中国小说史上出现过三种类型的短篇小说。首先是发端于魏晋的文言短篇小说，唐宋传奇为其创作高峰，其后绵延千年，直到五四新文化运动后才踪迹稀见。第二类是话本形态的短篇小说，宋元时是其鼎盛阶段，它是供说书人演出时临场发挥的故事梗概，创作以诉诸听觉为指归。第三类是供案头阅读的，以通俗语言写成的短篇小说。本文探讨第三类短篇小说从明末到清末三百年间兴起、衰落与复兴的历程。
一 通俗短篇小说的兴起我国供案头阅读的通俗小说始于元末明初的《三国演义》与《水浒传》，它们都依据正史、话本、戏曲与民间故事改编而成，且都是长篇小说。因各种条件的制约，特别是印刷业的相对滞后，通俗小说的发展直到明嘉靖朝才走上正轨。随后百余年里，相继而出的数十种作品都是长篇小说。天启初年，冯梦龙的《古今小说》由天许斋刊行，这是供案头阅读的短篇小说首次现身，书扉页上有一则《识语》：
小说如《三国志》《水浒传》称巨观矣。其有一人一事足资谈笑者，犹杂剧之于传奇，不可偏废也。本斋购得古今名人演义一百二十种，先以三之一为初刻云。
《古今小说》后又名《喻世明言》，收录40篇短篇小说。由于读者们习惯于阅读长篇小说，故而特印《识语》为短篇小说争取读者，其时尚无“短篇小说”一词，故称“一人一事足资谈笑者”，又称“古今名人演义”。天许斋无意与长篇小说争雄，只是委婉地以“不可偏废”吸引读者，并预告还将刊行80篇短篇小说，那便是各收录40篇的《醒世恒言》与《警世通言》，三部作品集合称为《三言》。
短篇小说首次现身，便受到读者的欢迎，因为它集中描写一二个典型的人物或事件，借一斑而窥全豹，以一目尽传精神，同样可反映出时代生活本质。尚友堂主人“见其行世颇捷”①，便追随其后推出凌濛初的《拍案惊奇》，也收录短篇小说40篇。此书同样热销，“贾人一试之而效，谋再试之”②，于是又有《二刻拍案惊奇》的行世，它与《拍案惊奇》合称为《二拍》。十余年间，读者接连读到200篇短篇小说③，它们进入阅读市场时相当顺利，读者的接受并无障碍。
《三言二拍》为模拟话本而作，即鲁迅先生所言：“虽已非口谈，而犹存囊体。”①他后来又归纳为三个“必要条件”：“1.须讲近世事；2.什九须有‘得胜头回’；3.须引证诗词。”②前一条指内容，后两条指形式特征，以此相律，当时供案头阅读的短篇小说被称为“拟话本”。自明初以来，通俗小说创作都以改编为主，受此影响，拟话本创作始于对宋元话本的改编。其时有各种宋元话本行世，最著名的是嘉靖时洪楩整理刊刻的《六十家小说》，分6集，每集10种。这可证明读者习惯于长篇小说阅读，但也不排斥短篇小说。话本是供说书人演出的底本，只叙述故事梗概，读者却还希望看到鲜明的人物形象、丰满的故事细节以及感受浓烈的生活气息，传统影响与读者需求的综合，促使了拟话本的问世。冯梦龙是拟话本兴起的首功之臣，他又是幸运的，由于是撰写通俗短篇小说的第一人，宋元话本成了他独自使用的资源。
《三言二拍》中作品多为改编，性质与多寡却互有差异。谭正璧先生曾搜寻那些作品的资料来源，下表按其篇幅作显示：③
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资料来源多于3000字的基本上都是话本④，《古今小说》《警世通言》与《醒世恒言》中这类作品篇数分别是20、19与8，占比为50.0%、47.5%与20.0%，呈递减态势序列。可供改编的话本毕竟有限，流传民间者已“什不一二”，其中有些“又皆鄙俚浅薄，齿牙弗馨焉”⑤。冯梦龙改编至《醒世恒言》时，可依据的话本资料已所剩不多，而凌濛初编撰《拍案惊奇》时，已面临“宋元旧种，亦被蒐括殆尽”，“一二遗者，皆其沟中之断芜”的局面。⑥
冯梦龙曾写道：“六经国史而外，凡著述皆小说也，而尚理或病于艰深，修词或伤于藻绘，则不足以触里耳而振恒心，此《醒世恒言》四十种所以继《明言》《通言》而刻也。”⑦联系冯梦龙的创作实际，可知其本意是说明各种杂著笔记中内容都可取为创作素材，只是它们叙述简略，修词藻绘，病于艰深，须重新创作并用通俗语言演述。凌濛初创作时已无话本资源可开掘，他取材范围更广泛：“取古今来杂碎事，可新听睹，佐诙谐者，演而畅之。”⑧他还将范围从书本扩展至身边的现实生活：“耳目之内，日用起居，其为谲诡幻怪，非可以常理测者固多也。……所谓必向耳目之外索谲诡幻怪以为奇，赘矣。”⑨这样的编创方式已跃上了个新台阶，因为已非简单的整篇改写，而是须有机组合来源不同的小故事，同时要进行鲜明人物形象、丰满生活细节的创造；或是将极为简略的叙述“演而畅之”，创作成内容丰富、情节曲折的作品。无论是哪一种方式，作品独创成分已大为增加，这种编创手法正处于从改编迈向独创过渡的中段，已无法用“改编”“独创”概念作排中式归类。《醒世恒言》卷九《陈多寿生死夫妻》是较典型一例，该篇资料来源于许浩的《复斋日记》：
陈寿，分宜人。聘某氏，未成婚而寿得癞疾。其父令媒辞绝。女泣不从，竟归。寿以己恶疾，不敢近，女事之，三年不懈。寿念恶疾不可瘳，而苟延旦夕以负其妇，不如死，乃私市砒，欲自尽。妇觇知之，窃饮其半，冀与俱殒。寿服砒大吐，而癞顿愈，妇一吐不死。夫妇皆老，生二子，家道日隆。人皆以为妇贞烈之报。
冯梦龙《情史》中文字完全同此，可证此确为他创作时依据的原始材料。它只有115字，冯梦龙的作品却洋洋洒洒地近万言，其间矛盾叠起，情节曲折，人情世故也表现得淋漓尽致，十分逼真地描绘了一幅明代市民生活风俗画，故而受到鲁迅先生的称赞。①作品的成功，主要应归功于冯梦龙对生活的细致观察与体验，这样的创作显然不能说是改编，可是归于独创同样的不妥，因为毕竟袭用了原有的故事框架，情节与人物都没有变。这种介于改编与独创的手法，正是通俗小说由改编向独创发展途中融合两者的过渡型编创方式。
《三言二拍》行世不久，即出现选本《今古奇观》，可见其受欢迎的程度，于是拟话本创作顺势兴起，除《三言二拍》外，十余年里另有十五种作品集相继问世，共约200种短篇小说(个别篇幅已接近中篇)，其中多数直接描写现实生活，“极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致”②，不再是有所依据地改编。描摹明末风俗人情时，作者们感叹“世事短如春梦，人情薄似秋云”，故常取“有心嘲世”的批判立场。③有些人想借小说的批判矫正风俗，有些人却在不满世风浇薄的同时，对男女情爱故事较为宽容，与当时的个性解放思潮相契合。注重可读性是其共性，取材也力图能吸引各类读者，故而以“愚者读之，可涤腐肠，稚者读之，可知世情，壮者读之，可知变态，至趣无穷”相标榜。④
拟话本出现之前，那些改编而成的长篇小说以讲史与神魔为主，其间挂牌领衔的是帝王将相与神仙佛祖，虽有与现实相关联的内容，但毕竟远离人们的日常生活。可是明末的拟话本中，相当多作品的主角却是市井细民，如下层文人、商人、妓女、工匠乃至极为普通的贩夫走卒。其间也有以讲史、神魔类作品，但所占比例很小，发展趋势是在不断地减少。⑤
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表中前三行属讲史、神魔类，占比仅近30%，后四行反映现实生活的作品却占70%强，而这正是作者自觉选择的结果。明末社会矛盾急剧尖锐化，局势渐趋动荡，与欣赏帝王将相或神仙佛祖的故事相比，人们更愿意阅读与自己现实生活相关的故事。作者与读者感同身受，而社会动荡之际涌现的大量人与事，也使他们产生了创作的冲动，于是便逐渐摆脱长久以来的编创定势，开始直接描写身边的生活，即走上了独创的道路，也就是说，供案头阅读的通俗小说中的独创作品，始于拟话本形态的短篇小说。
描摹眼前世态人情时，明末拟话本几乎展现了社会生活各个方面，尤以爱情婚姻、商贾力量膨胀与金钱势力对社会生活的冲击，以及中下层知识分子命运等方面内容为多，这些描写又都鲜明地显露出明末的时代特色。自小说行世以来，青年男女向往与追求幸福就是常见的内容，不同时代作品又各有特色。唐传奇中女主人公多温柔矜持，或自怨自艾地任凭命运摆布，反映市民意识的宋元话本中，女性突破了封建礼教束缚，主动表示对异性的爱慕。拟话本继承了它们的创作传统，同时又带有时代特色的突破。《警世通言》中《王娇鸾百年长恨》前半段类于《莺莺传》，王娇鸾文静柔弱也似崔莺莺，但周廷章负情变心后，她“九泉之下不饶汝”的反抗，已超越宋元话本中女性较单纯的强悍泼辣，而《杜十娘怒沉百宝箱》中女主人公决裂与反抗的强烈，则更引向对封建礼法的质疑与批判。当时《欢喜冤家》等拟话本中还出现了敢于反叛“存天理，灭人欲”的道学戒律，大胆主动追求爱情乃至满足情欲的故事，作者描述时又极表同情与赞赏，迥然异于以往向往爱情却又背负着沉重的礼教精神包袱的格调。《醒世恒言》的《乔太守乱点鸳鸯谱》中，“无媒苟合，节行已亏”的玉郎与慧娘本将受到封建法规的严厉惩罚，可是乔太守却表示理解：“移干柴近烈火，无怪其燃；以美玉配明珠，适获其偶。”并亲自为他们主婚，而整个杭州府都认同这一处理，“人人诵德，个个称贤”。有的故事更明确提出在爱情婚姻上男女应有平等地位：
天下事有好些不平的所在，假如男人死了，女人再嫁，便道是失了节，玷了名，污了身子，是个行不得的事，万口訾议。及至男人家死了妻子，却又凭他续弦再娶，置妾买婢，做出若干的勾当，把死的丢在脑后，不提起了，并没人道他薄幸负心，做一场说话。就是生前房室之中，女人少有外情，便是老大的丑事，人世羞言；及至男人家撇了妻子，贪淫好色，宿娼养妓，无所不为，总有议论不是的，不为十分大害。所以女子愈加可怜，男人愈加放肆。①
尽管拟话本中时有庸俗趣味的流露，以及从一而终、三从四德等封建观念的羼杂，但歌颂青年男女向往幸福与争取婚姻自主，以及肯定民主平等思想毕竟是主流，它们从各方面展现明末爱情婚姻生活的情景，折射出明末初步的民主主义思潮对社会生活的影响与渗透。
另一重要主题是商贾力量的膨胀与金钱势力对社会生活的冲击。明初实行重农抑商基本国策，商贾被排斥至与妓女、皂隶同列。这个社会阶层的力量在百余年里又慢慢复苏、膨胀，明末拟话本反映了其时商人的心理、愿望与追求，他们不再自卑自贱，“经商亦是善业，不是贱流”也已几成社会共识②，徽州地区甚至“以商贾为第一等生业，科第反在次着”③。作品还描写了商贾势力膨胀后要求分享政治权力的故事。《醒世恒言》的《张廷秀逃生救父》中，布商的儿子考中了进士；《警世通言》的《吕大郎还金完骨肉》中，“买卖中通透”的吕玉着意培养后代读书，子孙“多有出仕显贵者”。有的商人还干脆捐钱当官，郭七郎就像对待一桩生意似的作盘算，“家里有的是钱，没的是官”，“做了官，怕少钱财？而今那个做官的家里不是千万百万，连地皮多卷了归家的？”④商人钱多了想当官，反过来官员们也卷入了经商大潮。《警世通言》的《苏知县罗衫再合》就写到王尚书打造了只大客船“赁租用度”，让租船者“每年纳还船租银两”，同时官商勾结、权钱结合的故事也不少见，它们都反映了明末独特的时代风貌。
有些作品还详细描绘了商贾的发家历程。《醒世恒言》中有两则故事，《徐老仆义愤成家》写老仆阿寄以变卖主妇首饰的十二两银子为本钱，根据行情变化来往于各地贩卖米、漆等物，最后竟成一方巨富。《施润泽滩阙遇友》介绍了另一种典型：盛泽镇养蚕织绸的施复在竞争中胜出，攒足了钱购买第二张绸机，步入扩大再生产轨道，最终成为拥有三四十张绸机的大富翁，同时一些织户“连年因蚕桑失利”而破产，成为施复工场中雇工的来源。作者本意是宣扬因果报应，但故事展示了明代中后叶资本主义萌芽的产生，故常被经济史学者援引。此外，文若虚的经历表现了商人海外冒险精神，及其开拓对外贸易的要求①；而程宰迅速暴富的故事，反映了商人对准确预测市场需求牟取暴利的渴望，作品中清灵莹洁的女神俯身相就于满身铜臭味的商贾是历来小说从未有的现象，从一个侧面显示了商贾地位的迅速提高。随着商贾力量膨胀与商品交换发达，金钱势力开始冲击社会生活的各个方面，家庭人伦关系在世风浸染下开始变化，金钱甚至使最亲密的人也变得薄情寡义。
拟话本作者也关注读书人的境遇，他们常受困于场屋，饱受世情冷暖，笔下的故事也就常见其感情的倾注。他们嘲笑“嫩嫩的口气，乱乱的文法，歪歪的四六，怯怯的策论，馈馈的判语”居然会高中第一名②，批评科举取士制度导致了“(无功名者)尽有英雄豪杰在里头，也无处展布”，“及至是个进士出身，便贪如柳盗跖，酷如周兴、来俊臣”③。那些故事还展现了科举制度在金钱腐蚀下的变形。为何富家子弟总能顺利高中？原来只要付出三百两银子，便能雇到“有才、有胆、不怕事的秀才”冒名代考。④士子们终于明白：“世间所敬者财也。我若有财，取科第如反掌耳。”⑤一些故事还叙述了穷书生婚姻的不顺，对其身陷困境、遭受欺辱的描写情文并茂，而结局又总是一扫先前压抑的悲剧气氛，那些穷书生全都扬眉吐气了。作者硬栽光明的尾巴，其实想借此发泄悲愤不平之气。
圣贤大道已不敌金银的神通，朝吟暮诵也不及掏出银子的爽利捷便，读书人终于明白，“如今‘孔圣’二字尽数置之高阁”，“只要有钱，事事都好做”⑥。世道如此，又何苦固守白首穷经之途？于是，杨复“读书不就，家事日渐消乏”，他就“凑些资本，买办货物，往漳州商贩，图几分利息”⑦；刘奇“自幼攻书，博通今古，指望致身青云”，后来出于无奈，开起布店，“挣下一个老大家业”⑧；自幼读书的王禄“往山东做盐商去”，“世代儒门”的程宰则千里迢迢“到辽阳地方为商，贩卖人参、松子、貂皮、东珠之类”⑨。中华大地上兴起一股弃儒经商大潮，正史对此了无记载，是拟话本中丰富多彩的描绘弥补了这一不足。
社会的急遽动荡，使作家们产生描写现实的冲动，从而使创作方式开始由改编向独创迈进，我国独创的通俗小说，正是由短篇小说开始了自己的历程。作家们已萌生独立创作的理论意识，或云“人不必有其事，事不必丽其人”，“事真而理不赝，即事赝而理亦真”⑩；或云“其事之真与饰，名之实与赝，各参半，文不足征，意殊有属”⑪，或云“正以幻中有真，乃为传神阿堵”⑫。正当短篇小说独创态势业已形成之时，明清鼎革巨变席卷全国，入清以后，短篇小说的创作在新的历史条件下又展现了新的面貌。
二 清初通俗短篇小说及其后之衰落动荡的年代为创作提供了丰富生动的素材，短篇小说又能迅速反映现实，入清不久时拟话本创作仍较繁盛。不过，虽同是暴露批判社会现实，明末时的立意是警惕国人，希望能挽颓运于万一，入清后的作家面对历史定局，则是痛定思痛，着力于反思与总结教训，而鼎革之际战乱给百姓带来的灾难，为此时作品增添了新内容。李渔《无声戏》第五回《女陈平计生七出》写道：“流贼反来，东蹂西躏，男要杀戮，女要奸淫。”《十二楼》中的《奉先楼》也说：“彼时流寇猖獗，大江南北没有一寸安土。贼氛所到之处，遇着妇女就淫，见了孩子就杀。”而劫掠妇女后出售，“都盛在布袋里面，只论斤两，不论好歉，同是一般价钱”，则是《生我楼》浓笔撰写的重要情节。描写战争时，李渔不像以往那些作品那般刻画叱咤风云的将领、谋略多端的军师，以及雄壮的厮杀场面，而是着眼于普通的社会底层民众在战乱中悲欢离合的故事。
战乱给作家们留下了惨痛的深刻印象，新朝的高压统治又使他们不便直接描写，借古喻今的创作便应时而生。李渔只写“流贼”或元军而不言清兵的暴行，《豆棚闲话》的《首阳山叔齐变节》更是假托为周初。不食周粟而死的伯夷与叔齐千古以来一直被尊为气节操守的楷模，但作者改写历史，说叔齐不堪饥饿，弃兄下山企图向新朝谋取功名，这正是对由明入清的那些变节者的辛辣讽刺，虽假托远古，于现实却有强烈的针对性。每次改朝换代都会有这类景象，但为何清初尤甚？庞大的明帝国为何会轰然崩塌？在一些进行反思的短篇小说中，批判明末吏治腐败便成了较突出的内容。《醉醒石》的《失燕翼作法于贪，堕箕裘不肖惟后》中，吕孝廉“要人钱不顾体面”，其名言是“读什么书，读什么书！只要有银子，凭著我的银子，三百两就买个秀才，四百是个监生，三千是个举人，一万是个进士”。他花千金当了仪真知县后百般盘剥，“一年任满，也得银十余万”。《生绡剪》中《曹十三草鼠金章，李十万恩山义海》写道：“若是秀才，儿子又读书，美名是接续书香，其实是世家穷鬼。”只有“速速知机，另显手段”方能有出头之日。作者笔下的曹复古毅然抛弃书本，先在苏州城卖假药，后又“做盐务生理”，原本“穷得不像样”的书生不几年就成了大富翁，后来用银子开道，轻而易举地当了官。读书人传统价值观念被颠覆，当官后则是“不指望为百姓兴一毫利，除一毫害，每日只想到剥尽地皮自肥”①。当时也有不为世风所动的书生依旧“半饥半饱的读书度日”②，可是他们被社会舆论讥为呆鸟，“咿咿唔唔，只是装鬼叫”③。斯文扫地、道德沦丧，礼部曾分析过由此会产生的严重恶果，“为士子者知财利可以进身，则无所往而不谋利”，视经书如土苴，弃仁义如敝屣，“他日致用，何望其能兴治有补于国家哉！”④清初那些短篇小说的内容表明，后来事态的发展果然如此。
直接描写社会动乱并自觉地“采闾巷之故事，绘一时之人情”⑤，作家们多已摆脱了模拟话本的束缚，“头回”逐渐消失是典型标志。话本设置“头回”是出于商业考虑：说书人收入与听众多寡挂钩，他希望听讲的人越多越好，而到了约定时间又须开讲。“头回”可使已入场者不会因开讲不准时而烦躁喧闹，而“正话”尚未开始，场外人也愿意进场听讲。对供案头阅读的创作来说，正文前特意构想个小故事已是不必要的累赘，“头回”便趋于减少乃至消失。《二拍》中有“头回”作品占比92%，到了《石点头》与《型世言》已降至50%左右，其后《十二楼》只有25%，而《连城璧》中已无“头回”。李渔特作说明，“别回小说，都要在本事之前，另说一桩小事，做个引子”，但“不须为主邀宾，只消借母形子，就从粪土之中，说到灵芝上，也觉得文法一新”⑥。“须引证诗词”的形式特征也发生类似变化。前期作品较自觉地承袭话本传统，《三言》120篇作品征引诗词共1311首，篇均11首，《西湖二集》更高达篇均15首。一旦脱离改编状态直接描写现实时，中断叙述思路特意去吟诗赋词是很麻烦的事，诗词数量自然就大幅度减少。清初《豆棚闲话》中，除《藩伯子破产兴家》征引1首，《虎丘山贾清客联盟》为介绍苏州风俗征引22首外，其余10则故事中均无诗词。谁都不会怀疑李渔作诗赋曲的水平，但《十二楼》中《夺锦楼》与《奉先楼》都只是在篇首征引1首诗，而除《三与楼》与《生我楼》外，其余10篇竟然连篇尾诗词都省略了。当“头回”逐渐消失，诗词数量大幅度减少时，作家们只是在创作短篇小说，而非模拟话本。这一意识的突破，表明短篇小说创作开始具有独立的形态。
这时一些短篇小说创作已有很高水准，李渔的作品都源于自己的构思，布局与情节巧妙而奇特，曲折与悬念层层相接，衔接与转换又浑然天成，而格调轻快与语言生动又加强了可读性。《豆棚闲话》以人们在豆棚下乘凉时轮流说故事为枢纽，串联了12则内容不相属的故事，与薄伽丘《十日谈》的写作格式有异曲同工之妙；其结构处理以及通篇散发的讽刺意味，可视为《儒林外史》的先声。短篇小说创作进入了较成熟阶段，可是随后并没有迎来新一轮繁盛，相反是放缓了前行步伐，继而更沉寂无声。明天启朝至清康熙前期近70年里，约有50种短篇小说集问世，而清初后期四十余年内仅出2种，此后也是问世者寡。郑振铎先生论及杜纲《娱目醒心篇》时说：“就今所知，此书实为创作话本集中的最后一部。从乾隆五十七年以后，话本的作者，在实际上可以说是绝迹了。”①
其实清康熙中期后，整个小说创作都陷入了萧条。战乱年代业已结束，社会经济逐渐复苏，同时清廷又加强了对意识形态领域的控制。一次次血腥的文字狱粗暴地切断了启蒙文化的发展道路，怀柔与高压手段的兼用又将士人逼入潜心于程朱理学或埋头考证的畸形道路，而清政府颁布并实行禁毁政策则是小说发展陷入困境的关键性原因。
江宁巡抚汤斌率先在江苏厉行禁毁，其禁令云：“(小说)致游佚无行与少年志趋未定之人，血气摇荡，淫邪之念日生，奸伪之习滋甚，风俗陵替，莫能救正。”倘有人继续编撰刻印，不仅“书板立行焚毁”，而且“编次者、刊刻者、发卖者，一并重责，枷号通衙”②。其后刑科给事中刘楷奏报，“自皇上严诛邪教，异端屏息，但淫词小说，犹流布坊间”，其社会反响必是“其小者甘效倾险之辈，其甚者渐肆狂悖之词”，将不利于封建统治的安定。③康熙帝就此发表指导性意见，“淫词小说，人所乐观，实能败坏风俗，蛊惑人心。联见乐观小说者多不成材，是不惟无益而且有害”④，于是通令全国禁毁。此后康熙四十年(1701)与四十八年(1709)，清廷都重申禁毁小说令，康熙五十三年(1714)又颁布上谕：“近见坊间多卖小说淫辞，荒唐鄙俚，殊非正理，不但诱惑愚民，即缙绅士子，未免游目而蛊心焉。所关风俗者非细，应即行严禁。”⑤相应的处罚条例同时颁布：私行造卖印刷者，系官革职，军民杖一百流三千里，卖者杖一百徒三年，买者杖一百，看者杖一百，未能查禁的官员将受罚棒、降职的处分。自有通俗小说以来，封建统治者第一次制定了如此具体而严厉的处罚条例，此时正值江南科场案与《南山集》案定案，禁毁令挟其威而通行天下，来势之猛、声势之大以及其恫吓口吻产生的威慑影响都前所未有。
小说创作内部也出现了空前的危机。老一辈作家先后去世，新一代文人都已奉大清为正朔，不像前辈都有故国沦亡的惨痛与颠沛流离的经历，且多少受到过“天崩地解”年代民主思想的熏陶。统治者的笼络与大力提倡程朱理学，以及文字狱的整肃，使这些人的思想在封建正统教育禁锢下形成，他们热衷于科举，并无丰富的素材与较深刻的思索，缺乏用艺术形式表现生活的创作冲动，小说在其心目中的地位卑下。石成金曾创作《雨花香》，但其《人事通》将天下书分为四等，四书五经是头等，小说则为“不独并无学问，而且伤风败俗，摇惑人心”的末等，他写小说也只是为了“立言晓示愚蒙”。这与先前作家将小说与经传并列，“终不敢以稗史为末技”⑥，或认为小说可“惊天动地，流传天下，传训千古”的认识根本无法相比⑦。在这样的历史环境中，小说作者与作品稀少且创作水准不高成了必然之事。
清政府的禁毁使创作陷入了萧条，而读者、书坊与作者的共同选择，使此时数量不多的新作多为较长的中篇小说或长篇小说。那些作者既受书坊择稿标准的约束，同时也有自己的价值判断。他们成长于封建正统教育的禁锢之下，念念在兹的事业是“三不朽”，即立德、立功与立言，当科举仕途无望时，一些人便“惟念立言居不朽之一”①。“立言”通常是指著书立说，阐发圣人之道，或发挥其满腹经纶，可是有些穷苦潦倒、落魄失意的文人此路不通，或因兴趣驱动，或应书坊邀请，他们开始了小说创作。乾隆时董寄绵《〈雪月梅传〉跋》言：“人生天地电光石火，瞬息间耳。此身既不能长存，即当思所以寿世而不朽者。”具体该“顾其道何居”？他认为创作小说也是出路：“如一人读之曰善，人人读之而尽善，斯可以寿世而不朽矣。”这些作家在特定环境中将创作视为实现人生价值的唯一途径，并为此花费极大甚至是毕生的精力，他们的选择就倾向于长篇小说，因为万把字的短篇小说与“立言”目标相距太远，实在称不上是人生价值的实现。《儒林外史》是举世公认的优秀讽刺小说，但结构处理却有明显缺陷：“全书无主干，仅驱使各种人物，行列而来，事与其来俱起，亦与其去俱讫，虽云长篇，颇同短制。”②这部作品若改为短篇小说集似更为完美，但是吴敬梓却宁愿将一些并无直接关系的故事连缀成一部长篇小说。作家们的这种选择，当是短篇小说绝迹于一时的重要原因之一。
此时也间有短篇小说问世，内容却不为读者喜爱。汤斌禁毁小说时，又责成书坊主“请老诚纯谨之士，选取古今忠孝廉节、敦仁尚让实事，善恶感兴，懔懔可畏者，编为醒世训俗之书”，只有这种“既可化导愚蒙，亦足检点身心”的作品才“在所不禁”③。即动用国家机器，保证那些劝善惩恶、弘扬忠孝节义与宣扬封建伦理道德的作品在市场上通行，那些维系封建纲常故事的改写，一般多为短篇小说。确实有些作者遵循指令而创作，如刊于雍正四年(1726)的《二刻醒世恒言》，其命名显然是想假借《醒世恒言》取重于世，其内容采自历史记载、笔记小说以及民间故事，既无时代的风采，也缺乏现实生活的生动内容，作者只是追求“钦异拔新，洞心駴目，不惟可资谈麈，且归厚俗”，“使善知劝而不善亦知惩，油油然共成风化之美”④，故而各篇名多为《张一索恶根果报》《申屠氏报仇死节》之类。石成金的《雨花香》刊于同年，书首江都县教谕袁载锡的《序》，开篇即言“夫人之立言，惟贵乎于世道人心有所裨益。若不切于纲常伦理修齐治平之学者，虽字字珠玑，篇篇锦绣，亦泊如也”，而石成金的创作是为了“晓示愚蒙”“开导常俗”，内容是“将扬州近事，取其切实而明验者”。这位地方教官愿为一部短篇小说集作序，是因为“若以此书遍布户晓，人各守分循良，普沾圣天子太平安乐之福，亦有补于名教不小”⑤。石成金也作自我标榜，“凡暗昧人听之而可光明；奸贪刻毒人听之而顿改仁慈敦厚”，“是为善有如此善报，为恶有如此恶报，皆现在榜式，前车可鉴”⑥。该书共收短篇小说40种，由《旌烈妻》《剐淫妇》等篇名也可略知其内容。
取古今忠孝节义之故事，证因果报应之实有，这是当时短篇小说的主流。《八段锦》意在戒色欲、赌博、嗜酒与浪嘴，戒色欲的两则是《好才郎贪色破钞，犯色戒鬼磨悔心》与《大好汉惊心惧内，小娇娘纵情丧身》。《风流悟》描写了诸如《活花报活人变畜，现因果现世偿妻》的故事，而《锦绣衣》中可看到《偷卖嫂错卖亲妻去，死守寡反守活夫归》等情节。《醒梦骈言》是聊斋故事的改写，从《从左道一时失足，纳忠言立刻回头》等篇名，不难推测那位“守朴翁”是如何从500篇作品中选出那12篇的。这时期最后一部短篇小说集是杜纲的《娱目醒心编》，卷一便是《走天涯克全子孝，感异梦始获亲骸》，而卷二《马元美为儿求淑女，唐长姑聘妹配衰翁》中，唐长姑将妹妹嫁与69岁公公的行为受到歌颂，因为她夫死子亡，此举可接续夫家宗嗣，其余又有《骤荣华顿忘夙誓，变异类始悔前非》《方正士活判幽魂，恶孽人死遭冥责》等，这些都证实了作者“无不处处引人于忠孝节义之路”，其是“既可娱目，即以醒心，而因果报应之理，隐寓于惊魂眩魄之内，俾阅者渐入于圣贤之域而不自知，于人心风俗不无有补焉”的创作宗旨。⑦
先前的短篇小说也重视劝善惩恶，第一部短篇小说集《古今小说》就将功用定位于“怯者勇，淫者贞，薄者敦，顽钝者汗下，虽小诵《孝经》《论语》，其感人未必如是之捷且深也”①。但作者并非以议论直接向读者灌输，而是通过生动的故事使读者有所体悟。作者精心于人物形象的塑造、情节的设置与生活细节的描绘，不少作品中还或多或少地有着民主思想的闪烁，因此甚受大众欢迎。清康熙中期后短篇小说创作的旨趣与表现手法迥然有异，新鲜活泼的内容少了，又缺乏艺术方面的闪光点，呆板枯燥的说教成分却大为增加。这是那特定时代里创作的总体特征，但长篇小说中毕竟人物众多、头绪纷繁与情节复杂曲折，劝善惩恶与弘扬忠孝节义类的阐发毕竟可为大篇幅的故事叙述所淹没，说教气味相对不那么浓烈。可是短篇小说一旦格外强调封建道德思想的宣扬，现实生活内容的稀薄与艺术性的缺乏就显得尤为突出。石成金的《雨花香》围绕辅助名教的宗旨讲故事，第一种《今觉楼》开篇就是一大段议论，告诫人们要知足安命。故事讲完后意犹未尽，又发六百余字议论，特别告诫生活不如意的人们，“当常自想念，今幸生中国太平之世，兵戈不扰，又幸布衣蔬食，饱暖无灾，此福岂可轻看”。第二种《铁菱角》延续这一主题作阐发，“家贫妄想受用，固是痴愚”；富翁不肯安分过日“更为痴愚”。第四种《四命冤》开篇四页五百余字均为说教，故事结束后又是六百余字的《为官切戒》。此书40种作品叙事格局均是如此。其时通篇弥漫说教意味的短篇小说占了很高比例。那些作者尽可为“晓示愚蒙”“开导常俗”而自鸣得意，可是要人们解开钱袋购买这类极其乏味的作品却非易事，而唯利是图的书坊主是根据销路，即根据广大读者的好恶决定书稿的取舍，这种择稿标准又必定沉重地打击了那些作者。当然，并不能说读者拒绝了短篇小说，他们拒绝的只是违背他们欣赏习惯的图解封建伦理道德的作品，但在那特定的时代与环境里，短篇小说基本上又只能以那种形式出现。两者既不相容，于是在小说史上就出现了一百余年短篇小说的创作空白。
三 晚清通俗短篇小说创作的复兴短篇小说复兴于晚清，其前提是印刷业近代化改造与新传播方式的普及，因为书价大幅度下降，小说读者群随之极大地扩容，其阅读需求又促使各种传统小说纷纷重印，其中包括短篇小说集。光绪六年(1880)，《西湖遗事》刊出，书中16则故事均采自一二百年前的《西湖二集》与《西湖佳话》。编者“青坡居士”的自序称“搜辑旧事未经传诵者录之”，即那些短篇小说久已不传。七年后，杂采《醒世恒言》《娱目醒心篇》《西湖佳话》等书而成的《今古奇闻》刊出，编者王寅称其为“浮海游日本国，搜罗古书”时所得②，同样证明先前的短篇小说与读者隔膜已久。以上两书都是刻印本，而《西湖佳话》采用新式石印法重现于世，“每卷绘图，分四本装套，实洋四角”③，较低廉的书价显示了新法印刷的竞争优势。书局出版是为了牟取利润，选择出版何种书籍时，读者需求是重要的推动力，一些短篇小说集的行世，表明相隔百年之后，已扩容的小说读者群显示了阅读意愿，短篇小说的新创作必定会随之而来。
光绪二十五年(1899)，汇编40则故事的《跻春台》问世，刘省三自叙著书之意是“积善必有余庆，而余殃可免；作善必召百祥，而降殃可消。将与同人共跻于春台，熙熙然受天之佑”④。那些故事图解封建伦理道德，内容丰富且千变万化的社会生活被模式化为按套路进展的情节，现实生活中性情互异、性格复杂的各色人等被简化为孝顺、忠贞、勤劳善良的好人与不孝、奸诈、好色贪财的恶人，人物形象单薄且脸谱化，各故事情节也都按因果报应模式处理。与此书相类的还有《辅化篇》《大愿船》《保命救劫录》等⑤，编创宗旨、叙事体制与艺术风格仍停留于清康熙中后期那个时代，与急剧动荡的社会以及读者群阅读取向已不相适应，故而成了中国小说史上这类作品的最后一批。其回光返照式的现身，表明人们并未忘记短篇小说，只是它的复兴还有待于适合的环境的形成。
其后不久，梁启超开始倡导“小说界革命”，以磅礴的气势扫荡阻碍小说生存与发展的障碍，千百年来鄙薄小说的偏见开始被扭转，恰如时人之评论，“自小说有开通风气之说，而人遂无复敢有非小说者”①，“十年前之世界为八股世界，近则忽变为小说世界”②。小说界状况因此一变，新面貌、新内容的创作渐成主流，但“新小说”畅行之初，短篇小说尚未受人关注。梁启超主办的《新小说》前7期里，自创通俗短篇小说1篇也无③，向社会征稿也明确地要求“章回小说体在十数回以上”④。稍后的《绣像小说》前后共出72期，同样未载自创短篇小说。光绪三十年(1904)陈景韩“为改良人心、社会之腐败”开始创作“侠客谈”系列，《新新小说》创刊号上推出首篇《刀余生传》时，特意说明是“为少年而作”，而“少年之耐性短，故其篇短”，即针对青年人阅读特点而采用短篇小说形式。⑤
一个多月后，该系列第二篇《马贼》见于《时报》。其时该报正在连载长篇小说《伯爵与美人》，不久陈景韩因事赴日，临行前赶译了部分稿件供他离沪期间连载。不知哪个环节出了差错，一时找不到那些未刊稿，作品连载暂停三个月。其间，陈景韩从日本寄来《马贼》救急，《时报》同时刊载启事：“短篇小说本为近时东西各报流行之作。”读者不必见怪，同时又向社会征稿：“如有人能以此种小说(题目、体裁、文笔不拘)投稿本馆，本报登用者，每篇赠洋三元至六元。”⑥此后，《时报》接连刊载《中间人》《张天师》等短篇小说，填补了《伯爵与美人》停载期间的空白。在衰落百余年之后，短篇小说的复兴自此拉开了帷幕。
短篇小说以借助报刊复兴有其必然性。报刊出版周期短，传播面广，可供刊载小说的版面有限，正适合于短篇小说；办报者也发现，刊载小说仅一个星期，“定购新闻者已渐渐增加”⑦，甚至“直攻不上的卖，每天多印两万多张”⑧。包天笑在回忆录中总结当年办报经验时也言：“小说与报纸的销路大有关系。”⑨持续地刊载小说却有不小的压力，《沪报》连载《野叟曝言》等作时已有全稿在手只是特例，等各报都刊载小说，约稿又集中于少量作家时，握掌稿源无停载之虞的理想状态就再也无法达到，连载屡屡中断成为常态。《中外日报》连载《凄风苦雨录》一个多月后，未作解释地消失了五日，其后恢复连载仅五天，又暂停近一个月，报社称“著者因身体稍有不适，故日来未能接续撰述”⑩，并换上许指严的《东方朔》缓解读者的不满。此作连载不到四个月，就“因作者有事，暂行停著”，而且一停就是七个月，报社不得已再用陈景韩的《商界鬼蜮记》顶替，接下来它又被“《消极主义》撰人外出未归，《美国十五富豪传》译者又失约”弄得焦头烂额。⑪《中外日报》遇到的尴尬事并不止这些，其他报社也同样为此苦恼。相比之下，短篇小说的刊载有其优越性，但前提是须有较充足的稿源，但在中长篇小说畅行之际，短篇小说资源几无，这是《时报》向社会征文的背景。
《时报》引来各报仿效，它们纷纷向社会征稿，借此逐渐形成自己的作者队伍，摆脱稿源不足的困境，《笑林报》甚至在一周内两次征文，第一次“征短篇小说”⑫，第二次“征求时事、言情及各种小说”⑬。《天铎报》的开列是“言情小说、社会小说、短篇小说”，并要求“文俗夹写，毋取高深”①，《杭州白话报》也是“拟征求短篇小说”②。除了当时最流行的言情小说外，短篇小说已被置于突出的地位。征稿时，各报都提出标准与要求，《图画日报》要求来稿“有裨社会、有益人心世道”③，《顺天时报》的标准是“取其有裨社会者为格合”④，都隐含着引导读者职责的承担。当然，读者喜爱是首要前提，故而《沪报》仅要求“饶有趣之作”⑤，《舆论时事报》则言“新颖可喜，并无陈旧抄袭之弊者”⑥，《时事报》更提出“意趣新奇，词旨驯雅”⑦，即既吸引读者且又不失高雅。
可是关于稿酬支付，各报多含糊其辞，《舆论时事报》只言“润笔从丰”，《时事报》以“不吝重酬”一语带过⑧，《沪报》许诺“相当之酬报”⑨，《笑林报》第二次征文时表示“从优议订”。听来都很吸引人，但都是些模糊概念，回避了“酬”与“劳”的对应标准。《帝国日报》与《南方报》表示愿与作者协商：“每千字需酬金若干，并请开示，以便商议。”⑩明码标价的也有，《时报》是“每篇赠洋三元至六元”，《天铎报》则将稿酬分为每千字二元、一元半与一元三等，如何分等，权在报社。⑪尽管多家报纸关于稿酬还语焉不详，但与同治末年《申报》创刊时征文宣布“概不取值”⑫，即以不收版面费为优惠相比，已是前进了一大步。而且，其时各报竞争激烈，稿件投向何家又由作者自行决定，此形势也促进了稿酬制度的逐渐完善。
社会上潜藏的创作能量如今有了喷发的通道，此后报上短篇小说常有“来稿”“投稿”等标明。陆曾沂是其中佼佼者，这位复旦公学的学生参与征文时仅23岁，此后他接连在《民呼日报》等报发表了二十余种小说。于右任曾说他“业余每撰小说，灌输主义，海上各报，购稿者踵相接”⑬，即已成为沪上较著名小说家。《神州日报》上开始出现署名“逸园来稿”的作品，随着作品增多，“来稿”二字被略去，再到后来，“逸园”在作品中自称“记者”，似已成特约撰稿人。《神州日报》真该为得到这位作者而庆幸，现所见光绪三十四年四月十五日(1908年5月14日)至宣统元年十月初八日(1909年11月20日)，“逸园”的作品有30篇，“臞”的小说也有20篇，仅这两人的短篇小说，就约占这期间《神州日报》127篇自著小说的40%。其他如程瞻庐的作品主要发表于《申报》，而著名翻译家伍光建最初几篇短篇翻译小说刊于《中外日报》。有些作者发表场所并不固定，“贤”的19篇短篇小说见于《上海报》《申报》与《社会公报》，而“奇”的42篇作品更是散见于各家。投稿人廖晓人曾感叹道：“幸蒙各报馆诸君不弃，出赀购稿，因得以所入酬金，为旅食费。”⑭此例表明稿酬制度的完善催生了一批以创作小说为生的专业作家。清末一些重要作家就产生于此，如王蕴章先是《小说林》的投稿者，而宣统二年(1910)时已成了《小说月报》的第一任主笔。
征稿与短篇小说的勃兴，解决了报刊稿源匮缺或连载中断的难题，而其内容须为读者喜闻乐见。如福尔摩斯侦探故事为人津津乐道，将他搬到上海，情景一定十分有趣。于是《时报》刊载了陈景韩的《歇洛克来游上海第一案》，描写他不谙上海社情民意而遭非难的窘相，不久又刊出包天笑的《歇洛克初到上海第二案》让他继续出洋相。作品也非纯为滑稽取乐，多少隐含对现实的讽喻：福尔摩斯根据“履制甚新而底已敝”，判断少年“方归祖国，急思有所运动”而“多行路”的缘故。少年嘲笑其判断还不及索讨缠头的妓女，他实是“见世事益不可为”，心灰意冷，“惟于醇酒妇人中求生活”，“日必至张园，夜必兜圈子”，故而“底已敝”。其时社会上以维新、革命为幌子招摇撞骗者还真不少，伎俩蠢笨，还自以为得计，难怪一些作者新撰猪八戒故事以影射，如《申报》的《猪八戒》，《吉长日报》的《猪八戒东巡记》，《神州日报》的《猪八戒之立宪谈》等等，其揭露则可以《天趣报》的《猪八戒传》为代表：“八戒始以学佛空门，继则以留学外洋，独能窃智巧之名，以售其奸慝，然则亦可称之曰大愚若智，大拙若巧者矣。”①
报上短篇小说批判性居多，各篇虽仅攻其一点，总体却已涉及晚清社会的方方面面，引起了对社会上种种不公、腐败与龌龊强烈不满的读者的共鸣，作者也借此宣泄愤懑。读者爱读，作者愿写，稿源无虞且销量提升，报纸还从中总结了经验：“惟当以国民最多之数，与乎时势最急之端，以及对于外界竞争最有用之三者，以为之准已耳。”总之是有味与有益“二者兼俱之小说”②。批判种种社会怪现状成了短篇小说的重要主题，对官场腐败抨击尤烈。灾荒发生时，《神州日报》就发表《醋海花》作对比描写：“皖北饥民，嗷嗷待毙；而此一班无心肝之凉血者，尚复酒食征逐。”③新春佳节之际，针对有钱者以赌嫖取乐，有人立即撰写《牧猪戏》呼吁“官商学界诸公苟能举此新年樗蒲之资、歌舞缠头之耗，悉数以移赈无告之灾民”④。灾民挣扎于生死线上，可是“封疆大吏方拥姬妾以自娱，富家大户方居奇而屯积”，甚至“富户犹欣然日盼米价之涨”，面对强烈反差的景象，有人写成《无米炊》猛烈抨击，还特意引用秋瑾“秋风秋雨愁杀人”的诗句。⑤就连首都《北京日报》的小说也写道，亡国危机已迫近，“政府大老终日酣嘻如故，徇情纳贿如故，大小臣工运动钻营如故，下视国民空言叫嚣如故”⑥。有的小说直指官员即为贼，“或由官而贼，而貌仍为官；或由贼而官，而心仍作贼；或时贼时官，而人皆称之为官，不得指之为贼”，这已是当时的“共见共知也”⑦。又有小说总结当今为官之道是“狠辣诈骗”：“办事要狠，手段要辣，遇智要诈，遇愚要骗。有升官的机会，不妨诬陷同志；有发财的机会，不妨残害同胞。”官员们“守著这妙诀做去，竟是百发百中”，于是乎“良心虽由红而黑，顶子却由黑而红，银子又由千而万”。⑧
这种腐败又现身于各种所谓的“新政”。在咸与维新表象下，污泥浊水的翻滚不仅依旧，而且更汹涌澎湃。朝廷宣布预备立宪，士绅们视咨议局议员竞选为进入官场的新途径，趋之若鹜，丑态毕露。选举刚结束，《时报》接连发表《十某甲》《后十某甲》与《第三之十某甲》等“选举小说”，将选举中“令人捧腹”的种种怪事“撮而志之”⑨，《申报》上的小说则有“暗运动请友吃面”“发传单夏豹君为蜮”等标题，⑩以助读者了解当时选举的实况。《神州日报》刊载俄国立宪怪状的小说，批评指向仍为中国：“吾国今日‘立宪’‘立宪’之声不绝于耳，然而言‘谘议’则俟官府敦促也，言‘自治’则待官府监督也。噫嘻！此其故智，去俄民几何？”小说结尾反映了大众态度：“毋亦曰立宪，预吾辈事乎？”⑪此篇又被数家报刊转载，可见其社会反响之热烈。《天铎报》的小说较别致：“不但中国预备得很热闹，便是鬼国里面也奉到阎罗王预备立宪的上谕哩。这些鬼官鬼绅自从见了上谕明文，面子上便都鬼鬼祟祟，做那预备的勾当，好不兴头。”人间预备年限是九年，鬼国却是九百九十九年，因为阎罗王说了，鬼民“没有一点点立宪国民程度”，得靠“专制魔力压服”，而且“要是认真立了宪，动不动议院就要干涉”，那么“城隍、土地的冰敬炭敬”就没了着落，“可不要变做饿杀鬼吗？”⑫对照现实读到这样的小说，读者们自然会忍俊不禁。《汉口中西报》上的小说道出大家的共同判断：“虽日言变法，日事维新，破坏云耳，纷扰云耳，吾决其终无缉熙光明之一日也。”①
短篇小说即时反映军国大事或社情民意，显示出与时代相平行的特点，其中不乏较好的作品。光绪帝与慈禧太后接连驾崩是当时最重大事件，两天后《时报》接连刊出包天笑的《华盛顿之临终》与陈景韩的《那破仑崙帝后之临终》以影射，还说什么人“无论荣显寒微”，待“运化一尽，则长辞尘寰一也”，毫无如丧考妣的悲哀，也无肃穆的气氛。人间的国丧期刚开始，《神州日报》上却出现了篇《天上之国丧》，说玉皇大帝与观音娘娘“先后一日之间”都死了，又说玉皇大帝没有子嗣，由“天潢托塔天王监国摄政，并立哪吒太子入承大统”，再迟钝的人也马上会明白这是喻指何事。小说又含蓄地介绍了民间对国丧的冷漠：“鬼界”“依然兴高彩烈，一如平日”。该报意犹未尽，两日后又刊载《国恤谈》：官署内众人拜祭看似“涕下如雨”，实是“涕沫迸出，多于泪痕”，原来是大烟瘾发作了；胥隶则乘机敛财，将放花爆的小儿、拜佛撞钟鼓的和尚全抓起来勒索罚款，国丧竟成了民不安生的时机。
不过，此时艺术上较出色的短篇小说实是不多，大多只是平铺直叙，人物形象单薄，情节平淡，表述直露。其时社会矛盾日趋尖锐，大小事件层出不穷，变换节奏急速，创作既要跟上社会的快速变化，又得及时呼应读者需求，于是多为仓促动笔的急就章，对事件本质的思索往往肤浅，艺术构思与形象刻画均属粗糙。陈景韩曾向读者告罪：“每日忽忽执笔，差误甚多。”②包天笑也承认，“急就成篇，容有支离矛盾处”③。作者有时听到了些什么，就匆匆记录，稍作润饰便算完篇。有人自论其创作云：“余方从事短篇小说，握管支颐，苦乏材料，乃摭拾其说，以弥今日之课。”④这样的创作方式难以产生较优秀的作品，而每日要涌现好多篇，几年内便积成庞大的平庸群体。然而这平庸群体自有其意义在：联系了最广大的读者群，提供了情感宣泄渠道；巩固了小说在报纸上的地位，使之成为不可缺少的栏目；这一大批作品的不断涌现，逐渐改变了传统小说长期以来的占绝对主导地位的格局，使“新小说”的样式与风格深入人心；在题材、文体、语言与表现手法等方面逐步向现代小说转换的过程中也起了无可替代的作用。这类作品不断大量出现且广泛流传，给今日了解当时社会环境与氛围、创作整体水平以及读者群审美情趣等提供了第一手资料。这一群体在当时出现有其必然性，在近代小说史上的意义和作用并不平庸。
日报小说光绪三十三年(1907)只有196种，而普遍实行征文的在光绪三十四年(1908)蹿升至422种，宣统朝三年里更是一直保持在500种以上。实行征文后四年里，日报小说多达2000余种，约占近代小说总数的40%，其中大部分都是短篇小说。一大批作者通过短篇小说创作进入文坛，读者也逐渐改变阅读习惯，开始接受这一重又兴起的小说形式。短篇小说集也开始面世，还得到“其文辞简劲，其思想锐奇，若讽若嘲，可歌可泣，雅俗共赏，趣味横生，为小说界别开生面”的赞誉。⑤一些以创作长篇小说而著称的知名作家，也开始了短篇小说的创作。吴趼人以《二十年目睹之怪现状》等长篇享誉文坛，此时也接连发表多篇短篇，还以《趼人十三种》为名结集出版，他主持的《月月小说》创刊初就宣布：“定于每期刊入短篇小说数种，一期刊竣。”⑥后来引领创作潮流的小说专刊的状况大多如此，《小说林》有意为短篇小说安排了相当篇幅，它前后共刊载40篇作品，短篇小说就有22篇，而《小说月报》向社会征稿时还特地声明：“短篇小说，尤所欢迎。”⑦并允诺每千字二元至五元的稿酬。当这样的创作态势形成时，可以说清中叶以来消失了百余年的短篇小说，至此已完全实现了自己的复兴。