“理论地做文学”一语中的“理论”，特指文学理论从20世纪下半期发展至21世纪的新阶段，它由乔纳森·卡勒等当代国际著名学者引人注目地命名，实即指后现代背景下与文化研究进程中的批评理论。事实上，有目共睹，理论地做文学，确实是西方1960年代以来文学理论的常态。我国文学理论界自1990年代中期后，积极引进西方的后现代学术与文化研究观念，也在某种程度上重复着这种常态。半个世纪以来，这种做法逐渐显露出了在强行阐释文学中疏离文学、变相重蹈宏大叙事的局限，以至于进入新世纪后引发着可以统称为“后理论”的一系列反思。在这些反思中，与其抽象地要求“理论”去重新联系文学作品，不如提出一条推陈出新的思路来从根本上找到解决之道，这就是“文学地做理论”。

“文学地做理论”一语中的“理论”，则泛指一切区别于经验现象形态的理论形态，它包含但不限于上述作为文学理论特定阶段的“理论”，而把我们日常谈论的理论活动都涵盖在内，顺应着理论的观察、沉思的词源本性。文学地做理论，即指以文学的思想方式来从事理论研究。从“理论地做文学”到“文学地做理论”，不仅是文学理论研究的一条转换思路，而且这种转换的意义与影响客观上超出了文学理论专业领域，使运用文学的思想方式来从事一切理论学术研究，成为整个学术前沿上的新生长点。它不只是对德国著名学者沃尔夫冈·伊瑟尔颇有影响的近著《怎样做理论》(How to Do Theory)的一种深度补充，更是一条兼具历史与逻辑依据、正日益展开当今视野、方法与前景的新思路。

国际前沿上正展开着“文学地做理论”的有趣景观。当前最具世界影响的思想家都不同程度地为这一景观提供着注解，而构成今天我们与之有效对话的两方面背景。

一方面，理论研究在自觉地利用文学。意大利学者吉奥乔·阿甘本作为当今声望极高的欧陆理论新贵可以为例。2012年出版的由迈克尔·格罗登等三位美国学者合著的《当代文学与文化理论》一书描绘了其理论研究对文学思想方式的热情演绎：“阿甘本对文学形象的丰富参考，既非偶然而间接地提到，也非仅作为增色的装饰物而提出，相反，他的许多基础性政治学与哲学主张都是通过文学形象表达出来的，如借助亚瑟·兰波与济慈来考虑语言与主体性问题，从卡夫卡与罗伯特·瓦尔泽那里展开他关于理论的谈论。阿甘本甚至通过文学形象来描述他最基本的方法论原则，诸如通过弗里德里希·荷尔德林的诗歌《帕特莫斯》来清晰地表达动态可逆性思想，通过华莱士·史蒂文斯的诗歌《没有和平的描述》来清楚表达其范式等。五卷《神圣人》系列(1995—2008年)显示了阿甘本思想上从关心美学到关心政治问题的明确变化，他对文学的兴趣与对文学形象的利用热情持续未减，确信文学问题决不能全然分离于哲学问题。”^①这展示出一位前沿理论学者从文学中不断汲取思路与智慧的风范。他也专门研究文学问题。同年出版的由美国学者迈克尔·瑞恩任总主编的更显权威性的《文学与文化理论百科全书》第二卷，也醒目地介绍了“阿甘本带着对诗歌行将终结的忧虑读诗，提出了诗歌由何种途径回到意义与形式相互依偎的散文”等事实，^②提供了其理论研究之所以充满文学兴趣的一些根据。新近有学者认为，阿甘本看到了“文学的外观也存在于理论中”，是文学使理论成为了一种“富于远见的文学事件”，^③这都颇引人遐想。

另一方面，理论研究也在不自觉地利用文学。年长阿甘本五岁的法国学者阿兰·巴迪欧，同样是如日中天的当代人文学科领军人物，作为法国理论在当代的较年轻的代表，他视艺术为哲学的前提，将哲学定义为“事件哲学”，认为事件从属于一定的哲学情境。他通过三个例子为哲学规定的三种基本任务，都直接来自叙事的发动：第一例是可以被视作剧本的柏拉图的对话《高尔吉亚篇》中苏格拉底与卡里克利斯针对暴力正义与思想正义展开的论辩，这引出了哲学对选择的处理；第二例是阿基米德被罗马士兵杀死的故事，这引出了哲学面对的权力与真理的距离；第三例则是虽不严格属于文学却在剧本叙事情节上与小说如出一辙的日本导演沟口健二执导的影片《近松物语》，这引出了哲学对不合常规的例外的处理。^④2010年出版了法国学者法比恩·塔碧研究其哲学思想的新著《哲学与事件》，其中道出巴迪欧心底里“事件”的近乎文学的魅力：“假如我们顺着这一思想推究到底，可以说，事件是发生或闪光，是耀眼的启示或瞬间。”^⑤“事件”的生成性及其情境化等特征，都属于文学的思想方式的流露，从这个角度深入解读巴迪欧的思想，大抵是新近国际理论著作的心迹。不仅有专门讨论巴迪欧文学阅读方法的近著，用大量的篇幅展示诸如“马拉美的十四行诗成为巴迪欧理论的范型”等文学渊源的来由，^⑥而且最新出版的、探讨“理论之后的理论”的新著也在末尾辟出专章讨论“二十一世纪的理论”，指出“巴迪欧被证明为是一位较难企及的理论家，但他的方法示例应当能鼓励其他理论家从事用文学研究的方式介入自然科学定量技术与社会科学的严肃对话这项艰巨而必要的工作”。^⑦这表明其理论工作也显露出了与阿甘本践行文学思想方式的类似努力。

上述两方面，显示了一种理论研究的共同前沿姿态：有意无意地以文学为契机，用文学的思想方法做着理论。之所以时常显得有意无意，自然是由于这些理论家所做的理论本身在范畴上毕竟不是文学的，甚至离文学很远。那么，就像2014年最新出版的、芬兰坦佩雷大学比较文学教授汉娜·米热图亚的新著《小说与理论中的叙事转向》探讨“在哲学与历史交会处的文学及所形成的叙事解释学”一般，^⑧明明谈论的大多是非文学的话题，何以始终能在他们的理论中窥见文学的影子呢？这就引出了四个议题：为何可以文学地做理论？为何需要文学地做理论？怎样来文学地做理论？文学地做理论又有何意义？

为何可以文学地做理论？因为“文学”是一种活态的思想方式，在本义上是一个动词。中西方文学观念发展史都对此提供了证明。

在中国，19世纪末之前，“文学”一词是将“文”与“学”相并举的双声词，“学”指以儒家经学为代表的文章博学之术，“文”意为花纹，引申为文采、漂亮的文章，《说文》云：“文，错画也。”段玉裁注曰：“错当作逪，逪画者，交逪之画也。”其先指有韵之文，后来泛指一切富有文采的语言文字作品。19世纪末之后，受西学初步影响，一些前辈学者确立起现代的文学概念，大抵在“纯文学”意义上理解、传播与接受它，如王国维在《文学小言》中说“《三国演义》无纯文学之资格”，有意无意地以他吸收的非功利与天才等康德美学的标准来谈论文学，相应地把充满了较多俗文学特点的《三国演义》摒除于纯文学范围之外。这也是发端于此的整个中国现代文论对于文学的基本理解。今天，国内大中学的文学课堂仍以讲授经历了长期经典化过程的纯文学作品为主，巩固着文学的建制力量。

在西方，自古就有Literature这个词，但据雷蒙德·威廉斯等现代学者考证，在18世纪前此词仅指学问、知识与文献，但丁《论俗语》一文便在此含义上提到该词。18世纪前的史诗、传奇、格律诗与剧本等，在当时只被称为“诗”(Poetry)，泛指一种基于语言的想象性、创造性与虚拟性的写作方式，^①其共性是不必然用韵文写作。在18世纪左右，“诗”逐渐开始严格采用韵文的形式写作，它与散文合起来呼唤得到一个更高概念的概括，这个概念即“文学”。与“诗”的韵文化冲动相应，“文学”概念一出现就被纯化了。法国艺术理论家阿贝·巴托1746年将音乐、诗、绘画、雕塑与舞蹈这五种以审美为目的的艺术概括为“美的艺术”，来区别于以实用为目的的“机械艺术”，认为“美的艺术”是对“美的自然”的模仿，由此发展了自亚里士多德以来的模仿论，将“艺术模仿自然”改变为“艺术模仿美的自然”，赋予艺术理想性与创造性，使之变纯了。19世纪后，“美的艺术”添加了建筑，并将原先的“诗”换成“文学”，遂把小说容纳进来了，“诗”中原有的戏剧则因现代戏剧不再完全运用韵文而单独被归为一种。这一来，今人所理解的由诗歌、小说与戏剧等文类组成的“文学”便成为“美的艺术”的一种，即纯文学。这当然与18世纪以来现代性进程加快、人们不再用前现代神本主义的一统标准来认识世界、而是出于认识的具体需要去寻找世界中各种领域的界限有关。正是这种受到认识论思维支配的划界冲动，带出了文学的界限，使文学被纯化、进一步经洪堡等人奠基的现代大学制度而建制化并发展至今。

然而，纯文学只是文学的狭义，它在推动文学观念的经典化与精英化之际也暴露出排斥非纯文学(俗文学)乃至无法应对泛文学的局限，成为当今各种文学危机论或终结论的聚讼焦点。这种局限性其实不应由文学来承载。因为文学的上述狭义遮蔽着却并未取消文学自古而然的广义与本义：语言的创造性活动。《左传》认为“言而无文，行而不远”，缺乏语言文采便悬搁了立言不朽的理想；孔子谓“辞达而已”，倡导“文质彬彬”，让文辞在精心的琢磨中变得优美而通达意义，这种创造能力关乎国运，能流传后世；《文心雕龙》中作为总纲的前五篇，论证“文”根源于天地万物之道，道有文采，文因而是有心创造出来的精美语言作品，好比精细雕刻龙纹以求得结构组织上的表达效果与意味；起于六朝的韵味论美学致力于品味语言构造，从用词造句本身品出蕴含与意味，不把语言当成通道；苏轼以“行云流水”来立足语言妙造自然；金圣叹的诗文评点对语言文字极为敏感；王国维的“境界”说让境界的引出维系于一个神妙的字，优秀的诗人乃靠语言点出境界；柏拉图认为与音律有关的技艺才能称为诗，直接摹仿、摹仿叙述与单纯叙述的效果都来自诗的不同话语结构组织；亚里士多德相信诗有能力通过语言创造出让人觉得可能与必然的魔力；锡德尼为诗辩护时区分了纯粹诗人写的诗与处在其他领域中的诗，两者对语言的精心安排组织，兼容于他的视野；作为莱辛区分诗画的基本理据的诗歌的时间性，源于语言媒介的时间性；歌德以为诗的要义在于通过语言使人惊讶；诺瓦利斯与施莱格尔都允诺诗的语言协调构成的自主结构；马拉美有关“诗是用词语写的”的吁请与福楼拜在叙事文学中的自由间接引语等实践，以及瓦莱里的纯诗说，都强化着文学的语言审美本性。这为19世纪末起的语言论转向，蓄积了理论与创作上的共同先声。

这个转向在于，传统思想以自然语言观为基础，视语言为传达的工具，但洪堡、索绪尔以来的现代语言学，证实语言并非反映世界的透镜，而是不具备实质性的符号及系统：作为能指的shù与这棵树之间不存在对应关系；作为所指的“木本植物的通称”也以其抽象概括性而与这棵具体的树无关。语言因而不及物，作为符号(替代品)的它是这样一个意义单位：它由意义与指示意义的物质单位共同构成，后者乃是在一种音位体系中可加以辨认的发音(能指)。意义无法单独存在，那个物质单位是其之成为其的必要部分，物质单位的改变会改变意义，甚至取消意义，因此意义不取决于思想而取决于能指。同时，意义的形成还取决于这些物质单位在组合轴上的排列方式，一个词的语义并不固定，而是取决于在它前后安排了什么词语，比如有“前”就有“后”，有“左”才有“右”，并非现实中的前后左右决定了有这四个词，而是所指的结构性功能使人们从前后左右的角度去思想现实，觉得现实就是这样。所以，语言自身的安排与用法创造并改变着意义，这是个“创造事物而非指称事物”的过程。^①人依据语言来看世界，看到的是语言构造与揭示中的世界。

语言的这种不及物性，不再把世界当物来作对象性把握，调整了人与世界的关系。而人与世界的关系正是“思想”的根本含义。由此，语言论传统从根本上超越着近代以来的认识论(二元论)传统，成为了一种融合主客的、与文学在根性上相合拍的思想方式，因为文学从来都不旨在将世界对象化，而始终协调着人与世界的关系。从而，谈论语言转向必然触及“文学在这一观念演变中扮演的角色”。^②任何离不开用语言谈论自身的学科领域，实际上都有一个从不同程度来借助文学、用文学的思想方式打开与促进自身理论建构的问题。文学以其语言创造上的突出优势，更新与提升这些学科的理论研究质量，开放出各种令人激动的可能性。“文学地”三字的动态性得到确证，导致“文学模式与审美模式无不在社会科学与人文科学领域中受到广泛欢迎”。^③文学就在这个学理背景下逐渐进入以理论为主导形态的人文学术研究。这也正是我们在前沿上见到的景观。

为何需要文学地做理论？因为这是一种真正超越形而上学并立足实践的理论研究姿态。在比较中我们更容易看清这点。具体地说，文学地做理论，与我国古典文论中注重经验描述的兴会、感悟式批评有相似之处，却有本质区别；与西方现代存在论倡导的“诗意的思”有相似之处，也有本质区别，是积极扬弃这两者后形成的新思路。

先看与我国古典感悟批评的相似处：都在意图上避免将世界对象化或物化，非二元地去领悟它。尽管下文将指出我国古典文论客观上仍带有某些形而上学局部嫌疑，但它立足于真切阅读经验来感悟地品评文本的意愿毕竟是明显的，例如《二十四诗品》以诗的方式分析文学，形成文学化的文论。由于以文学的整体思维而非科学的知性分解思维去与文本打交道，加上汉语文言得天独厚的涵虚性，文本就相应地如同钱锺书在《中国固有的文学批评的一个特点》中所说被“通盘的人化或生命化”了，即每每被从气、骨、脉、魂、魄、文心与句眼等方面加以研磨，被看成与研究主体平等的、非对象性的“人”。这与文学地做理论因语言不及物、不把理论当物操持、相反去激活与创造出理论的思想志向相似，而值得被后者适当吸收。

但两者存在着重要区别：我国古典感悟批评在语言层面上很活跃的表现，并不针对形而上学这一明确靶矢，这与文学地做理论试图通过语言击中并走出形而上学，形成鲜明的差异。除外来的因明学以外，中国自古并无西方那种形而上学传统，不具备去挣脱形而上学的问题意识与原动力，不存在“形而上学是坏的”的坚定想法。这一背景下的文论，因而具有两种性质：要么其实流露着形而上学衷曲，始终安于做形而上学的变相同谋，而不愿意挣脱它；要么认为形而上学是没有的，自己根本就不是形而上学，而无从去挣脱它。

前一性质表现为趣味主义。从语言摩挲赏玩作品，臆造一个自足性的审美结构，将自己框于其中享受此岸的乐趣，带出士大夫趣味。积习所至，一大表现便是渲染苦难美学，即不痛恶那种使成功不可能实现的贫穷与苦难、产生改变它们的冲动，而每每审美化、艺术化地认同苦难，韩愈相信“穷苦之言易好”，欧阳修也“平生尤自喜为穷苦之句”，这离阿伦特提醒人们防范的那种不是客观状态而是主观感受上的自由，已很近了。如果考虑到趣味主义在康德(审美无利害)意义上引发布迪厄等现代学者反思的理由，便不难明白，它区隔着人类生存的严峻真相。如果进而考虑到康德的纯粹哲学对语言问题的忽略，^①也会领悟到，趣味主义不同于语言论哲学反思形而上学传统的思想诉求以及揭示“词与物”任意关系的旨趣，后者在语言中生成着并不外在于自己，而就在自己之中的世界，取消了主客体之间的人为距离而超越了二元论形而上学，使世界成为了与人融为一体、因而具有意义(而非本质)的生活世界。文学成为做理论的思想方式，更多吸收的是现代语言论传统，它已经内化为着我们今天看待世界的视野。文学地做理论，因而不囿于趣味主义，而有超越形而上学的鲜明诉求，表现为既区分出理论中隐藏着的形而上学狡计，也区分出作为理论本义、又恰好接近文学本性的、不再使主客体对立起来的“沉思”，^②由此呈现形而上学与超越形而上学的对比度。

后一性质表现为感悟随想。散文诗式的感悟品评在古代层出不穷。这种语言游戏有鉴于语言作为符号不具有实质性、人类文化却总得通过语言来表达，而容易失去对人类文化绝对性的信任，用感悟随想取代严整系统的理论话语建构。这作为现代性张力结构中反抗理性的审美层面的用心，是有权得到理解的。但这种做法也容易使关乎文化的议题显得相对、易逝、怎么都行。如果来深入比较一下后现代的语言游戏，就会发现后者并非自说自话，而是针对自然语言观或曰本质主义语言观而言的，语言不与世界发生一对一的关系，只是一套不具备实质性的表征符号，人们从而不能借真理之名贩卖私货，反对形而上学的证据即在于此，但这套证明本身就是严密的学理思辨，其论证来自索绪尔与维特根斯坦这些最严谨的语言学家与哲学家。这就是有识之士讨论感悟随想的情绪性反应时提出应与之拉开一个“知识学观察距离”的原因。^③文学地做理论因而也不囿于感悟随想，不取消理论的理解世界的权利，不淡化其思辨性能，只是用文学的语言创造性操作、比如叙事与个案等让理论建构保持开放性，避免成为独断的，理论还是理论，却融入文学的思想方式而活起来了。

再看与西方现代存在论哲学所谓“诗意的思”的相似处：都反思与批判着理性的僭妄，恢复被合理性狭义化、遮蔽但仍具上升背景的广义理性。胡塞尔已洞察到，除柏拉图意义上的本质外，还存在着另一形态的本质：明证性。这是一种特殊的、大于概念形态的观念形态。沿此方向，海德格尔呼吁恢复被巴门尼德以后种种理性僭妄之举遗忘了的存在，去诗意地思世界，以“与在相属的思”深化了此后的进程，文学被认为可以提供给哲学养分，不像以前那样屈居于哲学辖制下。这使我们感到，20世纪以来的“理论”对文学文本的疏离尽管有复杂的原因，却终究有与文学重新融合的缘分与机遇。让文学的思想方式帮助做这些理论并有效看护其理性界限，遂在姿态上也可以来适当地吸收“诗意的思”。

但两者也存在着重要区别：“诗意的思”因仍设置下在场的始源性盲点而具有空洞性，沿此遗留下权力的暗角，而与文学地做理论始终展开于具体的文学实践，也形成鲜明差异。

就理论层面而言，德里达发现胡塞尔的现象学因设置了一个叫做“在场”的理想原点，而未摆脱形而上学，进而发现海德格尔虽以清算形而上学为己任，却仍执著于对始源的追踪、赋予倾听以特权而落入了逻各斯(语音)中心主义这一形而上学陷阱。这意味着“诗意的思”在应用上有其隐患。这种隐患在文学地做理论时却可以有效避免。因为当文学成为活动性的思想方式后，无论想象或虚构，都已立足于语言文字的实实在在的书写，而这正是解构主义认为有助于克制形而上学在场幻象的延异策略。从这个意义上看，在受到德里达推崇的汉语文化中，文学地做理论或许更具有某种优势。

就现实层面而言，学界已有若干研究表明，海德格尔哲学中那个抽象的“存在的深渊”只是一种理想的前提预设，它无力澄清自己内部具体的运作机制，遂仍暗中设置下了(形而上学)权力的入口。存在论哲思曾受到纳粹利用，海氏本人也“认为自己提供了国家社会主义的哲学根基”，^①如果结合保罗·蒂利希有关乌托邦两重性的分析，以及顾准对从理想主义到经验主义的体悟，我们便能估计到将空洞的诗思推向绝对化境地所可能导致的负面。这种隐患在文学地做理论时也可以有效避免。因为文学是在语言的创造性活动这一本义上进入理论的，语言的存在形态是使用中的语言——话语(即索绪尔所说的言语)，包括口语与书面语，一涉及言语这个具体的语言形态，便不能不考虑到接受者的存在，就像说话总是对听众说，无论这听众现实或者假想地存在。罗曼·雅各布逊提出的言语交流六要素中，作为发信与收信双方心理联系的接触的呼应功能始终不同程度地存在于整个话语中，就接收言语的收信人这一端而言，意动功能甚至能影响受众的思想行为，奥斯汀所说的以言行事也正包含着这方面的意思。理论做给读者看，要让他们理解，便不可能满足于“诗意的思”的沉思冥想，而得将读者的阅读习惯、接受方式、偏爱与其他可能的反应全面、现实地考虑进去，在这样的交往中让理论的意义不对读者抽象空洞，相反被读者切实地生发出来。作为话语的文学由此具体透明地融入着理论。

如何来文学地做理论？这是少数理论家已在践行的事情，也是多数试图更好地弄懂理论的读者好奇的问题。因此纵向地就应对它分为两点考察：理论家原创性的“做”与读者还原性的“做”。而横向考察，作为语言的创造性活动的文学，自然和语言一样具有符号性，即也具有能指与所指，前者是文学感受，后者则是文学意义。一般语言符号中的能指与所指在关系上具有任意性。与它们不同，包括文学在内的艺术符号中能指与所指、物质材料与意义的关系却大部分不是任意的，而是有关联、有根据的。因为一般语言只传达普遍的概念意义，其能指仅旨在分辨不同的信号，艺术语言却以唤起感受、实现审美为己任，其意义便必然与感受相关，并从感受中直接生发出来，所以必然高度敏感于作为能指的物质材料，而不与之任意分离。像绘画艺术中的冷暖色调唤起的不同印象，或直线与三角形引发的迥异感受，皆有其各自代表的某种意义，是在感受中直接创造出的意义。所以，文学语言符号中，能指也直接创造着所指，两者不可拆解。这是文学地做理论的前提，也是理论允诺文学进入自己的理由。

作为文学能指的感受融入理论，指通过陌生化途径——细节、个案与叙事延长感受理论的时间，增加感受理论的强度，化理论的对象定性为在世理解，而还原其面对的问题。问题因其未知性而总是显得陌生，也只有保持陌生性才能吸引理论家来探索它，而生活世界正是始终充满了无穷未知因素的。在文学中还原问题，于是还原着理论最终需要回归的生活世界。

表面上，细节、个案与叙事，与抽象的理论不相容，但它们的共同特征是在语言上进行陌生化的精细创造，让人看清该研究对象每个细部上的一鳞一爪，使之成为强化着过程感受的形象画面。语言的这种陌生性操作正是文学。文学这种陌生化，还原问题的发生情境，更好地引导过程对结论的推出。福柯就是这样做话语权力理论的。他没有明确的文学研究著作，因为他对那种不恰当神圣化了并规训其他话语的文学抱有警惕，尽管如此，他仍对尼采、巴塔耶与布朗肖等文学家文本中迷人的、非体制化的文学性力量极为着迷并推崇，因为文学的思想方法暗合着他做理论的姿态。他描绘性、监狱、麻风病与犯罪等文学乐于与善于表现的题材，在对它们的话语权力作种种揭露时，逮住了传统形而上学与理性主义的要害。《疯癫与文明》这部理论著作里充满了生动的细节，大禁闭、激情与谵安、疯癫诸相、恐惧、医生与病人，都是一幅幅很具可感性的画面，在探讨它们时福柯驱遣着一种被德勒兹称为“闪出可见的反光和亮光，也像皮条一样弯曲、对折和再对折，或按照陈述的节拍发出啪啪的声响”的迷人的法语句法，^①动用着显著的、令“哲学成了诗文”的文学手段与力量，^②文学构成他的理论的要件，失去它们，非只失落了理论魅力，也失却了理论本体。福柯特别提到“愚人船”(Narrenschiff)这一相当具体的个案。这个出自古老的亚尔古英雄传奇呼的文学词语，指15世纪左右载着神经错乱的乘客们航行于莱茵河城镇间、营造轻松流浪生活的醉汉之舟。福柯开采出它所凝缩的某个时代对癫狂的态度，这种缩影也是文学特别感兴趣的东西，德语作家勃兰特与美国作家凯瑟琳·安·波特就分别创作过诗体叙事作品《愚人船》与长篇小说《愚人船》，都将笔触聚焦于福柯这一叙事意象，反证着文学在福柯理论中的积极融入。福柯在一般人心目中或许是“理论地做文学”的代表，但以上分析显示，他在此表象下又有“文学地做理论”的深层踪迹可寻，前者向后者的深入转化与演进，由此具备积极的通道。

较之福柯这样文学地做话语权力理论，普通读者文学地进入这一理论更有意义，温润的细节、亲切的个案与逼真的叙事，同样在此充任着津梁。如果对本科学生讲授西方文论课，我们可以尝试设置一个涉及细节与个案的陌生叙事问题来引导这些初学者进入福柯的理论：“《三国》和《水浒》中有段相同情节，一成功一失败，它们分别是什么？”答案是司马懿装病顺利赚了曹爽、宋江装疯却未能骗过黄文炳。一方面，装病与装疯的性质相同，均煞费苦心地为防露馅而刻意伪装，这不正是福柯(比如在《性经验史》中)以弗洛伊德精神分析学说为对象所阐述的理论核心吗：揭示出非理性力量存在的理论，不等于就是非理性的理论，精神分析学看似解放性压抑的理论，其实仍属于用理性去认识非规范性的生物力量的努力，是理性权力策略的一种变式，即设法让非理性的成分表现出来以便更好地控制它，此即无处不在的权力网络。另一方面，既然性质相同，为何司马懿装病成功瞒过了前来试探的敌人、宋江的装疯却被敌人识破？这当然有叙事逻辑上的考虑(三国必须归晋；宋江却必须在遭难并被劫法场后才义无反顾逼上梁山)，但如果提醒学生们想到前者早在三国时代发生、后者却迟至北宋末才出现，大家便有可能心领神会这也正对应于福柯上述理论核心的展开脉络，即疯病不是现成不变的自然现象，而是被不同时期文明所建构与认证的历史：司马懿的时代，疯病是生理症状，被视为非理性的一部分，被从生理角度看待与认可，这角度是理性的；到宋江的时代，疯病则是思想异端，被视为理性的一部分，被从政治角度看待与规训，这角度倒恰是非理性的。真正的理性被视为疯癫，真正的疯癫却以理性出之，这正是理性主义逐渐深化的形而上学传统，也正是福柯的理论所要揭露的。这样来陌生而具体地进入福柯，是否更好地还原了他的问题、感受到了他的理论的主心与骨架——理性与非理性的复杂交错呢？

在文学能指的感受中，理论通过语言直达事物的及物性允诺被阻隔与打破了，语言意识到自己击不中形而上学本体，无法对等于一个现成之物，所面对的便是生成之物。生成之物的生成性，使语言在它面前始终只能处于两种基本的不对等情形中：或少于它或多出它。即处于不断出入着它的活跃动态中(这又一次证明了基于语言创造的“文学”是一个动词)。这样，语言便自觉地在两个方向上调节自身：少于现场，故运用多义来补足现场；多出现场，则运用空白来留出现场。这两个方向正是能指感受融入理论后同时带出的所指意义：前者为理论的言外意；后者则为理论在言内的想象与同情意义。

先看理论的言外意。言外意带出的多义空间，有力化解着理论因单义封闭而陷入利奥塔所说思辨性元叙事(Speculative narrative)的独断。由于单义封闭往往形成于不透明、欠开放的抽象思辨，因此言外意尤其适用于艰涩的理论。当做隐喻理论时，德里达便给出了深刻的言外意。他把形而上学的症结归结为一个文学性的词：隐喻。在他看来哲学总试图兑现通过概念与话语捕捉到世界的真理性承诺，相信用语词可以捕捉到物，这即是亚里士多德在《诗学》中所说的隐喻方式——“用一个表示某物的词借喻他物”。^①既然始终只是借用性的隐喻，这种企图通过隐喻回归原初起点的目标便始终以相似性、而非同一性现身，永远无法达至它试图达到的现场，只能在他物周围“绕行”，成为形而上学预设。这个理论本身颇为晦涩。一方面德里达借文学的思想方式(隐喻)在做着这一晦涩的哲学理论，另一方面他也使由此做出的理论充满了言外意：基于隐喻的“绕行”正是文学乐于为之的，文学从不企图绕行到背后那个形而上学本体中去，而就在自身中绕行，形而上学的那种遗憾于它恰是乐趣所在，因为文学语言在词义的无限生发中不断更新感受，不旨在回归某个作为初始起点的物，而旨在使某物具有另一种生动的新说法，在把某物不断说成新的同时生成着该“物”，这便保持住了词与物的并存，而有力去除着形而上学对及物性的痴迷。晚近的哲学理论积极吸收文学成分来更新自己，由此获得着理由，德里达上述隐喻理论的丰富言外意是可以沿此得到衍生的。这也正是德里达在给一般人“理论地做文学”的印象的同时、具有“文学地做理论”的更深一面的原因。

对普通读者来说，深透理解德里达的在场理论，也不妨让言外意成为一种进入的路标。我们也可以在讲授西方文论课时面向初学的本科生们设置一种文学情境，那是读金庸小说时屡屡感到的声音的不可靠性：俞岱岩中了殷素素暗器，后者讲话声被前者牢记于心，十年后偶听弟妹开口，忽觉那正是当初残害自己的女子；瑛姑被裘千仞夜入房中打死襁褓中的孩子，恶人仰天狂笑深铭她心，十几年后偶闻某人纵声长笑，顿悟那正是自己苦寻未果的真凶；江南七怪打瞎了仇家梅超风的眼睛并和她对过几句话，几年后七人化装成别人故布疑阵又朗声对她说话，这次不变的声音却骗过她而得逞了。学生们会感到很奇怪：前两回，隔了十年的声音都能被当事人一下子听出；后一番，声音才过没几载却成功瞒过当事人，何以此一时彼一时？因为声音随着声波在空气中扩散于无形，试图极力造成说它与听它的人都稳然在场的感觉，却提供不出能确认它如其本然存在过的证据，一个人口头说出的话对听众就是不透明的，独断之论便可能乘机在声音化的言说中暗度陈仓。当这样还原“声音中心主义”问题、引入文字对语音的解构后，理论的言外意生焉。比如：(1)较之声音的随意性放任与扩散，历代始终有写在纸上的字遭祸，是否能解释文字狱的必然性呢？(2)仓颉造字而令天雨粟、鬼夜哭，可以从中得到深层解释吗？(3)苏轼所言“人生识字忧患始”与鲁迅所说“人生识字糊涂始”，谁更正确？(4)可否由此重估“贵耳贱目”的中国文化传统？(5)又是不是还能想到曾经席卷神州的那片通过高音喇叭传播的“文革”红海洋？这些言外意，从各自的发问方向返顾德里达的在场理论，引导学生们文学地、具体形象地进入了这一极为晦涩的理论，大大加深了对它的理解。

再看理论在言内的想象与同情意义。在想象中显现不发生于当下却存在于未来的可能性，是文学生成意义的醒目优势，包括但不限于萨特的想象心理学在内，现代思想显示出使意识从事想象的先决条件与规定性是让它存在于世界中。做理论吸收这点，意味着吸收同情、体验与共通等文学意义因素，化解利奥塔所说的解放性元叙事(Narrative of emancipation)的独断，实现主体间心灵交流。因此这尤其适用于一家之言色彩明显的理论。2013年，美国康奈尔大学文学教授凯西·克鲁斯(Cathy Caruth，1955—)出版了新著《历史灰烬中的文学》，借鉴精神分析等理论展开了一些历史与创伤的故事，其对历史的研究便与文学的想象、同情等思想方式大有渊源。^②在汉语理论建构中，某种程度上李泽厚也是这样文学地做政治哲学理论的。他想象并假设：假如慈禧早去世十年或晚去世十年，各会怎样？想象使他得出结论：假如早去世十年，戊戌变法可能成功；假如晚去世十年，辛亥革命亦未必会有。如此想象与虚构，粗看指向着历史的偶然性，细忖之更深涉着从“救亡压倒启蒙”到“告别革命”的理论路数，是被文学引线点燃的理论爆竹，它直接指向了某种新的价值可能。这个点燃过程还包含着心理体验与同情，如认为“在慈禧面前，袁世凯是非常畏惧的，根本不敢心存异想”，在打下汉口、汉阳后竟按兵不动，与清廷讨价还价，^①这都属于从身体体验出发的现象学还原，它同样是文学习用的，尽管对李泽厚来说，这条文学引线的引燃又可能仅出于无意识。基于想象与同情的设身处地特征，普通读者也完全可以将上述虚构性情境换成别的与新的，而追随英国人尼尔·弗格森的《未曾发生的历史》一书尽情想象：假如美国没有爆发独立战争会怎样？假如英国不曾参加一战会怎样？假如纳粹德国打败了苏联会怎样？假如苏联赢得了冷战会怎样？假如没有戈尔巴乔夫又会怎样？每个问号，都有可能在良性的思维助推中导向理论建构的新貌，而把普通读者们平等地吸纳为意义连续体上的有机一环。

如此看来，所指意义密切维系于能指感受，文学地做理论，这个“做”字实际便已消去对象操纵的色彩而变得权宜化，无需再醒目地予以大写了，它以其涵容性呈示出了新的前景。

文学地做理论带出了怎样的后果与意义？乐观地看，将由此而能同时走出当前聚讼激烈的文学危机与理论困境，找到两者自然而理想的结合点。

无论国内外学界，指认文学面临边缘化或终结危机的一个很常见的共同前提是认为文学即诗歌、小说与戏剧，这些文类的读者至今不断减少，才导致人们对文学命运的担忧。这种前提性想法未意识到自己是在“美的艺术”或纯文学的意义上理解着文学，而把文学的狭义理解为文学的本义。但如前述，语言的创造性活动才是文学的本义。从这种本义来重新打量纯文学作品，不仅不会动摇、而且能在更高的层面上发扬纯文学的经典意义，涵容其价值，恰如卡尔维诺在《为什么读经典》中对经典的解说那样，经典“永不会耗尽它要向读者说的一切东西”，而在如何实现说与在的永久性统一、更好地发挥语言的创造性这点上具有垂范意义。现代语言论转向，揭示出语言的不及物性，进一步接通着文学作为语言创造性活动的传统，使文学走出纯文学狭义以其语言创造的优势而成为一种活的思想方式：文学地去思考问题。文学由此进入着理论，进入着学术，其所谓终结在另一意义上不恰是其新开始？

至于今天国内外热议着的理论因日渐疏离文学而显示出的强行阐释困境，实际上是理论自行造成的一种暂时的悖论：明明发端于语言论转向这个本根，在不及物性上与文学有共同的渊源，以语言的创造(即本义的文学)为自身话语规则，却在其后的漫长发展中渐行渐远于文学。按理，与语言学最为邻近的学科是文学，语言论转向发自语言学，它事实上在20世纪得以发展的第一站也正是以雅各布逊与罗兰·巴特等为代表的文学理论，但此后，这些理论看到了越出文学的各种景观，或者说文化现象，把它们都作为理论研究的增量性容积而包括进来，并因由此打开的视野及带出的新鲜感而暂时忘却了文学这个本根，转而去大谈非文学的话题，以至于从文学的角度看，这些形形色色的理论，不同程度地带上了强行阐释的色彩，变成了“理论地做文学”，文学理论(Literary Theory)变成了理论(Theory)。^②这条轨迹表明了两点事实。其一，原动力还是在的，只不过在行进中暂时岔开了具体方向而模糊了主干，作为自调节，理论回归文学，便是隐含在半个多世纪以来理论发展路数中的恒定可能。理论暂且因获得了新鲜视野而越出文学去对后殖民主义、身份政治、性别权力与文化研究等话题发表各种意见，却终究仍会重新回到作为语言创造性活动的文学这个根子上反思自己。其二，那种由于反感理论的跨界特征而呼吁重新回到文学作品、施行文本细读的声音，也只能是相对的，因为文学既然是理论始终已自带着的因素，对它就只存在着恢复与激扬的问题，而不存在撤销理论、再去另谋重建文学的问题，倘那样来提出问题，反显得与理论的文学本性相隔膜，叙说上会导向不通。文学地做理论，因而不走向轻视理论、抛弃理论以回到文本的老路子，而走向着文学进入理论、融两者书写于一炉的新智慧。