在一般的文学史中，予且通常被认为是1940年代上海文坛新市民文学的代表，他对都市百态人生的记录，将“纯文学创新成分迅速转化为大众的成分”的写法，标识出通俗文学的一种新类型。①吴福辉在1990年代一系列的海派文学研究中，曾对予且的小说做过较为充分的讨论。②在其选编的《予且代表作》一书中，吴福辉介绍了予且的生平创作情况，其中提到他在青年时期曾经就读于上海圣约翰大学，但未及展开。陈子善选编的《海上文学百家文库：潘柳黛、予且、施济美卷》中则认为予且是在1930年代开始创作，对其在圣约翰大学这一时期的创作也未提及。③梳理学界以往的研究，发现予且早年在圣约翰大学的创作经历基本上是一个盲区。
事实上，潘序祖(予且的原名)于1920年代初期就读于圣约翰大学，兴趣广泛，涉猎众多。骈文诗歌、理化生物、社会学经济学医学、绘画摄影音乐，都在不同时期让他着迷，当然最让他得意的是“以深刻细腻之笔写世间之忧苦事” ④。1925年6月圣约翰发生著名的“国旗事件”圣约翰大学的“国旗事件”⑤，作为应届毕业生的他和当时很多华人师生不满校方做法愤然离校，转到后来成立的光华大学，毕业后入光华大学附中任教，开始以“予且”之名进行小说散文创作。在圣约翰大学就读的几年中，他在圣约翰的校园刊物《约翰声》《约翰年刊》上以原名“潘序祖”发表了约11部作品，包括白话小说、独幕剧和文论等。本文以予且这些新发现的早年作品为切入点，同时结合当时圣约翰大学的校园文学气氛，一方面试图讨论予且的这些创作是当时圣约翰大学新文学气氛的一个重要产物，另一方面希望能够从这些创作中看到它们和1940年代作为通俗小说家的予且之间存在着何种关联。
一 “新旧杂糅”：1920年代前期圣约翰大学的文学气氛从19世纪80年代到20世纪20年代，圣约翰大学以其先进的教学设施、前瞻性的教学理念和教学内容，在中国近现代高等教育史上产生了重大影响。但学界对于这所大学以及这所大学为代表的一批基督教大学的认识不仅远远不够，而且偏见甚多，尤其在将现代大学的文学教育作为现代文学知识生产和传播的重要途径的研究视阈中，鲜见对基督教大学的文学教育的讨论。笔者曾对1920年代圣约翰的那场著名的国文教育改革进行过分析，提出在通常被认为是“保守”和“落后”的圣约翰大学校园中，其实也曾经回荡着新文学的波澜。1922年到1925年为时不到三年的国文教育改革带给圣约翰的，一方面是学生对于国文科目的普遍重视；另一方面则是以白话文为载体的新文学开始在圣约翰校园登堂入室，包括课堂教学、课外的学生社团，这种进入往往又是和文言文为载体的古典文学的彼此交缠为特征的。①
作为圣约翰大学创刊最早、并能够保持持续出版记录的校刊，《约翰声》杂志(The St. John's Echo) ②系该校师生联合创办，校方出资，初始阶段由教员遴选学生编辑，后由学生自主编辑、教员担任顾问工作，刊载全校师生撰写的文章，初为月刊，后改为季刊。该刊在1889年最初发行时为全英文刊物，1905年始有中文部分。杂志发展到1910年代，《约翰声》杂志的中文部分开始分门别类，包括“论说”“译述”“文苑”“小说”“游记”等栏目，不仅容量大增，内容和主题上也日渐丰富，可以作为我们讨论圣约翰大学校园文学气氛的一个重要个案。③翻看1910年代以来的《约翰声》杂志，新文学的印记绝非空谷足音。1917年的《约翰年刊》上就已经刊载了署名为“袁鹤文”的白话小说《小黄粱》④，1919年6月25日，《约翰声》第30卷第5号上出现了署名为“凤生”的白话小说《车窗奇遇》⑤。1920年代之后，以白话文为载体的新文学作品在《约翰声》上呈现出逐渐增多的态势。
首先，在1920年10月，《约翰声》杂志第31卷第7号辟出了“新诗”专栏，刊载的都是圣约翰学生创作的新诗。这些新诗中，有表达对当时取俗字入诗的白话诗歌潮流不满的，“观其俚俗无文，殊失风人之旨”，而取来“元人曲意”①以成新诗，这样的做法让人很容易联想到胡适《尝试集》中的那些“刷洗过的旧诗” ②。也有直接借鉴西方文学资源翻译过来的诗，包括泰戈尔创作的祷歌，日本的短歌俳句等，而这些和五四时期的冰心、宗白华等为代表的“小诗体”的思想来源和创作风格则非常接近。
其次，以白话文为载体的小说创制在1920年代初期已经出现。据笔者粗略统计，1920—1926年间，《约翰声》的“小说”栏目共刊载小说40篇(包括连载小说)，其中翻译外国作家的译作小说21篇(括白话文翻译11篇，文言文翻译10篇)，白话原创小说19篇，且白话文的比例呈逐年上升的趋势。大量的西方小说和诗歌以译作的形式出现在杂志中，以英国的华兹华斯、法国的毛柏桑(笔者注：即莫泊桑)、印度的泰戈尔、俄国的托尔斯泰等为代表，并且逐渐由文言文翻译转向白话文翻译。
以1920—1926年《约翰声》上刊载的19篇原创小说(其中包含潘序祖的7篇小说)为例，从主题看，它们大多涉及青年男女的自由婚恋，反抗旧式家庭制度，旧社会对于女性的压迫等社会问题，还包括一些挪用西方的侦探小说模式进行的创作，这些主题无疑都是切合当时五四时期的时代主题和创作潮流的。从叙事手法来说，它们大多保持了传统章回体小说的叙事视角，第三人称全知全能叙述，说书人的视角随时可以切入到故事中，“读者诸君”“各位看官”等称呼经常在叙述中进行插叙，打断故事的正常流程；其次，有的小说中出现了说书人的角色，但这个说书人也并非全知全能，而是和故事里的人物一样是一种限制性的叙述视角，这使得故事呈现出一种开放式的结构，打破了传统小说有始有终的模式，同样也挑战了阅读者的审美定势；此外，这些小说在叙述的主体部分通常采用白话，一旦涉及主人公之间正式的书信交流，就会采用文言文的形式。这些新旧夹杂的特征都说明了《约翰声》的新文学作者群身上所具有的过渡性特点。
第三，作为一种新文学体裁的话剧也开始出现在1920年代前期的《约翰声》上，包括潘序祖的独幕剧《母心碎矣》(下文将详细展开)以及一些白话译作。实际上，圣约翰大学的话剧传统由来已久，据当时《北华捷报》的报道，1896年圣约翰大学在夏季结业式上就排出了英文原文的莎剧名作《威尼斯商人》的选段③，1905年学校也已经有了在圣诞夜上演自编的中文话剧的记载④。1905年在卜舫济(Francis Lister Hawks Pott)校长的倡导下，研读演出莎士比亚戏剧的学生社团“莎士比亚研究社”(Shakespeare Club)成立。⑤这些演剧活动虽然还较为粗糙和稚嫩，但已被公认为中国现代话剧萌发的重要基础，它们也成为后来的圣约翰大学学生话剧创作和演出的重要源头。
还值得注意的是，1920—1922年(31卷到33卷)的《约翰声》都设有“文艺”“文苑”栏目，同时还开设有“小说”“新诗”等栏目，“文苑”中刊载的都是古体诗词，而且这是从1910年代就有的一个传统栏目，“小说”和“新诗”显然是作为一种新的文学体裁和样式介绍给读者的，这也从一定程度上显示了《约翰声》杂志较为正统的文学趣味。
因此，整体上看，虽然文言文仍旧占据了1910—1920年代《约翰声》的主流，但至少从1910年代末开始，圣约翰大学就已经有新文学风气的渗透，从时间上看它几乎保持了和五四新文化运动相同的节奏。它刊载的新诗、白话小说和独幕剧，无论是主题、技巧还是艺术水准，和五四时期特别是初期的新文学作品相比也并不逊色，都呈现出较明显的新旧杂糅的过渡色彩。
二 作为《约翰声》“特约撰述员”的潘序祖潘序祖于1923年到1925年间，担任了《约翰声》杂志35卷到36卷的“特约撰述员”，还是1924年《约翰年刊》中文部的编辑。据笔者目前查到的资料，他第一篇发表在《约翰声》上的作品是1922年10月出版的第34卷第1号上的《钱先生的心和力》，署名为“潘序祖”，小说篇幅不长，主要描写了一个年轻的中学女教师不堪繁重的工作，一番谨慎思量之后她终于向校长提出要求减少工作，经同意后，她又开始担忧薪酬的减少会影响家用。小说的亮点在于呈现出一个处在社会底层的青年女教员由于受到工作和生活的双重重压而产生的那种进退两难、患得患失的复杂心理。
随后，他在《约翰声》和《约翰年刊》上陆续发表了《烦闷的青年》(《约翰声》1922年第34卷第2号)、《哀音》(《约翰声》1923年第34卷第3号)、《一个农夫》(《约翰声》1923年第34卷第4号)、《乳娘》(1923—1924年35卷第1号)、《病》(1924年35卷第4号)、《黑点》(《约翰声》1924年11月第36卷第1号)、《母心碎矣》(《约翰声》1925年第36卷第2期)、《胡不归？》(《约翰声》1925年第36卷第4号)、《“睡不着”》(1923年《约翰年刊》)、《一幅图画》(1923年《约翰年刊》)、《近两年来思孟堂学生之进步》(1924年《约翰年刊》)、《万航牛眼》(1924年《约翰年刊》)等小说、独幕剧和散文。此外，潘序祖还在同时期的《现代生活》《民众文学》《心声·妇女文苑》等杂志上发表了3篇白话小说和戏剧①，署名均为“潘予且” ②。
这些小说大致涉及以下几方面的主题：第一，底层民众的悲苦生活，如《一个农夫》《钱先生的心和力》；第二，基督教对于人心的感召力量，如《黑点》《烦闷的青年》；第三，抨击旧式婚姻制度，尤其是这种婚姻制度戕害下女性的不幸命运，如《哀音》《父母之心》《不幸的人》；第四，展现军阀混战时期的社会众生相，如《母心碎矣》《胡不归？》等，这些主题和五四时期新文学的创作视野非常吻合。
艺术技巧上，小说凸显出以下几方面的特点：第一，注重人物内心世界的刻画，尤其注意通过外在环境的渲染烘托人物内心。《烦闷的青年》中即将大学毕业的孟怡，以给母亲书信的方式对自己的内心世界加以剖白。其实通过书信的方式进行人物内心世界的剖析，也是同时期《约翰声》上小说较多采取的方式，这也反映出五四时期书信体小说的一种普遍性的影响。较之其他作者，潘序祖更加重视外在环境的渲染，试图通过环境烘托主人公的精神世界。《哀音》中“我”家的那个花园的“月儿、花儿、草儿、蝶儿、小鸟儿”成为烘托“我”和姐姐之间姐弟情深的最好布景，试看这段：
春天，草儿都欣然的长起来，花儿也开了，他们摇动着似乎表示他们的乐意，叶儿绿油油地，和花儿映衬着，越显得娇媚了。鸟儿在枝头上唱歌，蝶儿也穿着他们的新衣，在花上跳舞了。我姊姊和我最爱在园里玩耍。园里景致，很像我们图书中的景致，我们在园内，觉得我们心地是何等光明畅快呀！
“我”和姐姐之间的情深意切，正是由这些日常生活的点点滴滴凝聚而成，姐姐冰雪聪明的敏感心性也恰好和这自然界的万物生机相映成照，而一旦姐姐心含悲怨地远嫁，这一帧帧欢悦的春季游园图则被置换为姐姐离去后家里枯燥沉闷的气氛和“我”郁郁寡欢的情绪。外在环境的描写成为人物内心世界的重要参照，是“五四”以降小说家们效仿西方小说技艺的一种重要手段，潘序祖在这方面显然表现出较之同侪更为出色的领悟力。
第二，和同期白话小说多采用的第三人称叙事相比，潘序祖显然更注意使用第一人称叙事。一般而言，第一人称叙事是五四时期最为通行的一种写作技法，和梁启超等倡导的“新小说”中将第一人称叙述者作为配角不同，五四时期的第一人称叙述者大多是故事的中心人物，整个故事也都是围绕着这个中心人物的内心世界展开的，故事的节奏由这个第一人称叙述者的情绪来控制。③更重要的是，这个第一人称叙事并非仅仅是为了完成一种“自叙传”，而是能够抛弃掉完整的故事和情节线索，转而以主人公流动不居的情绪来组织小说，这就使得小说整体上看起来较为松散，但从细部上却能真切地呈现出第一人称叙述者丰富又多变的内在情绪。《胡不归？》这篇小说最为典型地体现了这种第一人称叙事的优长。
小说由三部分组成，包括“一点回忆”“不家食吉”和“深深的夜里”，皆采用第一人称叙述。第一部分，写“我”在毕业前夕写家信告知就要回去的事宜，继而联想到自己这几年在学校的“游荡”，经常收到姑母和父亲的来信，以及去邮局取信和汇款时的情形，并进而想到两年前“我”归家时姑母嘱托我照顾表妹的情境。小说以“我”散漫的思绪为主线，情节都是随“我”的视点的移动而改变，呈现出了一种非严格意义上的意识流写作的特点。第二部分，主要以归家前夕“我”和几位好友在酒家把酒畅谈及至醉倒的情景。第三部分写“我”在归家船上发生的故事，其间还夹杂以“我”的一场梦魇以及“我”想象着表妹对“我”求婚之请的诸多反应。小说以“我”想象表妹答应“我”求婚的美好画面作为结尾。整篇小说虽然有一条“我”从归家前到归家途中的叙事线索，但推动情节发展的却始终是“我”的意识流动以及想象。
第三，除了小说，潘序祖还尝试了话剧这种文学体裁。《父母之心》(《民众文学》1923年第3卷第10期)是目前笔者查到的潘序祖最早的话剧创作。该剧的主题仍旧不脱他这一时期的关注点，即旧式女性所遭逢的种种婚姻问题。剧中的主人公张静婉是一个出身旧式家庭的女性，没有受过新式教育，与世家李少爷定过婚约后又遭遇新式夫婿的悔婚，整个剧情就围绕着张老爷、张太太、张静婉以及前来退婚的媒人之间展开。全剧的人物关系和情节都较为简单，戏剧冲突主要表现在张家人和媒人之间，作者试图通过人物语言展现性格和情绪的特点已经显露。
稍后发表的独幕剧《母心碎矣》(《约翰声》1925年36卷第2号)则相对成熟一些。全剧虽然只是一场戏，但上场的人物很多，包括王润生、王丽华一家、丽华的婆母、润生之友、众绅士等，来自社会各阶层的各色人等通过彼此的对话将前线战事的打响、丽华之夫侠文的参战这一事件的态度表露无遗。整部剧的戏剧冲突并不算特别尖锐(全剧的高潮仅仅是剧终时众人读到未出场的丽华之夫从前线来的一封诀别信)，人物之间的对话并未有太多的动作性，缺乏一定的推动情节的力量，但在一场戏中将社会各色人等容纳其中，并形成较为合理的人物关系，有些人物对话亦能凸显一定的人物性格(尤其是诸位绅士商讨战后救护伤员问题时)，这对于初上手的潘序祖而言已经是难能可贵的了。
可以看到，潘序祖的白话文学创作尽管尚在较为粗浅的水平，但他努力向新文学靠拢的意识还是相当明显，这还可以从他当时发表的一些文论中见出。在《我对于短篇小说底一点意思》(《约翰声》1923年34卷第2号)一文中，他讨论了“什么是短篇小说”“如何做短篇小说”以及“如何翻译”等问题。从引述的理论资源来看，胡适、沈雁冰、Lomer和Ashmum ①、H.G.Wells ②等，都是他推崇的对象。他首先将短篇小说的做法总结为“思想要正确，材料要选择”，“假若思想不好，就是有好艺术，好文字，产出来的，也不过是一篇精细的雕琢品”；其次要写出真感情，就必须“话须诚，意须真，用笔须细”，“景须自然，须在有意无意地写出来”，这都和胡适的“八不主义”的白话文学理想以及沈雁冰的“为人生”派的文学追求相吻合。
有意思的是，潘序祖还对当时文坛的诸多“怪相”加以贬斥，他写道：“……不过我们现在须注意的，是不能糊里糊涂去叙述那‘姊郎底肉欲’‘财阀色迷底丑史’，也不必用一桩庄严底脸去褒贬人家底善恶，更不可高唱哲学底腔调，使人不懂，以炫我自己底学术：乃是用极平和底言语，极细腻底笔墨，极真挚底情感，描写人生底一断片，和大家作一个讨论研究底事实。”这段文字一方面写出了他对当时文坛守旧派力量的不满，同时标识出他自己的文学理想，那就是写一种“真文学”，写真景，写真情，以达到写真实的目的。这和胡适提出的作文须“言之有物，不模仿古人，务去陈言滥调”等主张非常接近。
尤其值得注意的是，他还对当时新文学创作中过于欧化的倾向做出了批判，提出“不要用中国章法和习惯施诸外国小说，不要太欧化了，太欧化容易犯着‘欧而不化’底毛病。外国杂志中底小说，未见尽好。中国小说界虽枯寂不至要人家不好的东西”。结合潘序祖出身圣约翰大学所具有较好的英文素养来看，这番话可以说是言之不虚，正中时弊。早期的五四白话小说对于西方小说的修辞包括“款式，文法，词法，句法，章法，词枝(filigree of speech)” ①以及叙事手法等的过度使用，形成一种过于欧化的创作倾向，在当时的评论界就引起过较为热烈的讨论，而这番话出自潘序祖之口，则更能说明他并非“食洋不化”，而是对当时新文学创作存在的问题确实做过较为深入和审慎的思考。可见，他在创作之初就有一种非常清醒的意识，既看到守旧派的迂腐、滥情，也能看到逐新群体中矫枉过正的倾向，这也为他日后的创作追求埋下了伏笔。
三 从新文学者潘序祖到通俗小说家予且1941年12月，太平洋战争爆发，日军进入上海租界，租界从抗战爆发以来的“孤岛”真正成为沦陷区，在日军舆论控制的高压下，沪上文坛也一度归于沉寂，但不久《小说月报》(后期)、《万象》、《大众》等杂志的刊行，逐渐使得战时的文坛恢复了生机。其时以“予且”之名行世的潘序祖就是这些畅行于沪上文坛的通俗文学刊物的座上宾。1942年10月1日《万象》主编陈蝶衣在该杂志的第2卷第4期和第5期上，连续推出“通俗文学运动专号”的讨论。此次讨论召集了丁缔、危月燕(笔者注：即周楞伽)、胡山源、予且等人，对当时中国通俗文学进行了各个层面的理论探讨。陈蝶衣率先指出，“我们提倡通俗文学的目的，是想把新旧双方森严的壁垒打通，使新的思想和正确的意识藉通俗文学介绍给一般大众读者”，“因为通俗文学兼有新旧文学的优点，而又具备明白晓畅的特质，不但为人人所看得懂，而且足以沟通新旧文学双方的壁垒”，②可见他是将通俗文学作为有别于新旧文学，同时兼具新旧文学之优长的一种文学形式给予了高度肯定，这种在新旧文学之外寻找“第三种文学”的诉求也成为1940年代战时文坛的一种共通的思路。
而事实上，这种对于新旧文学弊病的正视以及对一种全新的文学形式的追求，早在1920年代的潘序祖那里就已经有过相当的思考。和陈蝶衣的高屋建瓴不同，予且此番从更为微观和实际的角度提出了通俗文学的写作问题。在文章开首，他引用了曹禺的话，“怎样拥有广大的观众而揭示出来的又不失人生世相的本来面目”，可见拥有“广大的观众”和揭示“人生世相”，是此时他进行文学创作时非常看重的两个目标；其次他定义了何谓“通俗”和“大众化”，“通俗”就是“不平凡、不浅薄、不粗陋”，且“不迎合低级趣味”；“大众化不是作家跟了大众跑”，而是“大众跟了作家跑”。③在予且看来，通俗文学不能“化于大众”，而是一定高于一般读者意识和趣味之上的，这和陈蝶衣对通俗小说“思想意识”的强调异曲同工，同时又更为具体。这也让我们想起了予且早年那篇《我对于短篇小说底一点意思》对于小说“思想”正确与否的强调。可见这种对小说思想和主题的重视，是予且从1920年代以来一以贯之的思路。只不过，他强调的这种“思想”也是随着经验、阅历和创作的不断丰富和深入而变化的。
相较早前热衷于对现实社会“问题”的呈现(比如封建婚姻制度、家族制度、农民生活疾苦等)，经历了1940年代战乱流离的予且瞩目的焦点逐渐转移到了市民社会最为普通的饮食男女和日常生活中，社会批判的锋芒被一种新的人生态度所取代。他认为，“恋爱不过是那么一回事，婚姻也不过就是那么一回事，生活趣味的乞求，倒是女性所不肯说出来的目的”，所以他笔下的夫妻相处之道，“既不严重，也不糊涂” ④，只是老老实实地写出那些夫妻、情侣之间的纠缠怨怼、离散聚合，行文到结尾你甚至无法把捉到他的价值判断，善恶忠奸并非高下立判，这一点倒很像同时期张爱玲笔下的“参差的人生”，没有大善大恶，都是“不彻底的人”。但和张爱玲执着于日常生活面相之后的那“惘惘的威胁”，并得以冷眼旁观人性的羸弱和丑恶不同，予且并没有走得那么彻底。当他呈现了人生世相后，他给予的是一种包容和理解的态度，因为“有时因为物质上的需要，我们无暇顾及我们的灵魂了。而灵魂却又忘不了我们，它轻轻地向我们说：‘就堕落一点吧！’于是我们就堕落一点。它还是用上帝的面孔安慰着我们，说这一点不要紧，这是‘生存的道路呵！’” ①，于是对待基于自我生存意义之上的金钱和欲望的追求，予且给予了相当程度的体恤和谅解，尤其是在婚恋情感纠葛中那些为了生存不惜使用各种手段的女性们。最典型的体现在《夏丹华》这篇小说中，夏丹华这样一个富庶的乱世遗孀，凭借着自己的心路和谋略，在战乱时节非但毫发无伤，到最后还步步为营地将自己的管家方先生的女婿揽入怀中。小说最初发表在1943年《文友》第1卷第5期上，当时的编者还在按语中提出对于小说存在的“道德问题”可以讨论，但显然予且对小说里的人物，尤其是靠金钱力量占据上风的夏丹华的态度是异常坦然的，他没有给予怎样的道德批判，只是客观地展开生活的真相，让读者自己去评度。
这种看似放任的态度是否意味着予且对都市市民社会价值观的一味服膺呢？且听他的一番自白：“我们不要以为在堕落的程途中充满了快乐的，魔鬼虽然能引导我们去看那满眼的繁花，但不能保证我们在繁华的当中能享受着快乐。所以在堕落一点点的当儿，是会感得到痛苦的。”②予且的高明处就在于在看似客观的呈现中，他还能够将置身事中的主人公的微妙心态，种种困惑、迷惘和挣扎的心理还原出来。小说《过彩贞》(1944) 中，失业的李大隆为了养家，不得不屈从于过彩贞的金钱，每日陪伴她。李大隆的妻得知真相后，虽然羞愤难当，但仍旧洒扫房间，愿意让过彩贞来她家里“消费”她的丈夫。而在过彩贞这里，她是一个完全凭借一己之力在社会立足的女性，有赚钱的能力，也有独立的人格，她对李大隆的所作所为只不过是找一个可以消费自己金钱的人，同时不能失掉她自己的自由和权力。小说的三位人物之间矛盾重重，但又有着各自的烦恼，李大隆在独立养家和倚靠女人之间苦恼，李太太在屈从金钱和艰难度日间苦恼，过彩贞则在找不到真爱和坚守自己的自由与权力间苦恼，在金钱、尊严、自由、权力之间，这三人都表现出了复杂纠葛的态度。正是这种对于人物心理复杂性的揭示，让我们看到了一个高出市民社会一般价值观的予且。不过予且的极限也就在这里了，在揭示了人在面对金钱和欲望时的道德困惑之后，他总会转而投射以一种和解的目光，“人生也不过就是这么一回事”③，这一点和喜欢运用“反高潮”的张爱玲显出了巨大沟壑。如果说张爱玲惯于“艳异的空气”和“突然的跌落”的制造④，在出乎意料之外让人性不可预知的深处赫然在目，那么予且则更愿意用一种“广阔的心胸”“乐观的态度”⑤让那些不堪入目处变得柔和与平常，从而显示出了一种更为恒常的人性之光。
因此，单从“思想意识”的层面来看，予且对小说的思想意识的执着，主张小说对大众精神的引领向上的作用，都是他从1920年代开始经受新文学熏染的一种印记和底色，而于日常生活、物质欲望的适度肯定中窥见人性的复杂处，则是他在身处战时的都会环境中试图超越一般市民价值观之上的思想跃进。
除了强调通俗文学的“思想意识”之外，予且在讨论通俗文学的具体技巧上，还特别强调了要“增强大众的兴趣”，“培养大众的温情”，这也是他从1930年代开始追求的文学“趣味”的体现。⑥这种趣味不仅体现在创作题材上对于世俗社会日常生活的兴味，还体现在艺术技巧上的“翻新”。他曾表示，“好的小说是好的故事用好的方法写出来的” ⑦，所谓“好的方法”，在笔者看来就是他善于“化新为旧”和“小说的戏剧化”。有研究者已指出，他惯于将新文学中的一些较为现代的技法以一种更为通俗化，易于为大众所接受的方式表现出来，比如《埋情记》(1943)、《追无记》(1944) 等⑧。同时，予且还善于将一些戏剧艺术的手法贯彻到小说中，用写戏剧的手法来写小说。
典型的如纯对话体小说《寻燕记》(1942)，整个小说可以看做是一出独幕剧，情节的展开完全依靠人物之间的对话来推动，一开始是太太和奶妈之间围绕着老爷和一个叫小燕儿的姑娘有染的问题彼此试探性的对话，奶妈之前受了老爷的指使，句句话都有潜台词，是为后面老爷试图说服太太接受现实铺垫基础，而太太这边逐渐意识到自己可能被设计，她将计就计反而用奶妈的假话去堵她的嘴，让她弄巧成拙。整个故事的喜剧性就在这种能够勾连戏剧矛盾和凸显人物性格的对话中流露出来。小说《相见欢》(1942) 虽然不是“对话体”，但里面对话却很富有动作性，小说家查华、他的夫人和他的情人之间的矛盾看似寻常，但小说家却让他们三人集中在狭小的斗室之内进行对话，并借助于“道具”——一把小尖刀展开肢体动作。小说到最后，查华的夫人了解真相之后晕倒在查华的怀里，小说就此戛然而止，给人一种强烈的戏剧情境感。还有一部分小说，虽然没有借用对话体，予且却运用了情节的误会与巧合，增强一种戏剧性的效果，比如小说《求婚》(1941)、《试婿记》(1943)。《求婚》中，一个逃到上海的中年寓公老黄，通过女儿的关系在原来乡下老邻居郝理文的手下，谋得了一份完全无事的差事，他一方面对这个看似傲慢的老邻居心生怨恨，一方面眼看着女儿和这个老邻居过从甚密内心更加焦虑。父女两人几乎同时收到了郝的要求，各自替他写一封针对他理想的爱人以及爱人的父亲的信，两人因为不明就里和各种阴差阳错，稀里糊涂地都写好了信。直到最后，郝理文将两封信各自署上了他俩的名字，并正式提出求婚，两人才恍然大悟。小说正是通过人物之间种种看似合理的巧合和误会，让人物关系充满张力，同时充满了一种富有生活气息的谐趣。
如此看来，予且在曲高和寡的新文学和讲究市场销路的旧文学之间创设出的这种“新市民小说”，在思想意识和艺术技巧上皆能融旧创新，关注日常生活、肯定物质欲望时不忘展现人性的幽微和复杂，将新文学的某些现代技巧通俗化的同时，不忘融入戏剧化的手法，让小说在无奈的现实真相中又掺杂了生活的趣味和温情。这种结果既有当时战时文坛的整体导向，又显然和他早年在圣约翰大学濡染的新文学理念以及对新文学创作困境的诸多思考密切相关。
四 结语从以上梳理可见，予且的文学之路实际上是从圣约翰大学开始的，1920年代前半期的圣约翰大学新旧杂糅的校园文学气氛，为他投身新文学的创作提供了较大的空间和可能。他对新文学创作理念的接纳、对新文学创作困境和未来出路的反省和思考、对圣约翰大学话剧传统的接续和创化，都直接影响了1940年代“新市民小说家”予且的诞生。他对小说“思想意识”的始终执着，让他在看取日常生活趣味的同时不忘记透视人性的复杂；他对于新文学技巧的通俗化处理以及戏剧化手法的融入，让他的“新市民小说”亦庄亦谐，真正实现了他试图追求的既拥有“广大的观众”又揭示了“人生世相的本来面目” ①的目的。