在中国现代哲学思想史上，众多哲学家对“境界”问题都有讨论，像冯友兰的“四境界说”，宗白华的“意境”论，唐君毅的“心通九境”说等等，不一而足。^①然而在人们的直觉中，王国维的“境界论”影响最大。实际上，从王国维以艺术，特别是以诗词鉴赏为主的“境界论”，到冯契涵摄艺术而偏重于人的精神境界的新“境界论”，“境界论”从20世纪初到20世纪末、21世纪初，已经发生了重大的变化。本文着重阐述当代中国马克思主义哲学家冯契的“境界论”思想，并通过与王国维的“境界论”思想做一简要的比较，以个案的形式显示“境界论”在20世纪的长足发展。至于冯友兰的境界说，宗白华、唐君毅等人的意境论、心通九境论等，不在本文的讨论之列。

有关“境界”的问题，冯契主要在《人的自由和真善美》一书中做了深入地探讨。冯先生在非常广泛的意义上讨论了“境界”的问题，他将“境界”看作是价值领域的分化，将艺术、道德、哲理、宗教、事功等价值领域的诸问题都囊括在内，他说：

所有的境界都可以说是意和境的结合，其中，“意”就是实现了的、表现了的理想，“境”则是有意义的结构。^②

这一关于“境界”的哲学规定，显然超越了王国维对“境界”的认识，是在更加广阔的精神结构里，将主观与客观统一起来了。“境界”并不是什么虚无飘渺、神秘不可说的思想对象，它一方面植根于现实生活，具有客观的基础和现实的内容，另一方面则是人的精神创造，表现了人的本质力量，是人的精神享用着、在其中生活着、自由活动着的领域，它体现了人的精神所能够达到的造诣、水平。而各种“境界”的分别恰恰是人的思辨力、意志力、理性在理论思维、道德实践、审美活动等各个领域中的自由程度的表现。

简言之，冯先生的“境界”论，在重视现实性的同时，鲜明地体现了人的精神世界的价值性与理想性的因素，不只是局限于艺术领域与道德领域，而是综合了知、情、意三者，因而更具有哲学的普遍性意味。而相对于其他的中国马克思主义哲学家而言，他的“境界论”又比较重视艺术与美育在人生境界与人格养成中的重要作用，^①这一点又使得他与一些当代中国的马克思主义哲学家、哲学史家重视认识论、辩证法、历史唯物主义，而相对忽视美育的思想倾向颇为不同。而就冯先生的美学“意境论”而言，“不像美学界的一般做法那样只是局限于意境概念的转变，而是视野开阔，广泛勾连”^②。其独树一帜的美学意境论，是以深厚的哲学理论为基础，通过融通中西思想，特别是马克思主义的社会实践论并予以创造性的转化，展现出了巨大的历史感与现实关怀，具有同时代其他哲人所不具备的理论深度与广度。他将广义认识论与辩证法思想贯穿于艺术、审美等价值论领域，表现出非凡的理论深刻性和穿透力。在冯先生看来，美要以真善为前提，而且美与真善之间是互相促进的，在人的精神境界上能够体现“真善美统一”的恰恰是活生生的“平民化的自由人格”，而不是理想中的永远做不到的圣人。这一点，使得冯先生的“境界论”充满着中国化的马克思主义哲学的现代性气息，与王国维、唐君毅、冯友兰等人的多少带有古代士大夫气息的“境界论”，颇不相同。而且，其“境界论”与其“智慧说”、“人道主义原则”及广义认识论紧密相联。这些都是王国维、冯友兰、唐君毅等人的“境界论”所没有的独特内容。本文扼要从以下五个层面讨论其“境界论”的基本观点，对于其整个的美学思想暂且不予讨论。

在《文心雕龙》的具体研究之中，有关“风骨”与“兴寄”的研究论著甚多，但从意境论的高度，将“风骨”与“兴寄”结合起来加以讨论的，实属不多。而就“风骨”的解释而言，冯先生也有不同于文论家的解释。在冯先生看来，所谓的“艺术意境”，其实即是“艺术家、诗人用灌注了感情的形象来表现人的本质力量”而已。^③而艺术作品中的“风骨”也就是内蕴于其中的文气或气势，而文气或气势并不是别的，就是人的情志的表现，如冯先生说，“情志首先表现为气。……气指人的勇气、气魄、气势，是一种道德的精神状态，浩然之气即大无畏精神。后来人们讲文气，是指作品的气势”^④，“艺术作品中的气就是风骨”。^⑤因此，文学作品的“风骨”其实与人的道德理想和道德品质是紧密相联的。

从“境界论”的角度看，冯先生着重强调的是“风骨”与“兴寄”的辩证关系，他认为，“艺术要有兴寄，艺术要为人生”，因为艺术并不能离开真、善而纯粹地谈论美，美要以真、善为前提。情志表现为气势、气韵，要求艺术作品要有风骨，但同时艺术要为人生服务，故所有的艺术作品都要有“兴寄”。但艺术的“兴寄”又不能有过于强势的政治与教化的要求，否则就会滑向“文以载道”的陈旧框架之中，表现出说教的倾向。因此，艺术作品中主要表现为艺术家个人精神境界、精神特质的“风骨”，既要与普遍的人道、人文精神相关，又不能直接沦为一种具体的政治意识形态或政治口号的传声筒，恰恰要在“风骨”与“兴寄”之间表现某种恰当的平衡。

反观当代中国美学界“意境”论的主流论调，似乎表现出对以司空图、严羽为代表的“羚羊挂角”传统过分推崇的倾向，这一倾向当然是对“文革”中过分重视艺术的社会作用的一种反拨，突出了理性的直觉与形象思维的重要性，但却忽视了美要以真善为前提，忽视了艺术要为人生的精神面向。回顾冯先生的“境界论”，特别是他对“风骨”与“兴寄”二者之间辩证关系的论述，有助于我们反省当代中国美学“意境”论的某些偏失。

艺术、审美的功利与超功利关系问题，是现当代艺术、美学领域里的重要问题之一。作为20世纪中国社会革命队伍中成员的一部分，无产阶级或具有同情劳苦大众的感情倾向的艺术家，大多数都赞同“为人生而艺术”的理论主张。但提倡艺术与审美是超功利的艺术家、理论家，也不在少数。深受康德影响的哲学家、美学家、艺术家，都明确地将审美经验的功利性排除在外。他们认为，一旦审美判断中夹杂着利害感，随之而来的便是偏爱，因而就不是纯粹的鉴赏，因此，审美应当是超越利害关系的。有些人还认为，美感是一种自由的快感。这种“自由的快感”与20世纪初期梁启超所强调的“趣味”或“生活趣味”颇有相通之处。我们不否认审美活动中“自由的快感”或“趣味”，但如果过分地强调了“自由的快感”与“趣味”，其结果将导致审美活动的相对主义。正是在艺术与审美的功利与超功利，审美趣味的相对性与共享性的二元对立之中，冯先生主张“为人生的艺术”的观点，在“冲突和互补中把持了一条中和的路线，既肯定了审美经验的相对性，也避免了将这种相对性极化为一种相对主义”。^②

冯先生认为，康德有关审美的非功利性，以及美感是自由的快感的论断，有其正确性的一面，但这一论断也导致了康德之后的美学家走向了形式主义的误区，给“为艺术而艺术”的主张提供了理论依据。冯先生通过以普列汉诺夫为代表的马克思主义美学家对审美历史的考察，发现人类最初的艺术形象中均具有明显的功利性质，后来虽然演变出人在直观美的过程中不计功利的倾向，但若做科学地分析，我们仍然能够发现美感和艺术根柢里的功利性质。

以《庄子》中的“庖丁解牛”故事为例，解牛的活动本身是为了满足人的物质需要，这个活动本身就是带有功利性的，而只有当庖丁在多次的解牛过程中逐步掌握了牛的身体结构之“天理”，之“固然”，才能使得解牛的活动本身成为自由的愉快活动。因此，具有审美愉悦感的“庖丁解牛”活动，首先是奠基于人的功利需要的基础之上的。人们绝不是仅仅为了审美愉悦感而去无辜地宰牛的，也不可能在毫无功利需求的前提下为了纯粹的审美愉悦感去训练一个熟能生巧的解牛庖丁。更进一步地说，在“庖丁解牛”自由、愉快的过程中，人的本质力量实现了对象化，并在这一活动中直观到了自己的本质力量，而这一过程对于人的德性的养成具有重要的作用，这是一种更大的功利。因此，冯先生认为，艺术不仅就其起源而言是带有功利性的，艺术及审美经验对于人的性格的培养和精神素质的提升而言，具有更大的功利。当我们强调说“艺术是非功利的”的这一观点时，是仅就艺术对于人的德性养成的内在价值与美感经验的培养，进而促进人的自由发展的意义而言的。^③这一说法本身并不排斥艺术与审美对于人的多种价值与意义。因此，“为人生而艺术”的美学主张，并不是要我们把艺术的功能狭隘化、短视化与政治化，而恰恰是要将艺术与人的精神境界的提升、人的自由而全面的发展的远大目标结合起来。

冯契虽然主张“为人生的艺术”，但十分看重审美活动的个性化特征。他认为，“艺术意境就是审美理想的个性化，典型性格也是如此”^④。冯先生重视作为审美与创作主体的“我”，这与王国维重视并强调“无我之境”与“无我”的思想，有着鲜明的区别。

在冯先生看来，艺术与审美活动虽然关涉“人和自然、性和天道的交互作用”，但这种交互作用是要通过感性形象作为中介的。而这种感性形象一定是个性化的，且是个性自由的体现。承载这些感性形象的主体便是作为审美主体和感性接受主体的“我”。“我”通过色、声、味等感性介质与外物发生交互作用，在此过程中我接受了天道、人道并以此来形成自己的性格。^①因此，不仅是“我”在进行审美活动和艺术创作时表现为个性化的形象，而且性和天道、自然和人的互相作用，也都是通过个性化的感性形象来完成的。感性形象都是特殊的，人的情意更是特殊性的，而且深受特殊的时空限制。艺术与科学虽然在致思的进路上并不相同，但二者均都要求超越时空的限制，从有限之中展示无限。而艺术的意境正是具有普遍性理想的个性化表现，这些个性化的感性形象，实现了性和天道、人和自然之间的沟通，使人的本质力量得以对象化和形象化。现实生活和自然也因之而得到不同程度的美化，且具有个体的独特性。因此，艺术作品所展现出的“意境”，虽然对于接受者而言，具有可理解的共性一面，但就其所体现出的精神高度与精神特质而言，又具有独特的“这一个”的特征。

冯契还认为，个性化的形象对于培养美的个性与发展人的审美能力具有重要的意义。而离开了精神主体，也就无所谓自由的个性。主体之“我”总是凭借相应的对象而发展起来的。精神主体在感性的、个性化的艺术活动中能够感受到真正自由的愉快。不过，人在精神上所享有的这种自由的愉悦，又并不局限于艺术创作和审美领域，同时也存在于感性的劳动和具体的科学研究等其他领域中。如真正有所发明、有所创造的人，其精神均处于最自由的状态，会感受到个性得到充分展现的乐趣，这种乐趣使人在其所从事的相关活动中表现出乐此不疲的精神状态，与孟子所言“乐则生矣；生则恶可以已也”(《孟子·离娄上》)的说法高度一致。这种既自觉又自愿的心理过程颇类似于当代心理学家马斯洛所讲的“高峰体验”。一旦人在任一领域里的活动处于这种“高峰体验”的状态，它的活动就具有了审美的自由特征，^②因而其人生境界也就不断地得以提升。这与冯友兰所理想的“天地境界”——人在精神的想象中与天地之德合一的状态颇不相同。

就艺术的境界与人生的境界而言，冯先生高度肯定了“金刚怒目”的传统。避免了人们一谈“境界”问题，就把人的精神祈向引导到一个虚无飘渺，一团和气的精神状态。他说：

白居易说“歌诗合为事而作”，强调诗的美刺比兴作用。韩愈讲“不平则鸣”，因为这时社会矛盾加深了，他们就强调文学艺术要反映社会矛盾，有批判现实的作用。后来的大作家都强调这个传统，认为诗文要干预现实，反映社会矛盾。一直到黄宗羲讲“文章，天地之元气也”，强调风雷之文，鲁迅强调“金刚怒目”，都是这个传统。^③

又说：

金刚怒目的传统也是外师造化，中得心源，要求诗和艺术把握时代精神，反映现实生活的逻辑。^④

这与朱光潜推崇“菩萨低眉”式的“静穆”意境的思想倾向颇为不同。朱先生曾说：“‘静穆’是一种恍然大悟……它好比低眉默想的观音大士。超越一切忧喜，同时你也可以说他泯化一切忧喜……屈原、阮籍、李白、杜甫都不免有些像金刚怒目，愤愤不平的样子。陶潜浑身是‘静穆’，所以他伟大。”^⑤而鲁迅则更为推崇“金刚怒目”一类的作家与作品，他认为，历来伟大的作者是没有一个“浑身是‘静穆’的”，陶潜正因为并非浑身是“静穆”，所以他伟大，^⑥“陶潜也有‘精卫衔微木，将以填沧海，刑天舞干戚，猛志固常在’之类的金刚怒目式”。^⑦冯先生正是接续了鲁迅的精神，肯定“金刚怒目”的文学传统，认为正是这一传统正确地反映了社会矛盾，主张不平则鸣，同时把握了时代精神，反映了现实生活的逻辑。针对宗白华、王国维“意境”论过于偏向“静穆”之美的不足，冯先生直言：“金刚怒目的传统比羚羊挂角的传统更为重要。”^⑧这恰好体现了作为中国的马克思主义哲学家冯契的“境界”论所具有的党性与人民性的特征。

冯先生还认为，艺术作品不是被动地描摹现实，它本身就具有理想性。现实的可能性在艺术作品中予以形象化、具体化，因而这种理想性就在艺术的形象中化为现实。艺术如果不表现现实的可能性，就缺乏理想。真正好的艺术作品都是深刻地揭示了现实的生活逻辑的，为现实生活提供了发展的趋势与可能性。这种艺术作品是富于智慧的，有助于真理的认识。而且，在大作家的作品中，艺术境界与哲理境界是统一的。“艺术尽管可以虚构、夸张，可以写梦、幻景和鬼神，但归根结底艺术不能违背生活的逻辑”。^①在冯先生看来，尽管宗白华所欣赏的司空图、严羽“超乎象外，得其寰中”的意境也表现为艺术和哲理的统一，但与鲁迅所推举的“金刚怒目”的意境相比，前者则具有使人脱离人生和现实的潜在可能性，也不能很好地把握时代精神，反映现实生活的逻辑，因而在艺术的价值上要比鲁迅所推崇的“金刚怒目”的意境稍逊一筹。冯先生在此问题上所持有的审美态度，当然可以见仁见智，但这种审美的价值倾向实与他所主张的“人道传统”是紧密相连的。

与传统的“境界”论力求培养“圣人人格”或修得“圣人境界”的终极目标极不同，冯先生“境界论”的终极旨趣在于培养“平民化的自由人格”。冯先生认为，平民化的自由人格是近代人对培养新人的要求，与古代要人成为圣贤、成为英雄的目标不同。这一新的理想人格体现着人的类本质和人与历史的联系，不要求大家成为全智全能的“圣人”，也并不承认有终极意义上的觉悟和绝对意义上的自由。现代人所追求的真、善、美统一的理想境界，并不是遥远的、高不可攀的形上学的领域，而是普通人通过努力都可以达到的现实状态。^②这种现实状态并不是一成不变的，而是与人不断地追求自由，以及人在自由自觉的劳动过程中逐步展开的。因此，要完整、准确地理解冯先生的“境界论”，必需与其提倡的“平民化的自由人格”的思想联系起来。

在冯先生看来，人的德性养成离不开美育的作用。首先，从性与天道的交互作用角度看，以个性化的感性形象作为媒介可以培养人的真正自由的个性。德性要真正成为个性的自由表现、智慧要达到理性的直觉，都需要通过个性化的感性形象与审美活动来实现。其次，冯先生认为，一切艺术的功利性，恰恰表现为艺术及审美经验对于人的精神与人格培养的积极作用，艺术的内在价值并不外在于人的精神成长，美感经验对人的自由而全面的发展具有重要的意义。再次，从教育的角度来讲，美以真、善为前提，要培养、塑造全面发展的自由的人，美育、德育、智育三者不可偏废。最后，具体到审美能力的培养而言，人要在劳动中培养技能，在学习与研究中锻炼理性思维，在艺术鉴赏中发展审美的能力。每个人都可以具备美的个性，能够在欣赏美的自然景色和艺术品的鉴赏中享受到自由。上述四点，较为立体地展现了冯先生将美与真、善结合，并从审美的角度最终达至平民化自由人格的思想路径。而“平民化的自由人格”既是冯先生提出的新的人生“境界论”，也是冯先生艺术“境界论”的理论归宿。

就学术界目前的研究成果而言，单独研究冯契、王国维“境界论”的论著已经很多，但将二者的“境界论”思想做比较研究的论文，在笔者的视野里还不是很多见。此处仅就二者“境界论”中主要的，且是相关的四个方面问题，作一简要的比较，进而凸显冯契“境界论”在当代哲学与美学中的独特意义。

追求境界之“真”，是冯契与王国维二人境界论的共同之处，但二人对“真”的规定与“求真”途径的论述并不相同。

冯契“境界论”中之“真”，其实是一个价值范畴，是认识论意义上的真与假，本体论上的真与妄，道德意义上的真与伪的统一。^③冯先生认为：“理论理性(理智)不是干燥的光”，“真理性认识符合人们的利益，合乎人性的发展，它便不是光溜溜的‘真’，而且同时是好的、美的”。^①而作为一个价值范畴的“真”，其实也是一种值得人们去追求的美好的精神境界，虽然是一种精神境界，但又不是简单地凭借“直观”的途径就可以达到的，而是必须与人认识自然、认识社会的科学研究活动结合起来，进而把握真实的自然规律与社会规律。因此，作为精神境界之“真”的前提是合乎认识论要求的“真实”。不过，人在科学的研究活动中是包含着人的利益需求的，故这种包含着真实内容的“真理”，作为一种理论理性并不是干燥的光，它本身就是人的本质力量对象化的体现，与人实现自我，培养与发展自己的德性相关。而“人的价值的实现表现为言行一致、表里如一的人格”，这种“人格”不仅“知道”，而且“有德”，^②而以“人格”的具体形象所表现出的精神境界，是以真诚、自由个性为其主要内容，但又必以合乎认识论的真理为其前提。

相比较而言，王国维所说的“真”，主要是指艺术所反映的客观景物之真，与艺术作品所表达的人心中的感情之真。^③这种“真”并不是赤裸的事实之真与感情之真，而是通过艺术的直观所呈现出来的“艺术之真”，如王国维说：“大家之作，其言情也，必沁人心脾，其写景也，必豁人耳目，……以其所见者真，所知者浅也。”^④此处所说的“直观”有两层次意思：一是指某种超功利的非概念之观(如康德排除了审美过程中的功利性)，二是指某种先验领域中的本体“内观”(如叔本华对“理念”的“静观”，或像邵雍所言的“内观”)。^⑤而通过这种“直观”所把握的内容，就是境界之“真”。而言情和写景的有境界处，也就在于通过直观而把握的“真”。

就“求真”的过程而言，冯契与王国维的途径也不相同。冯先生重视科学研究与实践在“求真”过程的作用，重视“色声味触”式的感性直观的认识路径，如冯先生说：“认识真理，包括认识世界和认识自己，都要以实践为基础”，这即是以“得自现实之道还治现实”。^⑥相比较而言，王国维比较重视“直观”的作用，并认为这一“直观”是获得“真”的必要途径。而深究其“直观”概念，则是采借康德与叔本华哲学意义的“直观”概念，这一“直观”概念虽然没有完全排除感性的成分，但主要是指对“理念”和“本体”的理性把握，更多牵涉的是人的理性认识能力，因而完全没有感性的与实践的内容在其中。

当然，在关于“境界之真”的问题上，冯先生与王国维二人并非处处皆异，而是异中有同，同中又有异。就异中之同这点来说，冯先生与王国维都是“真善美合一”论者，而且二人都受中国传统“天人合一”思想的影响。但这种“异中之同”又表现出很明显的同中之异，冯先生在现代认识论的前提下，同时又吸收了马克思主义的社会实践论思想，讲真善美的统一，这种统一是以“求真”为前提，在真实的社会历史过程中无限接近真善美的统一，而这种统一是一种理论的理想，并不是一次性就能完成的，也不可能最终完成。王国维的“真善美合一”论脱胎于康德、叔本华哲学的理论，和西方“思维—存在”对立的二元论传统，是在审美观照下通过理性的直觉或直观，实现真善美的统一。而且，这种统一论深受叔本华“真善美”的先验“同一”论的影响，^⑦缺乏真实、具体的历史过程与历史内容。就此点而言，王国维的真善美统一论可以称之为形式上的统一论，而冯先生的则可以称之为实质上的统一论。

就“境界论”中的“无我”与“有我”问题而言，冯先生更倾向于“有我论”。王国维虽然既肯定“有我之境界”，也肯定“无我之境界”，^⑧所以，在《人间词话》中，他说道：“古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰能自树立耳。”^①可见，他更欣赏“无我之境”。而王国维之所以更加欣赏艺术的“无我之境”，与他从康德那里吸收的审美无功利说，^②叔本华的“纯粹无意志的主体”的思想密切有关，^③与禅的“无念为宗”所强调的本心清净、心不染著的思想亦有关。^④这种“无我之境”强调的是超脱物我之间的对待关系与利害关系，讲求作为创作主体的“我”与对象达到泯然一体的境地，以创制“优美”的审美感受，走向个体与天地合一的至大至高的精神境界。

冯契深受现代主体性哲学的影响，更是一个中国化的马克思主义哲学家，特别重视实践、能动性，以及个体之“我”这一精神主体的作用，肯定艺术的功利性特征，重视美的个性化形象的塑造，强调“我”通过接受外部环境刺激后所造就的独特的情意，因而强调艺术创作与真实生活中的人的个性化与审美的个性化和自由的特征。

要而言之，冯契在艺术境界的问题上更加强调艺术的个体主体性以及功利性，与王国维的境界论极力推崇艺术的超功利性、高度肯定“无我境界”形成了鲜明的差异。这种差异的表象背后，则显示了两种哲学性格的差异，冯契“有我”的意境论真实地反映了近现代中国社会追求人的个性自由与解放的历史诉求，王国维肯定“无我”的意境论，则是中国传统士大夫，包括僧侣阶层追求闲适的传统审美观与近代德唯心主义哲学追求纯粹的、先验的审美经验相混合的理论产物。

对于艺术与审美是否应当具有功利性问题的回答，冯契与王国维的“境界论”之间差异最大。冯先生认为，王国维所开创的“意境论”偏重于严羽、司空图以及王渔洋“羚羊挂角”的传统，有可能使艺术脱离现实，并使艺术成为空中楼阁的倾向。过分强调“羚羊挂角，不留痕迹”，很有可能造成形式主义。他一再提倡“为人生而艺术”的口号，要求艺术一定要反映生活的逻辑。冯先生创造性地继承了叶燮《原诗》中将意境解构为理、事、情三者的说法，要求将造型因素和表情因素融合起来。强调艺术作品的“意境”首在“意”，这个“意”并不是抽象的概念而是具体的、且是理想性的，并统率着整个创作过程。“羚羊挂角”的传统虽然也重视“意”，但他们所说的“意”与普通大众的生活理想比较隔膜，更多的是少数士大夫与僧侣阶层的人生情趣的追求，易于流向空玄。

冯先生一再强调，在具体的艺术创作中，造型和表情艺术的结合要以人的生活的真实性为基础，艺术理想要反映生活的本质，只有将人的生活本质与人的本质力量的真实性熔铸在艺术创作中，才能赋予艺术作品以意境。所以，冯先生更推崇的是鲁迅“金刚怒目”式的意境论与黄宗羲的“风雷之文”，要求艺术作品揭示社会矛盾并展现生活逻辑。较之“羚羊挂角、不留痕迹”的意境论而言，他认为“金刚怒目”的传统更为重要。

冯先生对王国维“意境论”蕴涵的“形式主义”与脱离生活倾向的批评，有相当大的合理成分，但我们也不能简单地将王国维的“意境论”直接与形式主义画上等号。实际上，王国维的“意境论”也包含着让“美”成为塑造“完全之人物”的目的，而宗白华、朱光潜也主张艺术对于人生具有重要的意义。就思想史的角度而言，王国维的“境界论”是针对过分强调“文以载道”的传统而言的，突出了艺术的审美性与超功利性，在思想史上也有解放的作用。冯契对王国维以及“羚羊挂角”的意境论传统批评的合理性在于，他以现代社会平民化的新功利的要求，批评带有传统美学思想痕迹的非功利化的意境论，因此可以视之为中国现代哲学“意境论”问题上的否定之否定。就此意义而言，冯先生完成了思想的螺旋式上升环节。冯先生强调直刺社会现实、揭示社会矛盾的“金刚怒目”的“风雷之文”，更加契合现代社会发展“平民化自由人格”的需要。因此，在“金刚怒目”与“羚羊挂角”的两种“意境论”的问题上，我们应当从动态的历史过程来加以诠释，而不是放在同一平面加以处理。如果放在同一平面来理解，两种艺术意境，甚至是人生境界，其实是可以兼容并蓄的。

冯先生的“境界论”在追求天与人、性与道的统一的同时，坚守以人为核心的人道原则。其“境界论”中的人不是抽象的超越时空的人，而是现代社会的大多数平民。而且，其“境界论”所要培养的是平民化的、多数人可以达到的“平民化的自由人格”，而不是高不可攀的圣人人格。因此，冯先生的“境界论”思想带有深厚的入世情怀和巨大的现实感。相比较而言，王国的“境界论”虽然也没有停留于艺术的领域，最终与人生的终极价值追求相关，但其所追求的理想人格却是一条是由“常人之境”上达至“诗人之境”的“纵向超越”(张世英语)之路。这一“诗人之境”与传统的圣人境界已经有了很大的不同，但相对于普通人来说，“诗人之境”与“无我之境”，仍然是难以企及的，只有少数精英人物才能做到。在实际生活之中，一个具有崇高境界的人，“不必是诗人，艺术家，或文学家，但他们必有实践伟大的人道理想的诗的激情，必有透过权钱交易的昏天黑地而洞察燃烧在人类心灵深处求真、向善、致美之光焰的智慧的眼光，必有感动和唤醒人类良知的人格魅力”。^①这样的人，并不见得一定是道德完美、高大全式的英雄人物，但必定是具有真性情、真诚的道德，具有不断突破自我的认知能力与不断提高的审美情趣。而这并正是冯契所倡导的“平民化的自由人格”所具有的精神境界。

虽然，冯先生“境界论”中的人格理想与王国维的有所不同，但在这种不同之中所透射出的相同之处也不容忽视，即冯、王二人“境界论”虽源于艺术审美的问题，但最终都归结到人生的精神境界问题上，表明20世纪中国哲学在一些核心问题上其实分享着共同的问题意识，只是不同的哲学家因着自身的经历与信仰的不同，动用了不同的思想资源，对于共享的哲学问题进行不同的理论处理。当代中国哲学由于专业化而带来分科化，又由于深度的分科化而带来了学科之间的隔膜，很难共享一些基本的哲学问题，更不能对一些基本的哲学问题给予不同的、有深度的回答，导致哲学界之间森严的学科壁垒，这其实是一件非常遗憾的事情。通过冯契“境界论”问题的研究，并将其与王国维的“境界论”作一初步的比较，似乎能给我们一些有益的启示，即通过对相同或相似的基本哲学问题的研究，打破各二级学科的壁垒，以增进我们时代的哲学智慧，而不是提供一些看似新颖，其实是无关宏旨的细枝末节的哲学知识。

“境界”问题，其实不只是美学问题，也是哲学问题。从广义认识论的角度来看，一个人的境界高低，也深刻地影响着他对真理的认识，更不用说影响他的道德水准、审美情趣了。为何人的精神境界影响人的认识水准呢？这就需要我们从更加深广的哲学视野来思考“境界”的问题。所谓的人的精神“境界”，并不是什么神秘的东西，恰恰是指一个人在知、情、意三个方面从整体上达到较高的水准，且在三者之间具有协调与贯通性的综合表现。有些人智商很高而情商极低，缺乏基本的与人从事有效沟通的能力，而且意志力薄弱，遇到一点困难就寻死觅活。这种人很难说有较高的精神境界。而另一类人情商很高，但愚昧无知，意志力也薄弱，这种人也不可能有较高的精神境界。而另一类人意志力更坚强，但无知，也无情，极有可能是暴君或杀人魔王。本文尝试梳理冯契先生“境界论”的内在理论结构，并与王国维的“境界论”作一比较研究，尝试从冯先生广义认识论的哲学视野来审视传统的“境界论”，将认识论与美学、道德哲学结合在一起加以讨论，一方面可以拓展传统“境界论”的思想视野，另一方面也可纠正当代哲学认识论过分关注知识问题的偏颇。妥当与否，还请海内外方家批评指正。