一 公共空间：街头艺术与社会记忆

社群或者社区共有的记忆是如何形成和存续的？具有哪些特点？属于什么类型？这些问题都与社会记忆及其呈现的合法性相关，我们选取街头艺术作为切入点，是基于它与生俱来的公共性。

这是一种不言而喻的公共性，城市街头既是公用的物理空间，也是可供分享的心理时空。“小街小巷可以把我们带回到过去。即使经济高度发达发展的今天，那些遗留的物质文明仍诉说着过去”^①。就“公共生活的意义”而言，街头艺术得天独厚，最有可能承载全息的社会记忆：“被他人所见所闻，其意义只来自这一事实：每个人都是在不同的位置上去看去听的。这就是公共生活的意义。”^②街头艺术影响着城市形貌，也形塑着民众与特定时空相关的社会记忆。

然而，直至1930年代，以哈贝马斯为代表，市民的日常交往及其所在的公共空间才进入理论分析的视野，但它关注的“公共领域说到底就是公共舆论领域”；日常生活真实的公共空间还是没有得到充分的讨论。近年来，相关个案分析开始出现，如对成都的公共空间、下层民众和地方政治的考察^③；采用“具有文化敏感性的叙事方法”^④，对加拿大多伦多肯辛顿街区老百姓的城市景观记忆的调研，等等。这类案例依仗文献材料或者口述史的综合收集，开始关注室外空间，尤其是茶馆、集市和建筑等。尽管街头这一物理性的公共空间开始为社会记忆研究所关注，但直接得之于主观诉求的街头艺术却仍然没有成为主要的分析对象。造成这种现象的原因是多方面的。除了对平民日常生活场域的学术研究起步较晚这一原因外，更为根本的原因也许是，以街头为空间载体并构成稳定现象级情境的街头艺术在现实中并不常见。一方面，在政治经济文化等多种力量的博弈下，街头艺术的毁弃和更迭极快^①；哪怕得以幸存，具有某种艺术传统因而成系统的街区遗迹也极为罕见，现场多是作者成分、作品类型多样且留存时间不齐、完整程度参差的艺术残余物，或者仅存于摄影和文学等艺术样式的二度创作中，或仅剩作为载体的建筑物等凭吊现场^②。这就使得以街头艺术为对象的研究，因为例证的杂芜、零散或易逝而常有“理浮于实”的空谈之憾。

范例的存在对于理论的发展是可遇不可求的。正是在这样的意义上，位于纽约东哈莱姆街区的系列墙画以其历时长久、内容全面、保存较好等诸多特质，机缘巧合地具有了标本价值——它们较为完整地反映了东哈莱姆街区的历史变迁和当地人社会记忆的形塑过程，是研究大都市历史街区的公共记忆的重要例证；因为这些墙画在创作者层面存在一些共性，又为进一步探讨社会记忆的类型敞开了不可多得的实例空间。墙画所在地东哈莱姆(East Harlem)街区，凭借其独特的城市文化景观，将纽约乃至美国历史和现实中的诸多人事以及背景都串联了起来，其见证与纪念价值之丰富，以及它们与墙画之间的文脉系统之庞大，在很多意义上都是别的街区和别的艺术形式难以与之相提并论的。

二 东哈莱姆：纽约的拉丁核心社区

东哈莱姆是纽约市的一个行政街区^③。位于曼哈顿岛的东北角，南至96街，西至第五大道，东面和北面以东河自然弯曲的边缘为界，一直向北延伸到142街。

作为纽约尚存的传统历史街区，“东哈莱姆地位显要，它的历史和美国的历史并行。包括后来的南方移民在内的各类移民所追寻的‘美国梦’，都在东哈莱姆梦想成真。每一种族、每一肤色和每一信仰的美国人，都曾经是东哈莱姆的居民。^④这一地区名称的演变几乎就是纽约移民史的缩影。此地的原住民是印第安人，十七世纪荷兰人登陆曼哈顿岛，将这块区域命名为“新哈莱姆(New Harlem)”；随后的十八世纪，德国、爱尔兰和东欧犹太人的移民都在这里的砖瓦和橡胶工厂找到了工作。十九世纪末，意大利人涌入第三大道104街到120街之间的街区，遂有“小意大利”和“意大利哈莱姆(Italian Harlem)”之称；两次世界大战后，都有大量的拉丁裔波多黎各人和非裔美国人涌入这一街区，先前的德国、爱尔兰和意大利人陆续迁往纽约的其他地方，这里随之更名为“西班牙哈莱姆(Spanish Harlem)”或者直接用西班牙语称作“艾尔·巴里奥(El Barrio，意为街坊、邻里)”，后两者都被纽约当地人沿用至今，尽管在行政区划上它已被改名为“东哈莱姆”。

目前这里是纽约市最大的拉丁裔社区之一，移民来自波多黎各、多米尼加、古巴和墨西哥等西班牙语地区，其中来源于波多黎各的移民及其后裔占这个社区人口约一半。他们把拉丁美洲和南美的街头绘画和拉丁音乐等民间传统带到了纽约，形成了这个街区多元而又有所凸显的文化氛围，“在哲学、文化研究和社会政治等诸多意义上，艾尔·巴里奥都是一个拉丁裔的核心社区。贫苦劳工阶层的移民在资本主义的外部压力下，用他们双语的智慧，安顿内心的灵魂，在邻里间构建出了一种新的身份认同。”^①

正是在这个意义上，与其说当下的东哈莱姆是一处历史悠久的行政区域，不如说是一个文化认同的心理社区(内部视角)和拉丁风情的文化特区(外部视角)。哈莱姆街头随处可见的墙画，既是拉丁风貌的载体，又是这种心理构建的产物。拉丁裔以画代言的习俗和贫民区相对宽松的市政管理，客观上催生并维持了纽约大都市里这一兼具历史和现实深意的特色文化景观。

三 东哈莱姆墙画：图像叙事与一个社区的“自传”

东哈莱姆街区纵横交错的沿街墙面，除了覆盖有商业广告和宣传海报外，还有出自知名或不知名的民间画师之手的涂鸦(graffiti)和墙画(mural)作品。涂鸦以英文字母、数字等符号的变形为主要视觉设计手段，而墙画需要具有叙事性；此处的叙事性是指墙画的创作和存在是一个叙述行为，“有人物参与的事件被组织进一个文本中”^②，有别于“通过匹配字句的字面顺序与真实发生过的时间顺序来重述过去的经历”^③，墙画不是通过组织语句，而是凭借构思并描绘图像来叙事的。它们通过视觉符号来讲故事，所以多有人物形象或者拟人化的非人形象。

在2017年12月至2018年3月、2018年6月至2018年9月的两次调研中，见于街头的东哈莱姆墙画^④，数量庞大、内容丰富，其所叙之事绝大部分与东哈莱姆拉丁核心社区的社会记忆有着直接的对应关系，具有与社区历史与现实勾连的“非虚构”特质。东哈莱姆以墙画著名，在旅游手册和历史图片中多有出现，但尚未有专门的研究文献面世。从内容和功能来看，大致可以分为以下四种类型，为行文简洁故，各类仅列举代表性的若干例子。

东哈莱姆墙画中的“街区地标类”作品，多见于人流较大的路口或街心花园内，画幅较大，大多绘有醒目的地名或者是标志性景观和事件。波多黎各自治邦的旗帜是最常见的图像符号，旗帜的蓝白红色和条格图案以各种变异形式出现。该类墙画通过描述社区民众熟悉的地标、事件及对波多黎各族群和社区名称的强调，表达了鲜明的拉丁核心社区的在地认同。

拉丁裔有在居住地为亡者绘制纪念肖像的风俗，即所谓“安息画(RIP)”。死者为大，“安息画”在当地人心目中地位重要，接受度很高。分为两类，一类是在本社区生活过的历史名人，多由当地一家名为“希望社区”的非盈利社会组织资助，邀请在该社区有生活经历的艺术家来创作完成。比如，倡导拉丁裔成人教育和英语西班牙语双语教育的女教育家安托妮娅·潘多加(Antonia Pantoja)，“新波多黎各人运动”(Ruyorican Movement)开创者、政治家和剧作家佩德罗·彼得里(Pedro Pietri)，“新波多黎各人音乐”的代表人物、“拉丁音乐国王”铁托·普恩特(Tito Puente)，人权活动家、波多黎各独立运动的倡导者、女诗人茱莉亚·德·布尔戈斯(Julia de Burgos)等。他们不仅在社区闻名，在美国当代史上也举足轻重。肖像的位置一般都在交通要道的沿街墙面，人像的旁边配有名人名言。另一类，则是街区里普通草根的悼亡肖像，由他们的亲友募资绘制，大都出现在他们生前居住过的公寓或者亡故地的墙面上，并多有“永远活在我们心中”之类的语句。该类中死于黑社会火并、警匪枪战等原因的年轻男性不在少数，如上表中诨名为布噶(Booga)的肖像，主人公就是被警察击毙的黑社会成员鲁道夫·怀亚特(Rudolph Wyatt)。

“我们今天所能看到的关于下层民众和大众文化的描述，基本上都不是由民众自己来叙述的，而是由精英来记录的，也就是说经过了精英的过滤”^①。名人类的安息画很能说明这一情况，不仅其组织者和资助者是企业主和社工类的社会精英，其作者也多有专业背景，比如这个街区里的很多肖像都是詹姆斯·德·拉·维加(James de la Vega)和曼纽尔·维加(Manuel Vega)的作品，前者毕业于康奈尔大学美术系，后者已经是专业的马赛克壁画作者。值得注意的是，东哈莱姆的纪念肖像中的平民类，却是由底层民众自主创作的，它们的选择、创作和表达所具有的草根属性，构成与精英视野对应的存在，其意义将在下文中再述。

东哈莱姆的西面是哈莱姆区，近年来实施了名为“哈莱姆文艺复兴”的旧城改造计划，南面包含“博物馆一英里”的上东区以富裕时尚著称；而东哈莱姆地块，从命名之时起就一直是一个以劳工阶层为主的贫困社区^①，目前的主要居民是低收入的拉丁裔和非裔美国人，所以向来都是各类社会问题集中高发的地区。

从纽约涂鸦的灵魂人物凯斯·哈林(Keith Haring)绘制代表作《毒品是魔鬼(Crack iswack)》至今的三十年间，东哈莱姆的学校、警署和社区服务中心附近出现了涉及毒品、暴力、失学、贫困、种族歧视等社区顽疾的大量墙画，要么是“直接控诉类”的，如上表中的前两例，针对的是具体或者综合的问题；要么是“间接反映类”的，如第三例就是通过倡导非裔美国儿童多读科学书籍和励志图书的方式，反过来揭露了该街区的儿童失学顽疾。劝学类和反歧视类的墙画多属于后一种，在街区中相当常见。表中的第四例是艺名为“信念47”(Faith 47)的阿根廷艺术家和墨西哥的墙画家塞戈(SEGO)在同一面墙上绘制的同名异作，都是关于“移民”难题，很好地说明了“间接反映类”和“直接控诉类”在创作理念上的异同。

东哈莱姆的“民情风俗类”墙画大都出现在地铁、车站等交通枢纽及其周边闹市区，大致可以分为两种。一种描绘市井风情，如上表中的前面两例，以写实的手法再现普通民众日常生活的场景，洋溢着喧哗闹猛、亲切和睦的邻里氛围。《东哈莱姆的精神》是东哈莱姆墙画的代表作，1973年，设计师和建筑师汉克·普鲁斯(HankPrussing)在这个街区拍下了邻居们的很多黑白照片，如今他们仍在墙画上的53幅肖像里：牧师、寡言的酒窖老板、天天抱着弟弟转悠的姐姐、裤兜里插着双节棍的李小龙的粉丝、艺名叫“闪电”的西班牙语摇滚歌手……这些人物在画中栩栩如生，在现实中至今与街区血脉相连。另一种记录的是街区中的知名事件，如发生在上个世纪六十年代，以这一街区为根据地的“新波多黎各人运动”，上表中的第三例就绘有这一运动的两位重要领导人、当年第三世界共产国际运动的代表人物：古巴共产党、古巴共和国和古巴革命武装力量的领导人切·格瓦拉(“Che” Guevara)和波多黎各独立运动的领军人物唐·佩德罗·阿尔维苏·坎波斯(Don Pedro Albizu Campos)，并配有拉丁美洲革命女诗人萝拉·罗德里格斯·德·蒂奥(“Lala” Rodriguez de Tio)的革命诗句。上表中的第四例介乎两种之间：它既描绘了社区中三种主要种族的女性形象和传统民俗图案，又再现了这个街区的音乐名片——1960年代由黑人灵魂歌手和蓝调大师班·伊·金(Ben E. King)首唱的名曲《西班牙哈莱姆》的意境。两类作品对东哈莱姆人情世态的刻画都非常直观生动，虽然时移世易，但仍能带给人强烈的身临其境之感。

统观上述“街区地标、纪念人像、社区问题、民情风俗”等四类作品，不难看出，东哈莱姆墙画以密集的“图像叙事”的方式，描摹着这个尚未被现代化浪潮彻底割裂的自然街区，通过讲述街区故事，将原本繁杂多样的物象整合为一个具有和谐性的整体想象。从1960年代到2010年代，街区里保存着每个世纪的作品，它们“历时”地连贯起来，述说着长达6个年代的代际交叠的非虚构社区故事；与此同时，每个年代又都有同时期的作品，从“人、地、风、情”等多个视角相互映衬互为补充，“共时”地证明着不同代际的同辈人之间社区记忆的真实性。东哈莱姆街头丰富的墙画，依循历时与共时的心理轴线，编制成这一社区“自传体式”的心理地图。历时与共时的社区记忆不仅相互补充，而且互为因果——共时的演变成历时的，历时的沉淀为共时的，在交叉互动中有效地加固了社区的本真性(authenticity)认同，用视觉语言动态地持续着对这一街区人事变迁的叙说。

四 叙事认同：叙事性与记忆的自传性

有关纽约东哈莱姆墙画，有一些不同的声音。它们是在公共场所的随意涂鸦还是有意而为之的社会行为？它们是创作者的个人意志还是社区共同体的集体记忆？它们需要被清除还是应该被保留下来？我们对东哈莱姆墙画类型的上述梳理，已经部分地回应了这些疑问。但要更加细致地理解东哈莱姆墙画，还需要深入地思考它的性质及其背后的成因。

东哈莱姆墙画的首要特性是其显而易见的叙事性，在社会学意义上，是具有“叙事的普遍重要性、具体时间性、内在因果性与潜在反抗性”^①的。

首先，我们认同东哈莱姆墙画的叙事是重要的，并不是止步于指明这些画面是东哈莱姆居民生活经历的记录，而是希望强调画面相关的叙事性与社区居民的主体性是互为表里的，叙事与身份认同相互建构又相互限制。下面这名被访人的说法就颇有代表性：

我从哥伦比亚来纽约，刚来的时候在东哈莱姆找到过工作，住过一年。那个地方很破，人们的心情很糟糕，还好有些壁画和涂鸦，总比破败的墙面好。那些画记录了那里的人的很多想法，我能看得懂。我现在也搬走了，但想起它还是觉得很亲切，很想念。我可能还是个说西班牙语的东哈莱姆人吧，我不太愿意说自己已经是纽约人了。^②

其次，我们关注东哈莱姆墙画的“具体时间性”，是因为不同于天文学的抽象时间，这些画面绘制和反映的时间性是具体的——带有叙事者本身的意愿，反映了他们在历史的抽象时间中灌注的个体体验和主观态度，具有极强的自传性。选择哪个时间节点进行描述，赋予其怎样的道德含义，是叙事者对特定事件价值判断的直接呈现。比如表 3中的“你们论抢，咱们使枪”，估计是黑社会人员绘制；不难想见，警察、纽约证券交易所的交易员等不同群体，未必会认同这幅画里的对获取财富的态度以及对当前金融困境的看法。所以，墙画记录下的只是特定社群在某一具体时间点的观念罢了，是专属于创作者的情绪表达。

第三，东哈莱姆墙画的叙事性带有“内在因果性”，这是一种以事件为中心的叙事因果关系。前因导致后果，后果又成为潜在的前因。这与东哈莱姆墙画是历时与共时交织的庞大系统相呼应，没有一张墙画是孤立的，任何一张都可与其他的若干张或者当地的其他物证找到因果关联。这一文化景观的成因，因果逻辑也是紧密杂糅的。曼纽尔·维加是当地知名的公共艺术作者，他在谈及当地的墙画现状时，描述是与解释混杂在一起的，因果论证也深埋其中。

为什么墙画很多？这里没有人管，不像上东区的人，太爱整洁了。人死了，习惯画一幅画来纪念，这是拉丁人的传统。这里的人很穷，没有机会接触到艺术。或者有，都是抗议的、不满的、悼念的。我希望有一些浪漫的、美好的画。^③

最后，东哈莱姆墙画的叙事性依赖的都是个人的“小叙事”，也正因为如此，它们所隐含的道德意涵与会意空间足以挑战宏大叙事的话语霸权，使得这种叙事性获得了“潜在反抗性”。比如表 3中凯斯·哈林1986年绘制《毒品是魔鬼》墙画，是由于他有毒瘾的助理无法得到政府的任何救助而绘制的抗议之作，起因非常个人化。这些墙画对权力的反转是琐碎的、转瞬即逝的，哈林的这幅画本身也遭遇过被罚、被涂抹、再复制的复杂命运。但不断的有新的墙画加入，比如，表 3中的《致敬毕加索》2004年重申了对毒品的控诉，而表 2中的布噶肖像的主人2012年又是因毒瘾而实施抢劫；到表 3中2018年绘制的“你们论抢，咱们使枪”，有关东哈莱姆以毒品为代表的社会顽疾叙事，一直被延续、强化和拓展，这种反抗或者说反思的行为就自然成了公共叙事资源和公共话语的一部分，持续地激活着更多他者的类似经历和感触。

由此可见，东哈莱姆墙画凭借其典型的叙事性，于无声处，促成了东哈莱姆街区的“叙事认同”，即“人类通过叙事的中介作用所获得的那一种身份认同”^①，对创作者和部分居住者而言，这种身份显然是在与社区历史与现实生活的一致性的关联中被建构起来的：一方面，纽约没有其他街区的居民，会像东哈莱姆人那样，被公共空间中的这些墙画规约化地反复规训，日常化地反复看见(被阅读)、理解(被解释)、争论(被修正)本街区的墙画，沉浸在它们所讲述的关于自身的叙事(以上述四大类墙画内容为代表)中；另一方面，通过看见这些地标、人物、问题和风俗画面，东哈莱姆人(尤其是新波多黎各人)从与这些墙画的接触中生成他们的身份认同，并成为了拥有这个专名的社群。尽管这种认同未必是主动、确定、正向的，却无疑促成了一种集体无意识。

五 自传体记忆：由叙事认同达成的社会记忆的基点

社会如何记忆？经典的社会学研究往往会“把纪念仪式和身体实践作为至关重要的传授内容，加以突出”，尽管研究者已经意识到“这些绝不是社群记忆的唯一构成成分”，“因为非正式口述史的生产，既是我们在日常生活中描述人类行为的基本活动，也是全部社会记忆的一个特征。”^②如果我们对社会记忆的认识，能在察觉到这样的差异之后，进一步去厘清作为社会记忆主体的个人或者社群，究竟是记忆的接受者还是生成者，那么，我们就能据此将社会记忆的类型分为被动与主动所造成的有明显差异的两种类型了。

与纪念仪式和身体实践通过仪式性的被动操演来强化过去的记忆知识不同，东哈莱姆的墙画在性质上和非正式口述史属于同样的类型，也是通过对自我经历主动叙事(只不过是视觉符号的叙事)，将当地人的日常体验浓缩在一幅幅墙画中，不仅在内容上和邻里生活紧密地结合在一起，而且其所建构与解析过往的模式，根植于沉积长久的东哈莱姆的“地方性知识”，带有迥异于其他社区的态度和价值观。这是一种有着鲜明在地性的公共性记忆，而当地人则是这种记忆不可替换的自发生产者和自觉维护者。这在底层民众绘制的大量“安息画”里就能得到充分的证明。

自传体记忆(Autobiographical Memory)是人类记忆的基本形式，是指“对日常生活中自发产生的与自我经验相关联的信息的贮存和提取过程”。之所以我们认为东哈莱姆墙画对应的社会记忆属于自传体记忆，是因为它们几乎全面地体现了自传体记忆的模型：“(1)记忆通过参照点进行组织；(2)参照点记忆通过复述得以维持较高度的清晰，同时与其他记忆有多重连结；(3)成为参照点记忆的事件可以通过个人意向、团体一致性的形式或社会条件而具体化；(4)其他的非参照点自传体记忆通过参照点在时间上定位化。”^③东哈莱姆的一幅幅墙画，就是一个个具象的记忆参照点，它们与社区里的个人和群体在族裔、经历、感受等要素上达成共鸣，并得到细节和事件等实证性的资料支持，这些反馈既使得相关的社会记忆具体化，又把与之相关却没有被绘制成墙画的某些个性化的记忆做了定向性的归属，在心理上得以确认。

这种心理上的“复述”又与穿行在墙画密度极大和互文性较强的该社区时所必然面对的“复现”达成同构关系，夯实了东哈莱姆墙画作为社区连接个体与社群的认知纽带而促成的该社区“自传体记忆”型的社会记忆的基石。在城市街头的墙画，本质上是进行中的社会活动。街头不是客观的“场所”而是主观的“空间”，“空间是被实践了的场所。由都市规划所定义的几何性街道在行走者(的脚步下)转化为空间”^①。前者是无生命的物质性的存在，后者则取决于人们对历史和当下的认同，不被认同的墙画是难以长期被保留下来的。东哈莱姆之所以是纽约拉丁文化的核心社区，而不是一般意义上的地理行政区域，恐怕最终得归因于墙画在叙事认同中与社区的交互建构。

参照杨·阿斯曼的文化记忆理论^②，我们会发现：社区的自传体记忆属于交际记忆的范畴，作为社会记忆的基点，是有可能向文化记忆转化的。当认识或者记得布噶(参见表 2序号8)和《东哈莱姆的精神》中的53名邻居(参见表 4序号11)以及上个世纪在东哈莱姆的110街度过盛夏的街坊(参见表 4序号16)都逝去后，属于自传体记忆载体的这三幅墙画的性质就势必会转变。这种可能已经在《毒品是魔鬼》(参见表 3序号7)、《有一朵玫瑰在》(参见表 4序号17)和《双翼》(参见表 4序号14)中初见端倪。凯斯·哈林的空心人形象作为流行文化符号已经被不同的商品营销所利用，《西班牙哈莱姆》作为拉丁爵士经典流行歌曲被翻唱了半个世纪，“新波多黎各人艺术家联盟和波多黎各社群”把第三世界共产革命运动的前辈作为其精神领袖加以拥戴。这些不应当仅仅看作是单纯的社会记忆的维护模式，其中所包含的从主动到被动的反转性，已经将社会记忆推进到新一轮的生成过程中，这是更值得被强调并重视的——这时候，显然已经进入了“纪念仪式和身体实践”的套路里去了。当代人的主动的自传体记忆模式，已经在时间上从量变到质变，转化成了针对断代者的被动的文化记忆的教育模式了。由此，这些墙画及其所在的区域，也就具有了“文化遗产化”的可能。

综上，墙画作为“主观事实”，是大众对当下社会生活的“理解、认识和确信”，是关于现实的公众想象和集体欲望，它们不一定是“客观”的经历或者经验，却一定是被大众用叙事的方式表达出来的“主观”意志。这些“记忆的插图”与记忆相关，是记忆的显像，经过了创作者的艺术处理，有可能变形夸张，但作为素材的历史及其记忆却是真实存在的。及时记录整理这些墙画，甄别其自传体记忆的本质及其可能的转化，并通过意义化与价值化的整体性建构，不仅可以为当地的社会记忆提供过去和未来的重要连接点，为自我与社群的身份认同创造真切的精神源泉；而且在更广泛的意义上，还可以借助这一原生态且保存尚好的实例，深化对文化遗产形成过程的理解，进而推动记忆理论和实践的研究。