自西汉以来，受宋玉文赋的巨大影响，历代文苑多喜取用“阳春白雪”“阳阿薤露”“下里巴人”等典故，比喻人之趣味品流有雅俗高下之分，且在文赋中常常单独使用“阳春”“白雪”“下里”“巴人”“阳阿”“薤露”等名。此式引用既久，致后世对于《下里巴人》《阳阿薤露》《阳春白雪》各为一曲的曲名，还是分别作两曲的曲名(即《下里》《巴人》《阳阿》《薤露》《阳春》《白雪》六名)常常莫衷一是。这不但引起不同整理标点本在此问题上的巨大分歧，在不同的学术讨论中各家也持不同的立场。

从依违的比例来看，主张《下里》《巴人》《阳阿》《薤露》《阳春》《白雪》为六种不同古曲的人数，要远多于以《下里巴人》《阳阿薤露》《阳春白雪》为三种古曲的人数。这与汉人对以上古曲的引录方式大有关系，如司马相如《美人赋》有“臣遂抚弦，为《幽兰》《白雪》之曲”。马融《长笛赋》有“中取度于《白雪》《渌水》，下采制于《延露》《巴人》”。扬雄《蜀都赋》有“《凄秋》，发《阳春》”。李善注：“《凄秋》《阳春》，并曲名。”此种引用多见于汉赋及后世文辞。本文拟结合传世文献与出土文献，证实在先秦时代《下里巴人》《阳阿薤露》《阳春白雪》实为三首独立的古曲名，并进一步讨论战国新曲的兴起及其鲜明的时代和地域特征。

《文选》第四十五卷收录宋玉《对楚王问》一篇，其文照录如下：

楚襄王问于宋玉曰“先生其有遗行与？何士民众庶不誉之甚也！”

宋玉对曰：“唯，然，有之。愿大王宽其罪，使得毕其辞。客有歌于郢中者，其始曰《下里巴人》，国中属而和者数千人；其为《阳阿薤露》，国中属而和者数百人。其为《阳春白雪》，国中有属而和者，不过数十人；引商刻羽，杂以流徵，国中属而和者，不过数人而已。是其曲弥高其和弥寡。故鸟有凤而鱼有鲲。凤皇上击九千里，绝云霓，负苍天，足乱浮云，翱翔乎杳冥之上。夫蕃篱之鷃，岂能与之料天地之高哉？鲲鱼朝发昆仑之墟，暴鬐于碣石，暮宿于孟诸。夫尺泽之鲵，岂能与之量江海之大哉？故非独鸟有凤而鱼有鲲也，士亦有之。夫圣人瑰意琦行，超然独处；夫世俗之民又安知臣之所为哉？”^①

以上相同内容的文字又见于东晋习凿齿《襄阳耆旧记》这部杂传类史书。《襄阳耆旧记》到南宋以后已经散佚，今天所见的五卷本为宋元以来众多学者的辑佚增补本^②，故与《文选》所记的《对楚王问》尚有不小的出入，其文迻录如下：

玉识音而善(友)〔文〕，〔襄〕王好乐〔而〕爱赋，既美其才，而憎之(仍)〔似〕屈原也。曰：“子盍从〔楚之〕俗，使楚人贵子之德乎？”对曰：“昔楚有善歌者，〔王其闻欤？〕始而曰下里巴人，国中属而和之者数(百)〔万〕人；(既)〔中〕而曰(阳春白雪，朝日鱼离)〔阳阿采菱〕^③，国中属而和之者(不至十)〔数百〕人；〔既而曰阳陵白露，白露，曲名也。朝日鱼离，鱼离，曲名也〕^④含商吐角，绝节赴曲，国中属而和之者不(至三人矣)〔过数人〕，〔盖〕其曲弥高，其和弥寡也。”^⑤

第一段文字中含有古曲名《下里巴人》《阳阿薤露》《阳春白雪》，第二段文字中除含有《下里巴人》《阳春白雪》外，还有《阳阿采菱》《阳陵白露》《朝日鱼离》三曲名。

检《汉语大词典》相关条目(以下简称《汉大》)，将与此古曲相关的词语分列于六个条目之下，分别为“下里”“巴人”“阳阿”“薤露”“阳春”“白雪”，六个条目下各有作为古曲名的义项，在词条内引此六者时基本都是点断并加书名号的^⑥。另有“阳春白雪”“下里巴人”两个条目，“阳春白雪”词条释文将“阳春”“白雪”“下里”“巴人”点断，与前六个条目情况相同；“下里巴人”词条释文将“阳春白雪”“下里巴人”作为两个独立曲名，与前七个曲名的处理方法不同。可见《汉大》所采用的主要是将上述曲名视作六种曲子的意见，其前后的释义也没有完全统一。而从本文一开始所引的较为可靠的《文选》整理本来看，其所取的意见恰恰是与《汉大》相反的意见，由此可窥见在此问题上意见不同之一斑。

由于在其他著述及文章中对此问题的分歧更多，意见难以统一，故本文不再一一罗列采用以上不同两种说法的著述与文章，仅对采用以上二说之一，并提出有力理据的意见加以讨论和引述。本文认为，在《文选》此篇所述宋玉对楚王问的时代，较为主流的以《下里》《巴人》《阳阿》《薤露》《阳春》《白雪》为六种不同古曲曲名的意见(即《汉大》所采取的意见)是错误的，《下里巴人》《阳阿薤露》《阳春白雪》实为三种不同的古曲，下面将逐步加以申述。

《襄阳耆旧记》的文字，根据《北堂书钞》《初学记》《太平御览》的本子校改后如下：

昔楚有善歌者，王其闻欤？始而曰《下里》《巴人》，国中属而和之者数万人；中而曰《阳阿》《采菱》，国中属而和之者数百人；既而曰《阳陵》《白露》，《白露》，曲名也。《朝日》《鱼离》，《鱼离》，曲名也，含商吐角，绝节赴曲，国中属而和之者不过数人。

文中将“《阳阿》”与“《采菱》”并举，置于《对楚王问》“《阳阿》《薤露》”的位置，又将“《阳陵》”与“《白露》”，“《朝日》”与“《鱼离》”并举，置于《对楚王问》“《阳春》《白雪》”的位置。其中除了《阳阿》《采菱》见于汉魏辞赋的称引，《阳陵》《白露》《朝日》《鱼离》皆不见于其他先秦汉魏古典，如果这些古曲是一时之名曲，不会没有后世称引的例子，东晋的习凿齿已不能如汉人时常聆听这些古代名曲，故对曲名也显得相当生疏。

将“阳阿”与“采菱”对举，是《襄阳耆旧记》的作者习凿齿或后来的整理者受到《楚辞·招魂》“《涉江》《采菱》，发《扬荷》些”及《淮南子·人间训》“歌《采菱》，发《扬阿》”的影响，在“阳阿”后衍出“采菱”一名。

“阳陵”即是“阳阿”。阳阿，据《汉书·地理志》属上党郡^①，治所在今山西阳城西北阳陵。由于地理位置极为相近，故《襄阳耆旧记》中的“阳陵”很可能是“阳阿”的注文，后讹作正文。“《阳陵》《白露》”实为“《阳春》《白雪》”之误。“白露”中的“露”字是将旧本中“薤露”移到此处形成的字误。

《襄阳耆旧记》中“阳阿”“采菱”与“阳陵”“白露”其实是“阳春”“白雪”“薤露”及“阳阿”的注文“阳陵”混合的结果。因此，《阳陵》《白露》从不见于汉魏人文赋的称引也就毫不足怪了。

从《对楚王问》的行文来看，“引商刻羽，杂以流徵，国中属而和者，不过数人而已”之前，似乎当有曲名。《鱼离》是存在过的古曲，“鱼离”又作“鱼丽”。“鱼丽”见于《左传·桓公五年》“为鱼丽之陈”，杜预注云：“《司马法》‘车战二十五乘为偏’，以车居前，以伍次之，承偏之隙而弥缝阙漏也。五人为伍。此盖鱼丽陈法。”^②先秦“鱼丽”亦用作曲名，用于人声歌唱，《仪礼·乡饮酒礼》有“间歌《鱼丽》，笙《由庚》”。其中的《鱼丽》，实为《诗经·小雅》中的一首，在《仪礼》所述的规范礼仪场合，《诗经》中的诗篇多作演奏歌咏之用。除了上举《鱼丽》《由庚》，还有《鹿鸣》《四牡》《皇皇者华》《南陔》《白华》《华黍》《南有嘉鱼》《崇丘》《南山有台》《由仪》《关雎》《葛覃》《卷耳》《鹊巢》《采蘩》《采苹》，这些礼仪场合的曲子均取于《诗经》。

然而大概到了汉代，作为乐曲的《鱼丽》，其内容和演奏方法已失传。汉魏人诗文称引《鱼丽》时仅作为战阵之名使用，如张衡《东京赋》有“鹅鹳鱼丽，箕张翼舒”。薛综注：“鹅鹳、鱼丽，并阵名也。”由于时间久远，作为乐曲的《鱼丽》到汉代已经不复有乐工能够演奏了。

正因为如此，在《襄阳耆旧记》传本中“鱼丽”被附会为战国晚期宋玉时代的曲子应不可信，而“朝日”同样没有作为曲名被汉魏文赋称引过。由于《襄阳耆旧记》的古曲称引问题较多，其文本形成的时间较晚，不能作为古曲名研究的可靠材料。故下文还是要回到《对楚王问》对古曲名的称引情况来加以讨论。

汉以前及两汉魏晋时代文赋引以上古曲名时，有一项特点颇为引人注意，即《下里》与《巴人》，《阳阿》与《薤露》，《阳春》与《白雪》很少同时出现在引用之中。

如司马相如《美人赋》“臣遂抚弦，为《幽兰》《白雪》之曲”，举《白雪》时未举《阳春》；《淮南子·人间训》“歌《采菱》，发《扬阿》”，举《扬阿》时未举《薤露》；《淮南子·说山训》“欲美和者，必先始于《阳阿》《采菱》”，举《阳阿》时未举《薤露》。扬雄《蜀都赋》“《凄秋》，发《阳春》”，李善注“《凄秋》《阳春》并曲名”，举《阳春》时未举《白雪》；马融《长笛赋》“中取度于《白雪》《渌水》，下采制于《延露》《巴人》”，举《白雪》《巴人》时未举《阳春》《下里》。陆机《文赋》“缀《下里》于《白雪》，吾亦济夫所伟”，举《下里》《白雪》时未举《巴人》《阳春》。

古曲名在传世文献常见不少异名，如《阳阿》或作《扬荷》《扬阿》，《楚辞·招魂》有“《涉江》《采菱》，发《扬荷》些”。王逸注：“楚人歌曲也。”《淮南子·人间训》：“歌《采菱》，发《扬阿》。”这些辞例，同样也符合上节所述的特点。

《淮南子·俶真训》有“足蹀阳阿之舞，而手会《绿水》之趋”^①。高诱注：“阳阿，古之名倡也。《绿水》，舞曲也。”曹植《箜篌引》却说“《阳阿》奏奇舞，京洛出名讴”。“《阳阿》奏奇舞”意即“奇舞奏《阳阿》”，《阳阿》是伴舞之曲，非古名倡之姓名。扬雄《蜀都赋》有“《凄秋》，发《阳春》”，章樵注：“以足踏地而歌。”而“蹀”亦为踩、踏之义，可见《淮南子·俶真训》“足蹀阳阿之舞”中的“阳阿”当作曲名，应理解为“足蹀《阳阿》之舞”。高诱之说不可从。另外，《俶真训》中的“《绿水》之趋”，很可能就是马融《长笛赋》中的“中取度于《白雪》《渌水》”的《渌水》。古书中有“渌”“绿”相通的例子，如《韩诗外传》卷五“绿图”，《路史·后记》卷八作“渌图”。在汉魏碑刻中“渌”作“绿”用的例子也不少。东魏元象二年《凝禅寺三级浮图碑》有“当使渌竹之彩，长摇于紫风”，又北魏《邢峦妻元纯阤墓志》有“莲开渌渚，日照层梁”，“渌”都做“绿”用。据上，《淮南子·俶真训》中所举之《阳阿》，也没有与《薤露》对举。

汉魏碑刻中也有引《薤露》的例子，其中“薤”字又作“ ”“ ”“ ”(为了阅读方便下面引文通改为“薤”)^②。北魏永安二年《王翊墓志》有“彯彯《樯柳》，凄凄《薤露》”，《樯柳》应当也是一首曲子。又东魏元象二年《公孙略墓志》有“《薤路》掩蔽，《蒿里》凄清”，《薤路》即《薤露》，《蒿里》见下文的讨论。有时，《薤露》又作“《薤》响”“《薤》曲”“《薤》歌”。北齐天保四年《元良墓志》有“如何一去，遂乖朝市。《薤》响已催，将归夜台”。又北齐武平元年《暴诞墓志》有“龙吹夜警，鼍鼓辰鸣。杨园萧索，《薤》曲凄清”。又北魏太昌元年《元延明墓志》有“《薤》歌凄咽，《柳》饰低昂”，《柳》大概就是《王翊墓志》中所引的《樯柳》。以上例子中亦未见将《薤露》与《阳阿》对举。

为何在汉魏人文赋中极少见到《下里》与《巴人》，《阳阿》与《薤露》，《阳春》与《白雪》同时对举的情况，本文认为只有当引曲名之人默会《下里》或《巴人》所指即是《下里巴人》，《阳阿》或《薤露》所指即是《阳阿薤露》之时，《阳春》或《白雪》所指即是《阳春白雪》时，以上情况才会自然发生。

以上列汉魏人文赋来看，如果《下里巴人》《阳阿薤露》《阳春白雪》实为三首古曲之名，“下里”与“巴人”，“阳阿”与“薤露”，“阳春”与“白雪”的曲名内部一定存在着联系，否则很难想象六个完全无关的词两两结合成一首曲名。

阳阿，根据《汉书·地理志》属上党郡，为西汉所置，治所在今山西阳城县西北阳陵。《后汉书·马融传》引马融《广成颂》云：“若乃《阳阿》衰斐之晋制，阐蛙、华羽之南音，所以洞荡匈臆，发明耳目。”^①可见“阳阿”在汉人看来属于晋地。这与上文的分析，旧注将《阳阿薤露》之“阳阿”注为“阳陵”是相符合的。而《楚辞·九歌·少司命》有“与女沐兮咸池，晞女发兮阳之阿”。王逸注：“阿，曲隅，日所行也。”其中“阳之阿”则是“阳阿”的虚称，乃指“水之阳”的“曲隅”，即水北的曲折之处，并不是“阳阿薤露”之“阳阿”实际所指的地方。由此可知，“阳阿薤露”古曲名的意义，是指晋国故地“阳阿”这个地方的《薤露》曲，阳阿是地点，《薤露》是曲名，并称之则为《阳阿薤露》。

“阳春白雪”也应该作类似的解释。旧说多以“阳春”为温暖春日之称，如《管子·地数》有“君伐菹薪，煮泲水为盐，正而积之三万钟，至阳春，请籍于时”。又张衡《温泉赋》：“阳春之月，百草萋萋。”傅毅《七激》：“阳春后荣，涉秋先雕。”其中阳春皆直接指阳气上升的春日。大概因为温暖的春日季节不当再有皑皑白雪，故后人直接接把“阳春”和“白雪”理解为两首不同的曲名，应有季节时令的考虑。

然而，“阳阿”若可理解为具体地名，则“阳春”也同样可以理解为地名。由于无法找到战国时代“阳春”所在的具体方位，历来这样的理解思路常为人忽视^②。

《江汉考古》1982年第2期发表了一件战国时代的阳春啬夫缓戈^③(中国社科院考古所编《殷周金文集成》器号11324，吴镇烽编《商周青铜器铭文暨图像集成》器号17184)，其铭文如下：

廿[二十]五年。阳(春)啬夫缓。＝[工帀]{工师} 。(冶)。

该器于1977年出土于湖北黄陂鲁台山12号墓，就其字形特点来看属于三晋系的文字，可见战国时代“阳春”属于三晋地名，也即晋国故地^④。

到了汉代，地名“阳春”虽然不见于《汉书·地理志》，但这个地名可能依旧存在，在施谢捷摹辑的《虚无有斋摹辑汉印》中收录了一方汉印(编号0150)，其印文为“阳春祭尊”^⑤。

所谓“祭尊”，即“祭酒”。在先秦祭祀飨宴礼中，必推年长者一人先举酒以祭祀，故称为祭酒，秦汉时因袭以为官名。贾谊《新书·时变》有“骄耻偏而为祭尊，黥劓者攘臂而为政”。汉印中有“东昌祭尊”(属西汉时东昌侯国)，“安乐祭尊”(属西汉渔阳郡安乐县)，“广昌祭尊”(属西汉代郡广昌县或广昌侯国)，“霸西祭尊”(孙慰祖认为“汉县无‘霸西’之名，此当乡、里之名”)^⑥。另外还有“南孟祭尊”“金门祭尊”“畸里祭尊”“金里祭尊”“安民里祭尊印”等，这些地名均不见于《汉书·地理志》及《后汉书·郡国志》，很可能都是汉代乡、里之名。由此可知，“阳春”在汉代很可能也是一个相对较小地方的地名，其名称沿用的正是东周时期的地名。

《白雪》之曲相传与春秋晋师旷有关，《淮南子·览冥训》有“昔者师旷奏《白雪》之音，而神物为之下降”。可见古曲《白雪》最早的流传即在三晋地区，联系“阳春”为三晋地区的地名，“阳春白雪”是指晋国故地“阳春”这个地方的《白雪》曲，与《阳阿薤露》的曲名是相同结构的。虽然《阳春白雪》并不一定是师旷所作，但它在三晋地区最早流行传播却是非常可能的。因此，无论《阳阿薤露》还是《阳春白雪》，都是春秋战国时代三晋地区流行起来的古曲，其名称最原初的内涵是阳阿的《薤露》，阳春的《白雪》。

《古文苑》收有宋玉《笛赋》一篇，此赋不见于《文选》，亦不见于其他旧籍引录。《笛赋》以《北鄙》将《阳春》《白雪》隔开，遂使《阳春》《白雪》成为两首不同的古曲，这在汉魏人文章中算是绝无仅有。由于《笛赋》或为后人辑佚而胡乱拼凑而成，或者《笛赋》晚出，其真正作者早已脱离了汉魏人的知识背景，已经不知道《阳春》《白雪》实为同一首古曲的不同简称。无论什么情况，《笛赋》出现的时代至少要到西晋早期，其对古曲的认识水平至多与晋人崔豹、习凿齿相当，不可能是战国宋玉的作品^①。

在说明了《阳阿薤露》和《阳春白雪》的曲名内涵后，就要进一步对《下里巴人》的曲名结构加以分解。考察现在所知的文献，先秦秦汉时代并无“下里”地名，而“下里”有一含义，即死者归葬之所。《汉书·韩延寿传》有“百姓遵用其教，卖偶车马下里伪物者，弃之市道”。又《汉书·田延年传》有“先是，茂陵富人焦氏、贾氏以数千万阴积贮炭苇诸下里之物”。颜师古注引孟康曰：“死者归蒿里，葬地下，故曰下里。”因此，不少汉魏人将古曲中的《蒿里》与此相联系，认为是古挽歌之名。西晋初的崔豹《古今注·音乐》云：

《薤露》《蒿里》，并丧歌也。出田横门人。横自杀，门人伤之，为作悲歌，言人命如薤上之露，易晞灭也。亦谓人死魂魄归于蒿里……至孝武时，李延年乃分为二曲，《薤露》送王公贵人，《蒿里》送士大夫庶人，使挽柩者歌之，世呼为挽歌。^②

崔豹将《薤露》《蒿里》二首古曲与汉初田横及五百门人自杀的典故联系起来显然是不合理的，由于前已充分说明《薤露》为古曲名，《楚辞》中即举有《阳阿》(即《薤露》)之曲，《薤露》不可能晚至汉初才被创制出来，更不会待到武帝时代的李延年才将《薤露》《蒿里》分为两曲。

由此可以推想，崔豹《古今注·音乐》中的《蒿里》可能是《下里》的异名，经过汉代的逐步转写改编，《薤露》《下里》曲已经逐渐固定用于挽歌，汉代《薤露》的内容是“薤上朝露何易晞，露晞明朝更复落，人死一去何时归”。《蒿里》内容是“蒿里谁家地，聚敛精魄无贤愚，鬼伯一何相催促，人命不得少踟蹰”。此二曲又都被收入宋代郭茂倩编的《乐府诗集》相和歌之中，标识作者为佚名。将《薤露》与《蒿里》并举，也就是将《薤露》与《下里》对举。

“蒿里”有一说本为山名，又作“高里”，在今山东省泰安市西南，为泰山之支阜，为死者葬所。《史记·封禅书》云：“上亲禅高里，祠后土。”“高里”即是“蒿里”。《汉书·广陵厉王刘胥传》有“蒿里召兮郭门阅，死不得取代庸，身自逝”。颜师古注：“蒿里，死人里。”南北朝碑刻也引用此说，东魏元象二年《公孙略墓志》有“蒿里既召，郭门行阅”，只是将《汉书》中的七言改为了四言的形式。“蒿里”之所以称为“下里”，正是因为“蒿里”在先秦秦汉时代地处泰山西南，为鲁国之葬所。

山东地区的“蒿里”如何与川东鄂西地区的“巴人”相联系，目前尚不得知。但是有一旁证可以借以比拟。汉乐府有《梁父吟》的曲调，又作《梁甫吟》，应当也是有较古来源的曲子，相传为曾子所作。“梁甫”即“梁父”，与“蒿里”相类，同为山名，也在泰山脚下，在今山东省新泰市西。与《蒿里》有极大相似之处的是，《梁甫吟》作为葬歌，其主要内容也是说人死葬此山岗，而梁父也同样是秦始皇祭奠山川之所。《史记·秦始皇本纪》有“(二十八年)禅梁父”。裴骃《集解》引臣瓒曰：“古者圣王封泰山，禅亭亭或梁父，皆泰山下小山。”

虽然“梁父”地处山东，但其曲调却属乐府相和歌的楚调。何以如此，目前还不能厘清其中的关系。不过，宋玉所处的时代已经是战国晚期，楚国势力已经扩展到鲁国附近，《对楚王问》的楚王是楚襄王，即楚顷襄王，而灭鲁的正是其子楚考烈王。楚顷襄王卒于公元前263年，楚考烈王隔年称制，于公元前261年攻鲁，于前255年灭鲁，宋玉可能眼见鲁国的灭亡，宋玉的时代也正是鲁国风雨飘摇的时代。既然《梁父吟》是楚调，那《下里巴人》或《蒿里巴人》作为楚曲也就完全可以理解了，楚人在灭鲁前后采集并改编了鲁国的《蒿里》《梁父》也就顺理成章了。

由此可知，《下里巴人》《蒿里巴人》指的是同一首曲子，“蒿里”“下里”指的都是鲁国国郊、泰山南麓的一个具体地点，其作为地理位置的属性与“阳阿”“阳春”是完全相同的，《下里巴人》(《蒿里巴人》)的曲名结构依然是用作为地名的“蒿里”加上作为曲名的《巴人》。其实，《对楚王问》的开头已经暗示了这点，“客有歌于郢中者”点明了《下里巴人》《阳阿薤露》《阳春白雪》三曲都不是楚地固有的曲子，而是来自晋、鲁远来的“客”在楚地传唱的曲调。《下里巴人》作为战国晚期出现的新乐曲，曲风粗俗鄙陋^①，曲调低回悲凉，对当时的楚国下层文化产生了很大的影响，以至于宋玉将其作为俗曲的代表。

在汉魏文赋及正史纪传中出现的古曲名，除了前文所论及的《下里巴人》《阳阿薤露》(《薤路》)《阳春白雪》《采菱》《渌水》(《绿水》)《北鄙》(《北里》)《凄秋》以外，有相传来源最古西周初年的《韶》《濩》《武》《象》等王室舞乐，有《白华》《绿衣》等《诗经》乐曲，有《幽兰》《涉江》《南风》(《南熏》)《淮南》《干遮》(《于遮》)《均天》(《均曲》)《寡妇》(《寡凫》)《鹃鸡》《单鹄》《归耕》《激楚》《梁甫》《越裳》《延露》(《延路》)《阳局》《七盘》(《七盘》)等地方古曲。还有《散》《操》《畅》一类的古琴曲式或经典古曲，以及古乐府《相和歌》中的曲名，《气出》《精列》《相和》《鹍鸡》等。

其中《下里巴人》《阳阿薤露》(《延露》)《阳春白雪》《采菱》《渌水》(《绿水》)《北鄙》(《北里》)《凄秋》《幽兰》《涉江》《南风》《淮南》《干遮》(《于遮》)《均天》(《均曲》)《寡妇》(《寡凫》)《鹃鸡》《单鹄》《归耕》《激楚》《越裳》等曲中的大部分可能都形成于春秋战国时代。《阳阿薤露》《阳春白雪》等为三晋之曲，《下里巴人》《激楚》等则为楚地之曲，其他古曲亦当分属巴、俞、宋、蔡、荆、吴、邓、卫等地。如《淮南》《涉江》可能是江淮地区的曲名，《南风》《越裳》是东南地方的曲名，《北鄙》《凄秋》是北方地区的曲名。

东周初年，周王政权逐渐下移，周的大一统局面瓦解，春秋战国时代的地方新声兴起，以上所列的诸曲(其中一部分可能形成于汉初)被先后创作出来。《下里巴人》《阳阿薤露》《阳春白雪》正是其中的代表。当时人们往往习惯以“地名+曲名”的形式来称呼一首曲子的曲名，以此说明此曲的地域来源。另如《淮南》这样的曲名，也可能原本是名为《淮南某曲》曲子的一种简称。司马相如《上林赋》“巴、俞、宋、蔡，《淮南》《干遮》”中的“巴、俞、宋、蔡”，以及同篇“荆、吴、邓、卫之声，《韶》《濩》《武》《象》之乐”中的“荆、吴、邓、卫之声”，这些地方曲调逐渐取代了更早的以《诗经》为代表的雅乐系统。

《诗经》为代表的雅乐系统，指的是《仪礼·乡饮酒礼》《乡射礼》等礼仪场合所用的古乐曲，以及《左传》《国语》等在外交场合所奏的雅乐。上文述及的这些地方新曲，却很难在春秋及更早的载籍中觅得，只大量涌现在汉魏正史传记及汉魏人的文赋之中。《礼记·乐记》《荀子·乐论》对《诗经》系统的雅乐大加褒扬，而对春秋战国时代的地方新声不遗余力地进行批评。《礼记·乐记》记录了魏文侯与子夏如下一段对话：

魏文侯问于子夏曰：“吾端冕而听古乐，则唯恐卧；听郑卫之音，则不知倦。敢问古乐之如彼，何也？新乐之如此，何也？”子夏对曰：“今夫古乐，进旅退旅，和正以广，弦匏笙簧，会守拊鼓，始奏以文，复乱以武，治乱以相，讯疾以雅。君子于是语，于是道古，修身及家，平均天下。此古乐之发也。今夫新乐，进俯退俯，奸声以滥，溺而不止，及优、侏儒，獶杂子女，不知父子。乐终不可以语，不以道古。此新乐之发也。今君之所问者乐也，所好者音也。夫乐者与音，相近而不同。”

魏文侯将“古乐”与“新乐”对举，认为听古乐使人昏昏欲睡，而听新乐则令人不知疲倦，这正是春秋战国地方新声逐渐取代《诗经》雅乐的生动写照。儒家学者站在文化正统的立场上力陈古乐具有“道古，修身及家，平均天下”的优点，而新乐则“皆淫于色而害于德，是以祭祀弗用也”。子夏说：

郑音好滥淫志，宋音燕女溺志，卫音趋数烦志，齐音敖辟乔志。

即便如此，儒家却无法阻止新乐全面登上历史的舞台。这也解释了为什么新乐虽然大行其道却在先秦典籍中鲜见称引，雅乐无人问津却屡获儒生的称颂。

根据汉魏时代作品中的称引可知，汉魏时人对于春秋战国时代新乐的曲调风格比较熟悉，并能根据这些曲调创作新的唱词，这说明他们尚能亲聆这些乐曲。如《乐府诗集》相和歌辞中同时录有曹操、曹植父子创作的同样体式的两首《薤露》，还收录了曹操创作的一首《蒿里》，虽然汉魏新作的《薤露》《蒿里》未必与东周时代的《阳阿薤露》《下里巴人》曲调完全相同，但它们发展继承自春秋战国时代的地方新声却是完全可能的。

秦汉统一的郡县国家建立后，春秋战国时代的地方新声又逐渐为汉代的新曲所替代，汉乐府逐步兴起。在两汉时代，文赋作者尚知《下里》即《巴人》，《阳阿》即《薤露》，《阳春》即《白雪》，故征引时无论同篇还是同句，曲名绝不重出。转经东汉末大乱，再至于两晋南北朝时期，由于岁月久隔，声乐不传，学者文士多未曾亲聆春秋战国时的曲调，曲名仅作字面掌故使用，故使文辞称引的古曲名日益棼乱，最终造成了今日古曲定名上的巨大歧误。