本文探讨中古文学作品中一种特别的物类：人工制造的普通的破旧之物。在日常生活中，我们被这样的物品所包围。它们服务于人类基本的需要，在自然物与艺术品之间占据着一个独特的中间地位。
谈到物，我们自然会想到咏物诗与咏物赋。“物”是一个非常有弹性的字眼，可以用来指称无生命之物，也可以用来指称有生命之物，包括各种动植物，甚至人类。因此，这些咏物文类的主题覆盖面相当宽广，既包括人造物，比如灯烛、香炉，也包括自然景象或自然物，诸如风、鸟、花、石，等等。早期的咏物诗常常歌颂南朝贵族在社交游宴场合见到的风雅之物，为后世咏物诗留下了不可磨灭的痕迹。但是，在这些咏物诗赋中，有一系列普通的常用器物却很少得到表现，它们属于家庭生活的范围，君子应该远之的庖厨，妇女和仆人的活动疆域。这些朴素的器物在日常生活中天天被人使用，却很少在先唐时期的高雅话语中现身。
在公元8世纪晚期到9世纪初期的写作里，作者对破旧日常器物的态度出现转变，这种转变及其文化意义是本文关注和探索的问题。需要说明的是，在撰写本文时，我有意识地打破常常局限文学研究者的文体藩篱。从普遍的方面来说，文学作品虽然发生和受制于文体传统，但并不存在于一个文体的真空。把不同文体的作品放在一起考量可以把它们从20世纪文学史写作强加于它们的隔离中拯救出来，使它们复归于它们原本的社会和文化语境，充分承认它们都是我称之为“文化叙事”的组成因素。所谓“文化叙事”，也即跨越了文体界限，出现在各种文本里，为同时代人所熟知，但时人却未必都自觉地识别，或者未必形之于自觉表述的情节模式。从具体的方面来说，学者曾指出中唐和初、盛唐的不同之处之一，即在于中唐诗歌中表现的关怀也常常在传奇故事和古文作品中出现；而且，中古文化精英既是传奇故事的记录者也是读者，既是生产者也是消费者，这些文化精英人士同时也是诗与文的作者。①
很多学者都探讨过中国叙事传统中变身的意义。②相比之下，本文的出发点是一种非常具体而独特的亚物类，针对8、9世纪之交诗文中对此种物类的态度转变作出跨文体的考量。本文分为四部分。第一节讨论咏物诗赋中作为类别的“物”怎样在叙事文体中转化为作为个体的“东西”，这种转化又对它们的人类主人、使用者和消费者意味着什么。第二节讨论对“老旧之物”感到的焦虑，以及物与人之间模糊的界限。第三节转而探讨中唐写作中开始出现的对“老旧之物”的态度转变，这在某一个圈子的作家诗人的作品里尤为明显。最后一节提出，这种对待旧物的新感情构成了一种感伤文化，它如何指向但又区别于北宋时期的好古癖。
一 从“物”到“东西”先唐很多歌咏人工器物的诗赋总是描述一种代表了理想典型的类型化的器物，它运作顺畅，从不发生问题，其完美无缺性在文本语言的精工优美中得到对等的表达。③但是，在志怪故事里，一件器物却总是超出、背叛、无法履行它应有的功能，抵制和反抗它的人类使用者。④就像比尔·布朗(Bill Brown)在《“东西”理论》一文中所说的：“‘物’(objects)作为‘东西’(things)凸显自己的存在。”⑤
先以枕头来举例。东晋时期作家张望(约公元4世纪)的《枕赋》描写了理想化的枕头：
尔乃六安其形，展辗唯拟。抚引应适，永御君子。⑥
这个完美的枕头随主人反侧，为主人带来舒适。但是，一只“真正的”枕头却可以和这种完美的类型化枕头有截然相反的表现。与张望同时期的干宝(？—336)在其《搜神记》中记录了这样的故事：
魏景初中，咸阳县吏王臣家有怪，无故闻拍手相呼，伺无所见。其母夜作倦，就枕寝息。有顷，复闻灶下有呼声曰：“文约，何以不来？”头下枕应曰：“我见枕，不能往。汝可来就我饮。”至明，乃饭臿也。即聚烧之，其怪遂绝。⑦
这只枕头属于公元3世纪初期咸阳小吏王臣的母亲，它甚至有自己的名字，因此这是一只完全个人化的枕头，不是类型化的枕头。它诡异地模拟自己的主人，一个夜作疲倦的妇女，因为它也渴望休息，而且也一样动弹不得。但是，和张望笔下的理想的枕头不同，它干扰了主人的睡眠；而且它的主人也不是一个“君子”，而是一个家庭主妇。同样，非常想和枕头一起喝一杯的饭臿也违背和挑战了它的功能：它不想盛饭，却想要盛酒。
有时候，枕头甚至充满威胁性。比如郭季产《集异记》记录的故事：
宋中山刘玄居越城。日暮，忽见一着乌袴褶来取火，面首无七孔，面莽党然。乃请师筮之。师曰：“此是家先代时物，久则为魅，杀人。及其未有眼目，可早除之。”刘因执缚，刀断数下，乃变为一枕，此乃是祖父时枕也。①
《集异记》里另外一则故事记述一个叫游先朝的人见到一个“着赤袴褶”的人，知是鬼魅，“乃以刀斫之，良久，乃是己常着履也”②。
这些故事有一种怪异的威胁感，正因为枕头和鞋子都是如此平凡普通的东西，它们贴近人的身体，负载人体的重量。它们名副其实地受到人类的“压迫”，最后起来反抗它们的人类主人。用枯干的竹枝竹叶捆扎而成的扫帚也是常常在志怪中出现的普通家用器物，而且常常具有性象征意味。刘敬叔(公元5世纪中叶)《异苑》记载了这样一个故事：
北海徐寔婢兰，义熙中忽患羸黄，而自拂拭，有异于常。家共伺察，见竹扫帚从壁角来趣婢，取而焚之，婢即平复。③
虽然这个故事没有明确讲出，但是婢女眼中所见想必不是扫帚，而是人形，而且扫帚化身的精怪似与婢女通情。④这在同一时期的另一则关于扫帚的故事里有明确反映：
江淮有妇人，为性多欲，存想不舍日夜。尝醉，旦起，见屋后二少童，甚鲜洁，如宫小吏者。妇因欲抱持，忽成扫帚，取而焚之。⑤
这一故事有很多值得注意的因素，譬如说妇人多欲、醉酒，以黑色幽默加以白描铺叙，没有道德家的谴责和惩罚；古代汉语没有单复数，我们从“二少童”推测有两把扫帚，但实际上原文并未清楚陈述，从而留下一个喜剧性的可能性，就好比后世苏轼(1037—1101)《后赤壁赋》中的一鹤二道士一样。⑥当然，最富于幽默和反讽意味的是，扫帚的功能是带来清白洁净，虽然在女主人宿醉之后成为其性幻想的对象，变形之后却还是保持了“鲜洁”的形象。
顺便提到，功能发生障碍的物件，其物质性往往得到凸显：
元和中。国子监学生周乙者。尝夜习业。忽见一小儿。鬅鬙头。长二尺余。满颈碎光如星。荧荧可恶。戏弄笔砚。纷纭不止。学生素有胆。叱之稍却。复傍书案。因伺其所为。渐逼近。乙因擒之。踞坐求哀。辞颇苦切。天将晓。觉如物折声。视之。乃弊木勺也。其上黏粟百余粒。①
在这类故事里，木饭勺变成小儿不值得讶异，但是“其上黏粟百余粒”化为“满颈碎光如星”的细节却几乎是富有诗意的，而且让人吃惊。吃惊，是因为这是一个完全没有情节必要的细节。我们可以说这个细节的作用是增加叙事的真实性，或者作为一个叙事机制凸显荒唐现象表面之下的现实性与合理性。但这个细节的真正作用，是让读者注意到木勺的物质属性以及木勺的历史：这只木勺不是类型化的物，而是一个在日常生活中被频繁使用的、具体的、特定的“东西”。
至此我们大概已经注意到，凡是超出了、违反了或者没有能够满足其功能的器具，它们的结局通常只有一个：烧掉。这一模式从先唐一直延续下来。《集异记》中的一则故事讲述一位老年妇女为无名疾病所苦，白天无恙，夜晚即发作，她的儿子得到卜师指点，请一位名叫李楚宾的猎手帮忙除害，留之在家寄宿：
是夜，月明如昼，楚宾乃出户，见空中有一大鸟，飞来元范堂舍上，引喙啄屋。即闻堂中叫声，痛楚难忍。楚宾揆之曰：“此其妖魅也。”乃引弓射之，两发皆中。其鸟因尔飞去，堂中哀痛之声亦止。至晓，楚宾谓元范曰：“吾昨夜已为子除母害矣。”乃与元范绕舍遍索，俱无所见。因至坏屋中，碓桯古址有箭两只，所中箭处皆有血光。元范遂以火燔之。精怪乃绝，母患自此平复。②
碓是用来舂米的工具，其形状为一根以柱架起的木杠，杠端系石，以足踏另一端，则石头连续起落，捣去下面臼中谷粒的皮。一般来说使用者是老年人、妇女或者儿童，因为不需很多力气，只需一定技能。在这个故事里，碓一起一落舂米脱皮的姿态，在大鸟啄食屋顶、造成人体痛楚的动作里得到反映，而夜间犯病的妇女很可能也就是白天操作碓的劳力。
日常器具的世界，也正是那些从事重复性强而枯燥乏味的家庭劳作的人们的世界：这些人不仅包括社会下层阶级的妇女，也包括女性和男性的奴仆，而在中古社会，奴婢的社会地位和法律地位相当于“物”。公元652年修订宣布的《唐律》，其疏议反复强调：“奴婢同资财。”③人与物之间的界限在此变得至为模糊。人类主人对沉默不语的家用器物突然起来反抗压迫的焦虑，也是对那些被剥夺了基本权利和被边缘化的社会下层阶级感到的焦虑。
二 对“人”与“物”的反思人和物——特别是那些用于增强生产力、节省劳力的工具——之间充满张力的关系，见于不同历史时期和不同文化。人类被自己发明出来的技术所控制，从歌德1797年写下的《魔法师的学徒》，一直到今天的机器人和电脑，都是亘古常新的现象。但是，在古代中国传统中，对物件感到的焦虑有一种特别的形式，值得我们注意。也就是说，在很多故事里，那些发生变异的物件，往往是用了很久的老旧之物。
对“老物”的忧虑源远流长。东汉王充《论衡》称：“鬼者，老物精也。”东晋葛洪《抱朴子内篇》也称：“万物之老者，其精能假托人形，以眩感人目，而常试人。”①一则《搜神记》的故事，偏偏以“不语怪力乱神”的孔子为主角，称孔子在陈被困，遇到一个九尺高的长人，学生子路将其杀死之后，长人现形为一条巨鱼。“孔子”感叹：
此物也，何为来哉？吾闻物老则群精依之，因衰而至。此其来也，岂以吾遇厄绝粮，从者病乎?夫六畜之物及龟蛇鱼鳖草木之属，神皆能为妖怪，故谓之五酉。五行之方皆有其物。酉者，老也。故物老则为怪矣，杀之则已，夫何患焉。②
虽然这里“孔子”谈的是生物，但这种态度也适用于器物。如前面故事中卜师所言：先代之物，“久则为魅杀人”。
然而，这种对物件的态度和被视为正确的对人的态度形成了鲜明反差。《尚书》宣称：“人惟求旧。器非求旧，惟新。”③一首被逯钦立收入《汉诗》的“古歌”唱道：“茕茕白兔，东走西顾。衣不如新，人不如故。”④西晋诗人曹摅在一首给朋友的诗里写道：“非无新好，人则惟旧。”⑤在这种新人/故人的对比中，我们总是能听到它的反面，也就是说器物以新为好，就好比大诗人陶渊明正面运用《尚书》的诗句：“物新人惟旧。”⑥正因为故人/新物的对比早已成为尽人皆知的道理，齐高帝萧道成(479—482年在位)才可以把一套旧衣服送给他登基前的老朋友：“今送一通故衣，意谓虽旧，乃胜新也。”⑦
对于逝世的亲人留下的旧物感到眷恋在中古文学里当然是相当普遍的，但是我们必须认识到：在这样的情况里，物件的价值不是由物主所赋予的，而是物主的亲友把情感和价值从物主身上转换到其常用的物件上。譬如说颜之推(531—591后)在《颜氏家训》里提到亲戚家的女孩在看到去世的母亲用过的“平生旧物”后悲哀而死即是一例。⑧
一般来说，在早期传统中，旧物没有任何特别的价值。《世说新语》记载一则故事，晋成帝(326—342年在位)曾收到臣下献上的一把羽扇，成帝怀疑是旧物而感到不快，一位聪明的侍臣称献物“以好不以新”做为开释，但很明显，此话的前提是旧物不应该作为赠品，更不用说是献给皇帝。⑨另一则故事讲述桓充(328—384)不喜欢新衣而喜欢舒服的旧衣，但他的妻子巧妙地说服了他，使他同意在沐浴后穿上新衣。故事载入“贤媛”篇，表示编者是显然赞同桓夫人的。两个故事展现的都是一个道理：物以新为贵为佳，像桓充那样眷恋旧物是需要被说服和改变的。但是，这些使用到破旧而被主人遗弃的物件，让士族男性感到我心戚戚。作为帝国的仆人、君主的工具，他们在这些物件里看到了自己的形象。
在中国传统中，凡有某种特殊才能和可以满足某种功用的人总是被描绘为“器”。于是孔子或称管仲“器小”，或称子贡为瑚琏之器。①“令器”“大器”都是对有才之士的美称。西汉王褒即明确宣称：“夫贤者，国家之器用也。”②但与此同时，只擅长某一方面的技能也可以是一种限制，因此孔子又说：“君子不器。”对此何晏引述包咸(7—65)的解释：“器者各周其用。至于君子，无所不施。”③但归根结底，恐怕只有君主才堪称“无所不施”。即如对《礼记》“大道不器”的说法，郑玄(127—200)的解释是：“谓圣人之道不如器施于一物。”④圣人指圣贤之人，也往往是君主的代称。既然极少人可以成圣，那么被视为“大器”也往往就是一个士人的理想之极致了。
是“器”，就有一定的容量。与此紧密相连的焦虑，就是容量有限、无法满足主人的要求。中唐以降，有数则故事都以“瓮人”作为主题。一个是薛渔思(约830年在世)《河东记》里的故事，讲述道士叶静能(？—710)派徒弟“常持满”陪好饮的汝阳王李琎(？—750)一起喝酒(这位汝阳王也就是杜甫笔下的“饮中八仙”之一)。⑤小道才学富赡、能言善辩，自称有五斗之量，但在饮满五斗后推辞不过主人的相劝又饮了一杯，遂倒地化为酒瓮。虽然这则故事的框架是道士对其法力的游戏性夸耀展示，但是，一个以其博学雄辩倾倒王侯而又终究自暴小器的男子以及“持满不盈”的潜台词都带有丰富的文化回声，在诙谐背后不可避免地引人遐思。⑥
一个类似的故事是郑处诲(834年进士)《开天传信记》里的“麴生”，涉及另一位著名道士叶法善(？—720)。这个故事有两个相互映照生发的版本。在其中一个版本里，众宾客正在渴饮之际，来了一个“年二十许、肥白可观”的麴姓书生，“抗声谭论，援引今古”。叶法善“以小剑击之，随手丧元，坠于阶下，化为瓶盖。一坐惊慑惶遽，视其处所，乃盈瓶GFACD酝也。咸大笑，饮之，其味甚佳。坐客醉而抚其瓶曰：‘麴生麴生，风味不可忘也！’”⑦这个故事的另外一个版本，则称叶法善邀来一位“麴处士”陪燕国公张说喝酒，但处士沉默寡言，只知喝酒，叶法善呵斥道：“曾无高谈广论，唯沉湎于酒，亦何用哉！”挥剑斩之，处士遂变成了一个酒坛子。⑧在两个故事里，无论是只谈话还是只饮酒，麴生都不免被斩首的命运，因为他只不过是应景出现的器具而已。如果一个人的存在以其“用”作为定义，那么一旦没有用处，生命也就失去了意义。
9世纪末期柳祥《潇湘录》中的一个故事，讲述并州酒店老板姜修遇到一个名叫“成德器”的酒客，二人成为知音，一起痛饮，直到酒客大醉跌倒，变成一个“多年酒瓮”，破成了碎片。⑨
在这些故事里，瓮人都因大醉失控而暴露了他们的局限，得到的惩罚都是死亡：或是名副其实的死亡，也即化为碎片；或是象征性的死亡，显露原形，失去了最引人注目的人类品质——博学和雄辩。而这正是男性士人在服务于君主时应该拥有的品质。这些故事都很幽默，但它们引发的笑声是不安的，就好比客人们眼看麴生的头滚下台阶化为瓶盖，此时的大笑是对紧张心情的释放，掩饰了对“人”与“物”之间模糊不清的界限感到的焦虑。
归根结底，如果一个男子被完全降低到“有用性”的层次，仅仅被视为器物和工具，满足主人的欲望和需要，那么他作为“人”还剩下什么呢？现代学者注意到古典诗歌中女性的物化，但男性的物化也同样是一个严重的、而且对于男性作者来说更为切身的问题。
三 烧或埋?中唐时期的旧物新情公元8、9世纪之交的诗文中，人与物的关系开始发生改变。这里必须强调的是：这一改变并不具有即时性和普遍性，而是和文学、文化传统中的很多变革一样，是逐渐的，个人性或地方性的，而且是和已有的写作类型同时并存的。
张荐(744—804)《灵怪集》中“姚康成”的故事是一个绝佳的范例。①这是一个典型的“谜语故事”：一个男子遇到一群陌生人，这些人通过巧妙的语言游戏对他们的真正身份作出暗示，故事结尾谜底揭晓。②但这个故事的结尾独出心裁，值得一提。
太原掌书记姚康成奉使之汧陇，会节使交代，入蕃使回，邮馆填咽，遂假邢君牙旧宅，设中室以为休息之所。其宅久空废，庭木森然。康成昼为公宴所牵，夜则醉归，及明复出，未尝暂歇于此。一夜，自军城归早，其属有博戏之会，故得不醉焉，而坐堂中。因命茶，又复召客，客无至者。乃令馆人取酒，遍赐仆使，以慰其道路之勤。既而皆醉，康成就寝。二更后，月色如练。因披衣而起，出于宅门，独步移时。方归入院，遥见一人入一廊房内，寻闻数人饮乐之声。康成乃蹑履而听之，聆其言语吟啸，即非仆夫也。因坐于门侧，且窥伺之。仍闻曰：“诸公知近日时人所作皆务一时巧丽，其于托情喻己、体物赋怀，皆失之矣。”又曰：“今三人可各赋一篇，以取乐乎?”皆曰：“善。”乃见一人，细长而甚黑，吟曰：“昔人炎炎徒自知，今无烽灶欲何为。可怜国柄全无用，曾见人人下第时。”③又见一人，亦长细而黄，面多疮孔，而吟曰：“当时得意气填心，一曲君前直万金。今日不如庭下竹，风来犹得学龙吟。”又一人肥短，鬓发垂散，而吟曰：“头焦鬓秃但心存，力尽尘埃不复论。莫笑今来同腐草，曾经终日扫朱门。”康成不觉失声大赞其美，因推门求之，则皆失矣。俟晓，召舒吏询之，曰：“近并无此色人。”康心疑其必魅精也，遂寻其处，方见有铁铫子一柄、破笛一管、一秃黍穰帚而已。康成不欲伤之，遂各埋于他处。
在这个故事里，每样物件都赋诗感叹今昔对比，“咏物诗”变成了“物咏诗”。姚康成是他们的知音：一方面单是听到他们的言语吟啸，便立即判定他们不是仆夫；另一方面又对他们的“体物赋怀”之作大赞其美。在发现他/它们的真实身份之后，他对他/它们的处理方法和以往故事里的处理有天壤之别：不仅“埋”之，而且“各埋于他处”。
这和前面人们对枕头和饭臿不仅“烧之”而且“聚烧之”，正好截然相反。这样的行为在表面看来纯属无益，是对能量的浪费，但正是它的奢侈性赋予了被埋之物价值和意义，因为每一样物件都被给予了个体的身份和尊严，就像是我们对待一个人那样。
张荐曾在德宗(780—805年在位)时代任史馆修撰，对本朝今昔史料非常熟悉。①当代政治情形或可帮助我们对这一故事产生具有厚度的理解。邢君牙(728—798)是著名将领李晟(727—793)的手下。李晟于784—787年之间曾担任凤翔节度使，在此期间数次成功地抗御了吐蕃的侵袭，吐蕃深惮之，因此散布谣言中伤李晟，同时李晟的政敌也对他进行诬陷，这都是当时尽人皆知的事情。②786年冬，李晟还朝，次年春解职，邢君牙接任凤翔节度使直到798年去世。“姚康成”故事里有数条线索暗示“姚康成”的出使地点是凤翔，时间背景是787年春天邢君牙接任之际，其时正值德宗派往吐蕃的使者崔澣回返长安之际。③皇帝对忠心耿耿的大将李晟心怀疑忌，这是张荐及其同时代人都熟知的事实。将军旧邸草木丛生透露出的兴衰之感是以在精怪吟咏的诗里得到反映。④
在唐传奇里，“姚康成”的故事占据着特殊的地位。9世纪中叶之前，这一类“谜语故事”很少见，但到了9世纪中叶就成为唐传奇里一个重要的亚主题，而“姚康成”是比较繁复的“谜语故事”里最早的一篇。⑤这里有必要看看作者张荐的背景，以及他和活跃于9世纪初期的一批作家之间的关系，这批作家对这类“谜语故事”的流行起到重大作用，也是以新态度对待旧物的倡导者。
张荐是唐初著名文人和传奇故事《游仙窟》作者张鷟(658—730)的孙子，他本人博学多才，在新、旧《唐书》中皆有传。但正史传记里都没有提到张荐的一个特点，这一特点是被作家韩愈(768—824)所特别点出并大为称赏的：他的幽默感。在《顺宗实录》里，韩愈称张荐“博学工文词，性好诙谐” ⑥。韩愈本人也以诙谐出名，不仅如此，他的诙谐感与他喜欢所谓“驳杂无实之说”和鼓动朋友在他面前谈论奇闻轶事紧密相关。⑦很多学者已经论述过这种所谓“驳杂无实之说”——或得自传闻，或出于想象——和传奇小说之间的关系(这里小说用中国传统意义的小说而不是现代意义上的fiction)。⑧“姚康成”的故事，作为一个复杂而自觉的文学笑话，如果和《毛颖传》或者《石鼎联句序》这样幽默诙谐的“驳杂无实之说”放在一起，可以看出很多相似之处。而且韩愈很有可能读过《灵怪集》，因为他在《顺宗实录》里就提到过这部著作。⑨
《毛颖传》是我们耳熟能详的名篇，这里我们只需提到，毛颖在年老之后，秦帝嘲笑他说：“中书君老而秃，不任吾用。”于是毛颖退归封邑而终。传记以史官的感叹作结：“秦真少恩哉！”
这里，主人对老旧之物的抛弃被明确地等同为君王对老臣的厌弃，而《毛颖传》的活泼幽默也和关于老旧之物的传奇故事如出一辙。当然，我们可以说韩愈也许是受到前人《故笔赋》的影响，但是在现存的赋文中我们看不到对旧物的同情，毛笔也没有被拟人化。①
韩愈当然十分熟悉士与器的身份交叉。819年他被贬潮州，作诗《泷吏》，诗中以吏言自嘲：“ GFACE大瓶罂小，所任自有宜。官何不自量，满溢以取斯？”②在诗作《短灯檠歌》里更是感叹弃物的遭际：
长檠八尺空自长，短檠二尺便且光。黄帘绿幕朱户闭，风露气入秋堂凉。
裁衣寄远泪眼暗，搔头频挑移近床。太学儒生东鲁客，二十辞家来射策。
夜书细字缀语言，两目眵昏头雪白。此时提携当案前，看书到晓那能眠。
一朝富贵还自恣，长檠高张照珠翠。吁嗟世事无不然，墙角君看短檠弃。③
在这首诗里，女子和男子似乎是一对分离的夫妇，互相构成彼此的镜像：他们都夜深不眠，眼睛昏花，一个在灯下剪裁衣服，一个在灯下剪裁文字。短灯檠是日常器物，长灯檠则是奢侈品。女子和男子都与短檠有着十分亲密的关系：或移之近床，或提携当案前。主人和长灯檠的关系却没有那么亲密，因为长檠是“高张”的，我们也不知道它所照耀的“珠翠”还是不是曾经为男主人裁衣寄远的旧妻。韩愈诗中的短檠，就和石从武故事里用旧了的樟木灯檠一样被抛弃了，诗人对短檠的同情也在他的“吁嗟”中反映出来。
那么，应该如何对待一个破碎了的无用的物件呢？李观(766—794)，韩愈所敬佩的文章家，作出了一个深受韩愈赞美的选择：
陇西李观元宾，始从进士贡在京师，或贻之砚。既四年，悲欢穷泰，未尝废其用。凡与之试艺春官，实二年，登上第。行于褒谷，役者刘允误坠之地，毁焉，乃匣归埋于京师里中。昌黎韩愈，其友人也，赞且识云：“土乎成质，陶乎成器。复其质，非生死类。全斯用，毁不忍弃。埋而识之，仁之义。砚乎砚乎，与瓦砾异。”
瓦砚是别人送给李观的礼物，正如李观自己也是地方“进贡”给皇帝的礼物。武则天时代一个朝廷官员曾抗表提出元旦朝会“贡人”不应放在“贡物”之后，以强调人重于物，但这样的奏表足以显示人和物之间的界限是多么容易混淆。④
四年之间，李观未尝废瓦砚之用，这也说明李观自己也未尝废其用，因为以笔砚撰文正是李观的功用。但在他登第那一年，他的仆人不小心把瓦砚摔碎了——仆人的名字被记录下来，这一点我们下面还会再谈到——瓦砚“坠之地”和主人“登上第”形成了富有反讽意味的对比。
摔毁的瓦砚恢复到它的泥土本质，但韩愈强调它“与瓦砾异”，因为它曾经“成器”，而李观对待它也确实就好像是对待一个人。特别值得一提的是，他把砚“匣归埋于京师里中”，让人想到人物传记中常见的“丧柩归乡里”。瓦砚的拟人化如此突出，以至于当我们读到下面一句“昌黎韩愈，其友人也”，我们不知道这个“其”到底是指李观呢还是指瓦砚：既然李观本人视砚如友，那么韩愈又何必不如是呢。正因此，刘允的姓名必须明书，好比一起谋杀案必须罪有所属。
这篇文章题为《瘗砚铭》，“瘗砚”可以理解为“被掩埋的砚”，也可以理解为“埋砚的行为”。换句话说，韩愈纪念的是“死去”的砚，也是埋砚的行为本身。“铭”的文体令人想到墓志铭，两年后李观英年早逝，韩愈为他作的墓志铭和“瘗砚铭”有异曲同工之处，以其异乎寻常的简短暗示了感情的强烈程度。
对破碎的旧物，不烧不弃，郑重掩埋，这样的态度也出现在韩愈的另一好友卢仝(790—835)的诗中：
山有洞左颊，拾得玉碑子。其长一周尺，其阔一药匕。
颜色九秋天，棱角四面起。轻敲吐寒流，清悲动神鬼。
稽首置手中，只似一片水。至文反无文，上帝应有以。
予疑仙石灵，愿以仙人比。心期香汤洗，归送箓堂里。
颇奈穷相驴，行动如跛鳖。十里五里行，百蹶复千蹶。
颜子不少夭，玉碑中路折。横文寻龟兆，直理任瓦裂。
劈竹不可合，破环永离别。向人如有情，似痛滴无血。
勘斗平地上，罅坼多啮缺。百见百伤心，不堪再提挈。
怪哉坚贞姿，忽脆不坚固。矧曰人间人，安能保常度。
敢问生物成，败为有真素。为禀灵异气，不得受秽污。
驴罪真不厚，驴生亦错误。更将前前行，复恐山神怒。
白云蓊闭岭，高松吟古墓。置此忍其伤，驱驴下山路。
石头号“玉碑子”，与卢仝自己的号“玉川子”仿佛，简直好似兄弟。诗人将石视为“仙人”，石头摔坏了他心痛不已，而且感到石头也在心痛：“向人如有情，似痛滴无血。”同时，他认为灵物虽然破损，但真性仍在，因此不应该受到秽污。换句话说，破损的物件也还是需要珍重对待，好比对待人的身体一样。在诗结尾处，他把“玉碑子”留在白云封闭、青松环绕的古墓旁，作为象征性的葬埋。诗题《哭玉碑子》，俨然是悼念一位逝世的友人。①
卢仝还曾作过一组他与物之间的赠答诗《萧宅二三子赠答诗二十首》，诗序解释了缘由：
萧才子修文行名，闻将迁家于洛，卖扬州宅。未售，玉川子客扬州，羇旅识萧，遂馆旧未售之宅。既而，萧有事于歙州，玉川子欲归洛，忆萧，遂与砌下二三子酬酢，说相愧意。俄而二三子有忧宅售心，与其他人手，孰与洛？客以萧故亦有勉强，不能逆其情，文以见意，遂尽录寄萧。天知地知，非苟有所欲，二三子心远讷君子。萧乎萧乎！君归不得见者，细长三四片者乎？②
赠答发生在诗人和石、竹、井、兰花、蝴蝶、蛤蟆之间，这些拟人化的物(“二三子”)纷纷要求诗人带它们一起走，但除了石头之外，都被诗人拒绝。这些诗活泼而口语化，充满喜剧性，显示了动植物寓言诗文和代言体的影响③；同时，其狂怪之气非常具有中唐特点，尤其与韩愈文人圈相契合。
虽然不是家用器物，但卢仝笔下与房客唱和的“物”与“姚康成”故事里共同酬唱的“物”没有本质区别。④韩愈及其友人圈中流行着对物，特别是老旧破损之物，表示同情的风尚。一方面，这些老旧之物获得与人类相匹配的尊严；另一方面，对这些老旧之物感到同情的人，也因为具备此种同情的能力而显得与众不同。
四 “故物”与“古物”：感伤文化与“好古”的对比对老旧之物从烧到埋的转变，是公元9世纪初文化转型的一部分。在《文本的物质性和文本中的物质世界》一文中，宇文所安指出对普通物品的享受与中产阶级对“财产拥有感到的乐趣”紧密相关，和早期中古时代的贵族阶级欣赏高级物品的情怀截然不同。①这当然可以解释为什么中唐社会人们对旧物开始感到关心，但是，物的拟人化以及对老旧之物感到的同情却超出了财产拥有话语，因为同情的对象并不一定都属于个人财产。从“姚康成”故事，到韩愈的毛颖、灯檠以及卢仝的玉碑子，我们看到一种“感伤文化”在逐渐形成。在这种感伤文化里，那些把感情投资于无情之物、对其赋予人性尊严的文化精英成员，得以与缺乏纤细敏锐感情的人士区别开来。在这种语境里，那个一箭射倒家中旧使樟木灯檠的汉子名字叫做“石从武”且身为武官，恐怕并非偶然。
只比韩愈小四岁的白居易(772—846)，是这种感伤文化的代表人物。他常常和他的“东西”们絮絮不休，一方面感谢它们对他的服务，一方面总是设想它们对他也充满眷恋和感激。譬如《问支琴石》：
疑因星陨空中落，叹被泥埋涧底沉。
天上定应胜地上？支机未必及支琴。
提携拂拭知恩否？虽不能言合有心。②
第五句“提携”二字，也出现在韩愈的灯檠诗里，在当时社会与政治语境里意味着对后进的支持、培养和提拔；“拂拭”也同样是一个意义双关的词语，和“知恩”一起构成了一幅社会关系图。③
和早期俗语所说“衣不如新、人不如故”正好相反，白居易对一件“故衫”依依不舍：
暗淡绯衫称老身，半披半曳出朱门。袖中吴郡新诗本，襟上杭州旧酒痕。
残色过梅看向尽，故香因洗嗅犹存。曾经烂熳三年着，欲弃空箱似少恩。④
诗人暗淡的“绯衫”和权贵的“朱门”形成鲜明的色调对比。虽然“绯”是唐朝五品和五品以上官员的服色，但这里因为是半披在身上，所以显得很随便，颜色也暗淡了，表示已穿了很久。故衫覆盖的，是诗人衰老的身体，人生经历都给它们留下了印迹：酒痕和香气。而衫子正因为这些印迹而获得了属于自己的历史，变得独特和不可替代。梅花开放预示新春来临，万象更新，故衣的“残色”几乎要和新开的梅花融为一体。老去的诗人还是可以做新诗，但与此同时，这也是脱去旧衣着新衣的时候了。诗人却不舍得抛弃旧衣。最后一句从反面呼应了《毛颖传》的结语：诗人想做一个有情有义的君主，不愿做“少恩”的秦帝。
白居易对家中的一切器物都表示出多愁善感。春天到了，该撤去火炉和毡帐了，于是他写《别毡帐火炉》，安慰它们说离别只是暂时的，只要自己还健在，冬天一回来就会再取用它们。⑤《别春炉》与此类似而又更为夸张，诗人把自己描写成一个“多情”的恋人，甚至希望一年四季都寒冷，好与火炉长相伴。①这首诗确如学者所说，好比班婕妤《团扇诗》的反面，只不过诗人在这里俨然占据了君主的地位。②而诗人的僭越之所以能够被宽恕，只因为诗人对他的君王来说也正好像是一件器物。无论火炉，还是毡帐，都不过是诗人自己的镜像而已。这一点在《朱藤谣》中表现得至为明显：
朱藤朱藤，温如红玉，直如朱绳。自我得尔以为杖，大有裨于股肱。前年左选，东南万里。交游别我于国门，亲友送我于浐水。登高山兮车倒轮摧，渡汉水兮马跙蹄开。中途不进，部曲多回。唯此朱藤，实随我来。瘴疠之乡，无人之地，扶卫衰病，驱诃魑魅，吾独一身，赖尔为二。或水或陆，自北徂南，泥黏雪滑，足力不堪。吾本两足，得尔为三。紫霄峰头，黄石岩下，松门石磴，不通舆马。吾与尔披云拨水、环山绕野，二年蹋遍匡庐间，未尝一步而相舍。虽有佳子弟、良友朋，扶危助蹇，不如朱藤。嗟乎，穷既若是，通复何如！吾不以常杖待尔，尔勿以常人望吾。朱藤朱藤，吾虽青云之上、黄泥之下，誓不弃尔于斯须。③
朱藤被描述为“温如玉、直如绳”，这些正是君子的特质。当它被做成手杖，被诗人视为“股肱”，股肱也正是对辅政大臣的称呼，是君主“政体”的关键组成部分。朱藤成为诗人的双身，也是他的身体的延续，他的义肢，甚至他的第三只脚。这里当然有物的拟人化，但物的拟人化的反面，也就是人的物化。而且，诗人虽然可以发誓对自己手下的器物做一个好主人，但他却不能以此期许他自己的主人。事实上，他正是被自己的主人放逐到万里之外的。
诗人的自我被贬低、被异化为物，成为他者。这在《齿落辞》里得到最好反映：
嗟嗟乎双齿，自吾有之尔，俾尔嚼肉咀蔬，衔杯漱水；丰吾肤革，滋吾血髓；从幼逮老，勤亦至矣。幸有辅车，非无龂腭。胡然舍我，一旦双落。齿虽无情，吾岂无情。老与齿别，齿随涕零。我老日来，尔去不回。嗟嗟乎双齿，孰谓而来哉，孰谓而去哉？齿不能言，请以意宣：“为口中之物，忽乎六十余年。昔君之壮也，血刚齿坚；今君之老矣，血衰齿寒。辅车龂腭，日削月朘。上参差而下卼臲，曾何足以少安。嘻，君其听哉：女长辞姥，臣老辞主，发衰辞头，叶枯辞树。物无细大，功成者去。君何嗟嗟，独不闻诸道经：我身非我有也，盖天地之委形；君何嗟嗟，又不闻诸佛说：是身如浮云，须臾变灭。由是而言，君何有焉？所宜委百骸而顺万化，胡为乎嗟嗟于一牙一齿之间。”吾应曰：“吾过矣，尔之言然。”④
如果我们对比一下这首诗和韩愈的《齿落》，我们就更会看出白居易对“老物”的情怀是多么特别。这首诗里的“老物”是诗人的牙齿，“口中之物，忽乎六十余年”；而诗人自己也是“老物”了，牙齿的离去预兆了他自己的离去，“臣老辞主”。但是，诗人的自我意识又显然是脱离于他自己的身体的：“我身”“是身”，并不属于“我”。这正是庄子在《齐物论》中表达的思想：“我”的四肢百骸都是服务于“我”的臣妾。那么“我”到底又是谁呢？诗人避开了这个问题。
对旧物的眷恋在文本中的大量表现，一方面预兆了北宋时期对古董的热衷，一方面也显示出深刻的差异。我们可以比较一下诗人姚合(816年进士)的《拾得古砚》：
僻性爱古物，终岁求不获。昨朝得古砚，黄河滩之侧。
念此黄河中，应有昔人宅。宅亦作流水，斯砚未变易。
波澜所激触，背面生罅隙。质状朴且丑，今人作不得。
捧持且惊叹，不敢施笔墨。或恐先圣人，尝用修六籍。
置之洁净室，一日三磨拭。大喜豪贵嫌，久长得保惜。①
诗人把他对“古物”的喜爱抱歉地称之为“僻性”。他对之刻意寻求，却只能偶得。他注意到古砚“朴”而且“丑”，但就像现代文化人赞美原始洞穴壁画一般，欣赏其朴而丑的特质。他把古砚拿回家不肯使用，而是进行仪式性的清洗，供养在净室里，希望可以长久保存。
姚合从黄河岸边“反瘗”出来的古砚，几乎在所有方面都是李观瘗砚的反面。李观的瓦砚是“故物”，有一段亲密的私人使用的历史；姚合的砚是“古物”，但它的“古”模糊惝恍，没有确切的年代，事实上是非历史的，没有时间性的，诗人也根本不打算使用它。“古物”可以有很高的艺术价值、商业价值，但是“故物”则未必然。一个人也许在很长时间后会对自己长期使用的“故物”怀有感情，但是不会像艺术或古董收藏家为收集的艺术品或者古董那样心醉神迷，达到“一日三磨拭”的程度。姚合“终岁”孜孜不倦地寻求“古物”，但“故物”不用求，它们就在那里，默默地为主人服务，除非哪一天它们坏掉了，破了，才会引来特别的注意。它们太熟悉，让主人太舒服，就好像老朋友，或者老夫老妻。
姚合虽然是白居易的同时代人，写的是来自过去的古物，但他的这首诗却是一首属于未来的诗，因为它预期了欧阳修《集古录》中表现的情怀。然而，与此同时，北宋时期的好古、集古和中唐时期感伤文化之间的差异，也显示了“唐宋转型”这一目的论叙事中的缝隙和裂痕。这提醒我们：如果我们太受到目的论叙事的左右，对一个历史时期，比如说唐代，总是采取“从后往前看”的态度，那么我们就会很不幸地忽略掉这一历史时期很多和此种目的论不兼容、不相干的特质。
在东汉末年的一首无名“古诗”中，诗人曾感叹：“所遇无故物，焉得不速老？”面对变化无常的世界，诗人不得不正视自己的衰老；虽然不再能遭遇“故物”，他本人却变成了“故物”。在这里，“故物”是泛指。但是，当伟大的诗人杜甫(712—770)写到“故物”时，他有一个非常明确特定的所指：他在成都家中的水槛。杜甫于762年夏天离开成都草堂，因境遇所迫，一直到764年初才返回，回家后发现水槛已经朽烂坍塌了。他决定修缮水槛，并写了《水槛》这首诗。在诗中，他试图解释为什么在整个国家都风雨飘摇的关头，他却还是要对家里的水槛恋恋不舍：“人生感故物，慷慨有余悲。”杜甫多半没有想到，就在他写下这些诗句的三四十年以后，这样的情绪变成了风行一时的情怀。
中唐是中国文学史上一个独特和重要的时期，是文化与思想发生深刻变化的时期。在这一时期，出现了对老旧之物悲悯与同情的文字，显示了自我与他者之间关系中的复杂互动。笔者认为，这种情怀和互动在文字中的再现，本身即构成了文化和思想变迁的一部分，是其最引人注目的表现之一。而且，虽然中唐与北宋存在千丝万缕的联系，中唐的这种感伤文化却不能和北宋的好古和收藏的精神等同起来，也不同于有宋一代对各种物类编撰记传和谱录的热衷。这提醒我们，如果我们只把目光集中在“转型”的叙事模式上、以“宋”作为出发点来回顾“唐”，我们就会对唐文化某些独特的性质视而不见、失之交臂。本文从对待旧物的态度出发，对中唐的这一文化现象作出一些初步思考，希望抛砖引玉，引起学者同仁对此话题的关注，超出文体研究的局限，作出更深一步的讨论。