诗歌创作“呈示着中国文学都市书写的某种新的语法形式和可能情态”。①事实正是这样。近年来，《徐芳诗选》(2007)、《上海：带蓝色光的土地》(2009)、《街头即景》(2011)、《日历诗》(2014)等诗集开始密集出版，理论文章《被矛盾折磨的诗歌现实》(1987)、《今天我们该如何写诗》(2013)等先后发表，逐渐形成了自己稳定的诗歌书写对象、表现方式和诗歌理想，引起研究者的关注。我们当然可以认为这是徐芳个人写作的积累、集中展示和理论提升，是徐芳对自己所在城市个人书写的深入，但若将她的诗歌创作与诗学探索放置于近百年中国现代城市诗历史脉络中进行考察，乃至与上个世纪八十年代上海“城市诗”派进行更对位的比较，我们会发现，作为一个自觉的“城市诗人”，徐芳在极其自然以及个人化的思考与写作中，已将萌发于上海这个城市的城市诗引向了新的状态，开启了一种新型城市诗学的个人探索，具有特别的意义。
一作为诗人，徐芳的诗学理论文字很少，主要集中在《被矛盾折磨的诗歌现实》(1987)、《诗人状态》(1995)、《我所认识的诗歌》(2004)、《今天我们该如何写诗》(2013)、《谁会拥有“田纳西”的那个“坛子”?》(2013)等少量文章，以及几首带有“诗论”性质的，比如《玻璃鱼缸》《十二月五日，苏醒的歌唱》等这样的诗歌中，但我们认为，徐芳已经形成了属于自己城市诗学思考，并践行在自己的创作中。《十二月五日，苏醒的歌唱》写道：“所谓庭花/所谓乱红/所谓黄昏/所谓伊人/用不着栏杆拍遍/我要表达的一种情绪/来自另一个时间、地点。”我们似乎可以把它看作徐芳城市诗学“宣言”。《玻璃鱼缸》写道：“在玻璃的两个层面上/人类、鱼族和草/按同一种节奏/生长、衰老，然后死亡/垂直的影像被吸引/又被拒绝/一堆摇曳的团块/一个虚假的雕刻/我们巨大的膂力/都无法粉碎这块玻璃。”有研究者认为，这首诗“突破了人们表达城市诗意的传统视阈，从而将现代城市这一审美对象置于一个无比广阔的自然生命领域。也就是从这首诗中，我们看到诗人已经打造出了属于自己的独特的城市诗歌观”。①这个发现是准确的，俆芳的诗学探索和诗歌创作共同构成了她的“独特的城市诗歌观”。
创建关于城市的“纯诗”，是徐芳城市诗学的根本目标。“纯诗”概念来自瓦雷里，但徐芳只是借用，她其实探讨的是诗歌如何用“城市”的美学与语法，如其所是地来表达“城市”这个新的诗歌对象的问题。在《谁会拥有“田纳西”的那个“坛子”?》中，徐芳说：“我所面临的最大考验：找不到合适的诗语，合适的诗写方式，来对接太庞大、太无序、太斑驳的当下都市生活。”因为，“毕竟，之前并没有一个蔚为壮观的城市诗的话语系统，可供参照与评判”。“合适的诗语，合适的诗写方式”，应该就是徐芳理想中的关于城市书写的“纯诗”，但是建立这样的“纯诗”却面临种种考验。
徐芳的考验至少包括三个方面。第一个方面，当下都市生活太庞大、太无序、太斑驳、太陌生，对于我们绝大多数中国人来说，似乎一夜间过上了“别处的生活”。这个领域，就是徐芳所说的“另一个时间、地点”，认清它们、习惯它们并喜欢它们，还尚待时日。第二个方面，面对大都市，不仅我们的生活没有准备好，我们的诗学也没有准备好，到现在没有一个成熟的话语系统可供参照与批判来表现它们。我们现有的话语系统，或是来自传统农业时代的“田园诗学”，或是来自西方饱含反思与批判城市内容的“现代主义诗学”，当然还有来自各个不同时期的“政治诗学”等等。面对城市，我们还更习惯借用上述话语系统去描绘它、评判它，但这种写作带来的结果要么具有喜剧性，比如，许多时候，我们看到的是外滩，写出来的却是南山，“就像不同插头插口中的/电，无法被接到一起”(《往事》)。要么具有荒诞性，比如我们一直在享受城市生活的便利，醉心于它全新的人工美，但在我们的城市诗歌长廊里，它竟然呈现出那么多狰狞、堕落或不恰当的浮华面貌——这显然不符合我们的城市生活经验。对于个体诗人来说，对城市的体验和描绘出现“翻手为云覆手为雨”现象也比比皆是，比如郭沫若，他一时惊呼：“大都会的脉搏呀!/生的鼓动呀!/……哦哦，/二十世纪的名花!/近代文明的严母呀!”(《笔立山头展望》)一时又哀叹：“我从梦中惊醒了!/Disillusion的悲哀哟!//游闲的尸, /浮嚣的肉, /长的男袍，/短的女袖，/满目都是骼镂，/满街都是灵枢，/乱闯，/乱走。/我的眼儿流泪/我的心儿作呕。/我从梦中惊醒了。/Disillusion的悲哀哟！”(《上海印象》)第三个方面，如何在城市的喧嚣与嘈杂之下发现“诗”。并不是简单地接受城市的喧嚣与嘈杂，或者相反，就可以写出一首诗，简单粗暴地赞美城市或者诋毁城市，这样的诗歌太多了，关键是要在反对城市的喧嚣与嘈杂之下发现被“掩盖着的诗情”，或者赋予喧嚣与嘈杂本身以“诗情”。这个“诗情”必是不同于古典时期，但是它又必是在古典与今天都是通用、具有相同的审美结构和深层秩序的东西；同时，它们“和古典时代有着许多人之为人的相通之处，却也有了更多的、城市所赋予的相异之处”。②如何打通“相通之处”与“相异之处”？徐芳引入了“共时”概念。她借用张九龄“海上生明月、天涯共此时”和苏轼“千里共婵娟”这两个现成的“共时”例子切入，承认这种“共时”是古代生活的诗情，在今天依旧具有诗意，然而当代城市却有属于自己的“共时”，比如“电视”画面、数字技术等。同样是“共时”画面，城市与古典的共时有巨大的不同，但是她又是“属于诗的，如同数千年前即属于诗一样”。③
创建理性的“城市诗”，首先得修复“人与城市”之间的关系，这种关系已被各种“先锋派”、“现代派”包括“城市诗”派们撕裂、分离很久了。重建人与城市和谐的关系，是徐芳城市诗学的第二个方面。在这里，她从人与自然的关系入手。徐芳说，她可能既非波德莱尔的那一路，亦非浪漫主义和唯美主义那一路，她更欣赏俄罗斯著名作家普利什文的自然观，但“唯一相异的是，普利什文所考察的是置于非人工化的、第一自然的背景之下的，而我将考察的动植物的生命则是置放于充分人工化的、城市化的第二自然之中的”。①在这里，城市是充分物质化的，有许许多多的物化的代名词：速度和网络共享系统、立体化和信息高速公路、层次化和摩天楼群……但是，我们仍旧可以“把城市理解为上帝全新的杰作”，另一种“自然”，如同“第一自然”，它同样是“上帝的创造”、自在之物。而在“城市”这个舞台上，“我们和城市中的动植物们既是舞台上的舞者和歌者，又是舞台下的观者和听众”。这里，徐芳本来要说的是，人如何同城市相处，但却同时揭示了一个重要的事实：作为诗人，或者城市人，他/她应既是城市的舞台上的舞者和歌者，同时还应是观众和听众！也即是说，城市既是诗人的表现对象，也应是诗人的生活背景与内容；诗人既是城市的生活者，也应是城市的欣赏者，二者互为表里。
城市诗是现代都市文明的产物，它在处理个人与城市之间的空间关系同时，也要处理个人与生活流之间的时间关系——这也是徐芳城市诗学的第三个方面，不过这方面的思考主要以《日历诗》的有意味的形式来间接体现。《日历诗》按照“四季”时间线索来结构自己的作品，表面上看，这种划分简单粗暴，它既非天文划分法(3月21日、6月21日、9月21日、12月21日为节点)、也非气象划分法(3—5月、6—8月、9—11月、12月到来年2月为时段)、传统划分法(立春、立夏、立秋、立冬为节点)、农历划分法(正月初一始，阴历1—3月、4—6月、7—9月、10—12月为时段)，当然更不是按照候温划分法，而是完全按照阳历的季度工作时间方法，即生活时间等同工作时间方法，但实际上，在这个“现代化的工作季度时间”板块内部，又并行着一个农历时间，比如“年”(《一月一日，元旦，年的变形》)、“农历腊月”(《一月四日，农历腊月，阳光残忍》)、“农历小寒”(《一月六日，农历小寒，一剪梅》)、“农历腊八”(《一月十一日，农历腊八，煮腊八粥》)、“农历春节”(《二月三日，农历立春，立春时分》)、“农历惊蛰”(《三月五日，农历惊蛰，地气》)等，两种时间并存。“对于人类来说，时间从来不是中性的。时间是充满感情与精神色彩的现象”。②农历时间是循环、无休止、永恒的时间，这种时间结构下的叙事，是一次性的叙事，也是反复性的叙事。它的时态是现在进行时，意义与感情却指向过去，表明过去、现在和未来的同时性，代表着一种对恒常与不变的追求。公历时间是一种线性时间，是一个有初始事件为标志、永远向前的时间，一种革命化、去旧布新的时间，代表着对过去的超越和对未来的承诺。在《日历诗》这里，两种时间却糅合起来，这意味着诗人的每一种、每一次城市生活都得到两种不同的体验：永恒的，也是永远第一次。它们指向过去，也指向未来，但在两种时间交错中，它最终指向了现在。
二以一个城市的生活者与观察者的身份，努力创建一套适合城市自身的语法系统、“纯诗”去表现城市这个自在之物、“第二自然”，是徐芳城市诗学的核心内容，也是她在城市诗歌创作上的具体体现。需要指出的是，徐芳的许多城市诗并没有刻意地去表现城市。就她生活的城市而言，一些在其他城市诗中反复出现的城市标志，比如外滩、黄浦江、东方明珠、南京路、外白渡桥、浦东、咖啡厅、跑马场、水门汀、殖民、十里洋场、罗马数字、狐步舞等物象与意象，极少出现，相反，一种琐碎的、日常的、当下的生活，比如成长经历、爱情心理、家庭生活、街头即景等反而构成了徐芳诗歌的主要内容，仅“写给儿子”这个题材就有近四十首。但我们也要相信，作为一个自觉的城市诗人，“不管一切如何显示∕都将触及一种存在”(《是真是假》)，而且，在很多时候，“城市”虽没有出现，但“城市”却历历在目。
在，且属于城市，这是理解徐芳城市诗的一个重要入口。“我也像一只灯泡/像生活里的某些小事/如水一样/如电一样/被串联在一起/流了过去/闪了过去/在一条路上/甚至在一根线上……”。在《国际劳动节，一串彩灯》这首诗中，徐芳表达了一种理想的人与城市的关系。首先，“我”是上海这个城市的观察者、带领读者走进“城市”世界的眼睛。其次，我是上海这个城市的欣赏者，与读者一起分享城市这个新鲜事物带来的各种体验，“一串彩灯/突然，被点亮/就像一阵风穿过/大街，一条旧路/却像梦境一样/闪亮如新”。最后，“我”还是这个城市的一部分：“我”如灯泡，如某些小事，如水亦如电，虽小，却不可或缺，谦卑而自信，美丽且重要。作为城市生活一部分的、一个快乐的观察者，徐芳的观察也是日常性的，细节性的，充满喜悦。
捕捉城市新的生活方式，发现属于城市自己的生活特征，是徐芳作为一个自觉的城市诗人所做的主要工作。她注意到了一种新的生活方式，虽然这种生活方式已经由城市引领在这个时代蔓延。我们现在过的是“一次性的快餐生活”：“一次性的筷子/一次性的纸杯/那些一次性出现的/人——突然冒出/又很快，一个/接一个失踪”(《快餐店》)；我们都是面目模糊的“那个人”：“或许像一张一览表/或许像一个分类架/或许像个中介/或许像个代理人/他从各种各样的事物间/匆匆走过/每天我都能/在街上碰到那个人/不过每一次/他都有一张不同的脸”(《那个人》)；我们的人际关系不再稳固了：“——不都是/家门口饭馆里/超短期的服务员吗/下次，可还得问：/你找谁？”(《你找谁》)；我们的生活“喧嚣而嘈杂”，但“喧嚣而嘈杂”之下有一种特别的美：“一袭红裙的摩登女郎/铿锵有力地穿过马路/引起一阵汽车喇叭大赛/蹬脚踏车的少年/自顾自地/在路缝里辗转腾挪/转眼间就飞出了视线”，而“我”呢?“我用尖尖的鞋跟/踩着横线/或者用脚尖蹭着人行道”(《街头即景》)；我们的生活不仅有“实在”的一半，还有既是“虚拟”、又是实实在在的一半，而不是李白、杜甫他们那个时代与现实生活分离的“梦想”与“幻想”，比如“网聊”(《网聊》)，比如“电邮”(《鸿雁》)，比如“在游戏里开车”(《在游戏里开车》)，这些“真实”的虚拟生活，存在已久了，现在终于没有征得李白、杜甫的同意，以生活的名义进入了诗歌。这些对于田园诗学来说，无法抵牾，也无法赞美，因为它们属于这个时代，属于这个时代新的生活，因此，它们有理由也应该进入我们这个时代的诗歌。
赋予城市琐碎的、细微的日常生活以存在论的价值，或者将过往“崇高”的部分以城市的名义赋予别样的价值，建构一种“审美的城市意识形态”，这是徐芳要做的工作。类似“虹桥机场”这样的宏大的物象，在政治抒情诗那里，它会是祖国繁荣昌盛、民族伟大复兴的见证；在追慕现代化那样的诗歌里，它会是奇观；在现代主义诗歌那里，又可能是怪物，人类异化的巨大象征。但是在徐芳《虹桥机场》里，诗人看到的是各种美丽：“那些白的、黄的、红的飞花/她们的轻盈与沉重/闪烁的眼神/灵巧与笨拙……”飞机是美丽，轻盈的，“一群小女子/只把轮胎当鞋穿，多么迅疾/快飞！”这是多么奇妙的眼睛。在《煮妇》中，诗人又带我们领教了什么是城市家庭妇女的“幸福”，什么是无意义的意义，“如米倒入米缸喧哗/青菜滑进油锅爆响/有一种吵闹，的确/让我愉悦”。这种带有都市体验以及都市日常生活审美化价值观的观察，是过往田园诗歌、现代主义诗歌、政治诗歌甚至“城市派”诗歌不曾有的，甚至是反对的。“关注城市文化背景下人的日常小心态(包括反常心态)，促成了诗与个体生命的对话, 容易变得琐碎或失去崇高”，①三十年前“城市诗”派所担心的事情，在徐芳这里恰恰是现实，这是徐芳的城市诗学与“城市派”城市诗学又一个分歧所在。
用城市的方式去体验城市，这是徐芳城市诗学中“纯诗”的努力所在。我们发现，她的观察是体验性的，而且这种体验来自对城市新生活的新感知，一切带有“发现”和“重新发现”意味。比如，诗人带领我们重新认识了“空气”：“薄荷味的空气——/它好像奶油蛋糕般蓬松！”(《向往》)这个“空气”绝不是农业时代的“空气”。重新体会了“不安”：“或像几百辆汽车/杵着一条小街/铺天盖地的喇叭声/让树叶抖得像眼皮”(《不安》)，这也绝非农业时代能够体验到的“不安”。体验了“自由”：“乘着这片秋风/像站在落叶的滑板上/你独自冲过了城市广场”(《滑板少年》)。相同的生活经历，在不同的时代、不同的地点会有不同的体验，《地址不详》或许给我们的感觉就是如此：“微微闭拢。疲倦的阳光/静默。不停眨眼的信号灯/下车时，却只见/微风已变成尘土。黄沙/悄悄，把溪流挥霍得干净。”访友不遇，这是一个人类生活中会反复出现的怅惘而又美丽的经历。这种经历我们在《鹿砦》和《寻隐者不遇》这样的诗歌意境中领略过，但在城市又如何呢？我们发现，它们竟那么不同而又相似——这就是徐芳所说当代与古代、都市与田园之间的“共时性”或相同的秩序吧？
三“城市诗歌是以现代人居住在现代化城市中的生活为主题，通过表现现代城市生态和生活在其中的人生存状态来传达诗人对城市生活以及它所创造的城市文化的审视与批判的诗歌。”①在少有的关于“城市诗”定义中，这个在思路和语式上都模仿“现代派”定义自身的概念具有相当的代表性，但局限性也显而易见。第一，就世界范围来看，“诗人对城市生活以及它所创造的城市文化的审视与批判”的确是现代主义文学的主流，甚至“城市”一词本身在西方文化中就包含有敌人、复仇和恐怖等负面意味和价值，也诞生了类似《恶之花》《荒原》等这样的经典作品，并且深刻影响了中国城市诗及现代诗歌的进程。比如，郭沫若的《上海印象》《上海的清晨》、李金发《里昂的车中》等等作品，无论从表现手法和艺术观念，还是从城市观念来看，都能找到现代主义、波德莱尔、艾略特等的烙印。但是，在“审视与批判”之外，也不乏大量对“城市生活以及它所创造的城市文化”的赞美，我们依旧以郭沫若、徐迟等为代表，他们也唱出了《笔立山头展望》《日出》《二十岁人》《都会的满月》等这样热情洋溢的赞歌。放眼当代，更有从政治清明、经济发展的角度赞美社会进步的大量主旋律作品，仅就上海这个城市而言，就有黎焕颐、宫玺、白桦、赵丽宏、季振邦、张烨、韦泱、姜金城、宁宇、刘希涛、缪国庆、吴钧陶等人对改革开放新成就、城市复兴新气象、城市建设新面貌等诸方面的讴歌，大气磅礴，乐观向上，许多诗歌可圈可点。第二，既然城市是“现代工业文明创造的都市文明的产物”，城市诗在“审视与批判”它的母体——“城市生活和城市文化”的时候，为何不能对这种明显不同于“田园”的生活表达自己真诚的热爱与渴望呢？概念是诗学的集中体现，显然上述“城市诗”概念未能准确概括出中国城市诗创作实际，是其不周延之处；同时，它仍旧以不切现代城市生活体验实际的诗学标准来规训中国城市诗的创作，也是其遗憾之处。这种城市诗学与城市生活体验的错位，集中体现在“城市诗”派的诗歌创作和诗学主张上。
上个世纪八十年代，一群上海大学生打出了“城市诗”的旗号，宣称要“替诗这个享誉千古的自然神，在我们的城市环境里造一张好的现代产床”。②这是再好不过的，在城镇化、现代化如此迅速的今天，又在中国最大的城市上海，出现这么一个城市诗歌运动，简直就是众望所归，不久就有学者给予这些诗歌先锋中国“第一个真正意义上的、自觉的‘城市诗’团体”的文学史地位，③而他们的先锋诗学主张和创作，则被认为标志了“城市诗学的确立”。④这样看来，中国“城市诗”似乎在理论和实践上都成为一种完成时态，摆脱了面对城市这个诗歌对象“诗学无能”状况。然而，事情似乎没有那么简单，三十年过去了，我们再回头考察“城市诗”派的“城市诗学”，我们会发现，它依旧不是我们理想中的“城市诗学”，在某种意义上，它甚至是一种“反城市”的城市诗学。
虽然“城市派”诗人承认，他们生活在城市，作为诗人，对发生在城市中的一切怀有特殊的敏感是天经地义；生活的城市化进程为城市诗提供了最为直接的文化背景，诗人所参与的生活是从事城市诗的唯一艺术空间。但是，他们却自觉、不自觉地把自己推向了城市的对立面，以城市的“异乡人”、“他者”甚至“征服者”自居，比如张小波的《城市和它的驯兽师》等。要么去“征服”城市；要么自我放逐：“渴望‘全面卷入’，又被一只手不客气地推出。那种不是产生于逃避而是产生于向往的孤独，便是城市诗得以出现的心里肇始。”⑤这种人与城市自觉的敌意，使他们成为城市里的异乡人。李劼在《城市诗人与城市诗——读〈城市人〉》中指出，“四位诗人没有一个具备城市人的心态”。我们可以这么认为，对于城市诗而言，“城市人的心态”比“城市人”的居民身份更重要。也可以这么说，“城市人的心态”相对于“城市诗”，无异于“女性意识”之于女性主义文学、“革命意识”之于革命文学，重要性不言而喻。而徐芳，在这个关键的地方恰恰没有丝毫犹疑，她自然的也几乎是天然的与“城市”水乳交融，发自真心地、毫不纠结地成为城市的表演者和城市的观众。这是徐芳的一小步，却是中国诗歌走出农业意识、启蒙意识和现代主义意识的一大步。为什么是徐芳？除了徐芳是一个土生土长的城市人，爱城市(上海)就是爱家乡之外，有个细节被人敏锐地捕捉到了：“徐芳的心智、情感的成长期，很少或较少受到‘十年浩劫’的苦难和沉重的影响，她完全是属于新时期这派比较清明、比较开放、比较斑驳多样的新时代的……其次, 徐芳的生活经历看来比较单纯……一直到现在，她的生活领域似乎不出丽娃河畔。”①这个特殊的经历不能保证徐芳一定会成为最优秀的城市诗人，但是的确有助于她成为一个优秀的城市诗人。
“城市诗”派这种人在场而心不在场、身体卷入而心灵抗拒的状态，导致“他们生命的心理结构和诗歌的审美形式之间，产生了严重的断裂。为了弥补这种断裂，他们不得不扮演了城市人的角色，戴上了城市人的人格面具写作他们认为的城市诗。确切些说, 他们上演的是一场假面舞会”。②我们认为，他们并没有建立起一个更和谐的城市与人的关系，相反，他们加大了人与城市的裂痕，而他们的“城市诗”，在很大程度上是反对城市的诗，当然，“反对”在很多时候是“反思”的代名词，它同样有价值。同样他们也不会以欣赏、赞美乃至同情性理解的方式去表现城市，但诡异的是，他们以为自己正在努力为城市代言，创建属于城市的“城市诗学”，因此我们也可以说，“城市诗”派也没有建立起所谓新型的“城市诗学”，它们的创作仍旧属于“反寻根”“反/新启蒙”等“先锋文学”潮流中的一支。
为何中国在相当长时间内有城市却无城市文学、“城市诗”？有学者指出，“现代城市显然有一系列的现代文明标志，例如，摩天高楼、街道、交通工具，代表现代生活的消费场所和娱乐场所。中国在建国后相当长的时期内，没有现代意义上的城市，那些被称为大中城市的地方，实际不过是乡村的简单相加，或者说是乡村的放大而已。因而也就不可能有真正意义上的城市生活”。③姑且我们不讨论什么是“真正意义上的城市生活”，问题也显然没有这么简单。没有城市生活，显然不会有真正意义上的“城市文学”“城市诗”；但是有了城市生活，如果没有发现城市的眼睛、体验城市的心灵以及表现城市的能力，城市依旧不过是“放大了的乡村”“错误的乡村”，甚至是“堕落了的乡村”、不可理解的异己，乡村化、批评或者眩晕，或许是本能的选择，就像我们现当代文学史上经常做的那样，“现代派”“新感觉派”如此，“城市派”诗亦如此；左翼诗歌如此，打工诗歌也是如此。我们认为，理想的城市诗“绝不只是城市场景和生态的一般性描述，而是城市日常生存中内在的心理体认，是诗人与城市生态的相互容纳中，一种城市化了的情感立场、艺术方式和审美趣味。体现了城市文化与诗人的心灵叠合后，一种独立的精神文化生态单元”，④徐芳的诗学与诗歌正努力于此。城市诗学是城市诗学，批判城市的诗学是批判城市的诗学，就像我们承认田园诗是田园诗，而不把批判田园的诗也称为田园诗一样。
在强大的农业诗歌、现代主义诗歌传统面前，发现、体验与表现城市本身并提炼出属于这个时代的城市之美，甚至努力创建与乡土田园诗学、现代主义诗学等并立的新型城市诗学，难能可贵，在这个意义上，徐芳的城市诗之于城市，就像张爱玲、王安忆、金宇澄的小说之于城市一样，都代表着某种柔韧而又坚定的新型城市诗学探索。这个工作，并非徐芳一个诗人能够完成。然而面对新的表现对象，徐芳也并非一个人在战斗。毕竟，“城市让生活更美好”，不仅是一个时代的现实，也是一个时代的理想。