水是眼波横，山是眉峰聚。

欲问行人去那边？眉眼盈盈处。

—[宋]王观

明末清初的时候，吴梅村这句“世间何物是江南”的诗句很耐读，他为什么说“世间何物是江南”？到底什么是“江南”？

吴梅村肯定有他自己隐秘的心事，他处于明末清初巨大的社会变化的时代，也可以说是中国文化的危机时代。台湾的牟宗三先生曾经说过，中国文化亡于明亡之时。况且吴梅村屈节仕清，后来又常忏悔，他对江南，对他当时所处那个时代，有很深的体悟。当时江南很多明遗民，有过强烈的抵抗，有很大的牺牲。中国文化最好的东西，都面临毁灭，所以吴在那个时代有着这样的感受。简单说，他心目中的江南，代表真正的华夏文化精神气质。这句诗，似可以为我们今天把“江南”讲得更大、更深，提供一种参照。

无疑，江南是一个复杂的概念。从地域范围来看，有广义狭义之分，即大江南、中江南、小江南之分。^①即使狭义上的江南，吴越文化各有不同，同在浙江，浙东与浙西文化也有不同。从发展历史来看，江南文化的发展有四座高峰：一是六朝时代以金陵为中心的高峰；二是宋元时代以杭州为中心的高峰；三是明清时期以苏州为中心的高峰；四是近现代以上海为龙头，统领了长三角，是古典中国的江南与现代西方文明的结晶。然殊相中有一共相，提到“江南”，一定是一个有温度的地名，一个灵秀的地名，一个高感性的地名。“江南”最能令人想起的特点就是“水”。“水是眼波横”，江河湖泊、三江五湖，是江南最明亮动人的所在，水乡几乎成为江南的另一个代名词。《管子·水地》中称“地”为“万物之本原，诸生之根菀”，称“水”为“地之血气，如筋脉之通流”。明清人更认识到江南水乡为中国之“血脉”“脂膏”。^②作为水网密布之地的江南，长期为水所通流浸润，势必从根本上影响到从人物到文化的方方面面。因而，江南作为水乡，如果说到几千年来其最核心的特质，可以提炼为“水德”一辞。^③那么，所谓“水德”，首先是来自江南先民与环境相磨合的生存经验的长期积累，是一种来自大地的智慧。试以钱泳《履园丛话》专章《水学》为例：

黄河之水，迁徙不常，顺逆乍改，其患在决。虽竭人功，而天司其命。江南之水，纡回百折，趋纳有准，其患在塞。虽仰天贶，而人职其功……昔人于溧阳之上尝为堰坝，以遏其冲，于常州则穿港渎，以分其势，于苏州则开江湖以导其流，并疏塘浦以通其脉，又备规制以善其后。^④

案，“决”往往是不可控的自然暴力，而“塞”则更多是可用人工努力加以克服的自然障碍。所谓“为堰坝”“穿港渎”“疏塘浦”“开江湖”，都是在历史地理的具体生存情境中，根据不同的情况，进行长期不懈的人为努力。江南水乡水域，人地互动，自然与人为的配合协作，要比黄河流域来得更见成效。相比之下，黄河更多听天由命，而江南更得天人相合。所谓“遏其冲”“分其势”“导其流”“通其脉”，跟人的身体一样，因而钱氏又云：

三吴，泽国也，万水所归，东环沧海，西临具区，南抵钱塘，北枕扬子。其中潴蓄者，则有庞山、阳城、沙河、昆城诸水，宣泄者，则有吴淞、刘河、白茅、七浦诸水，纵横联络，如人之一身，血脉流通，经络贯串。盖血脉不和则病，经络不舒则困……

宋有天下三百年，命官修治三吴水利者三十余次。明有天下三百年，命官修治三吴水利者亦三十余次……夫天下事最误于因循，而亦忌速成。如治水大事也，岂能限时日而奏功乎！大约一年二年而围岸可成，三年四年而沟洫可深，五年六年而浦渎可通，七年八年而三江可入，至于九年十年，则无不告厥成功矣。

元杨维桢有云：

余闲居西湖者七八年，与茅山外史张贞居、苕霅郯九成辈为唱和交。水光山色，浸沉胸次，洗一时尊俎粉黛之习，于是乎有竹枝之声……（《词苑萃编》卷六《品藻》四“西湖竹枝”）

最末一条，画论诗话中多有之。因而，所谓“江南水德”，一方面是真实的人与自然协调互动因地制宜相谐相生的生活经验，另一方面，也是由此长期经验累积而来的生存智慧与美感经验。

其次，江南水德，又因其特殊的地理空间以及特殊的人地互动经验，因而具有与生俱来的二元性与辩证关系。这种特殊的地理空间即长江、淮河、太湖，以及无数的支流、河塘、浦港、湖泽，而所谓二元性与辩证关系，即如钱泳提到的蓄与泄、灌溉与浸淫、旱与涝、开源与浚流、治水与治田，^⑤舟行与陆行、利与害，因而相其地宜，顺其水性，修其堰洞，通其湍流，因生存而保其生态，顺生态而化其生活，由此而渐成一种中庸、平和、经验主义、平衡协调思维的人生智慧。如云：

治水之大要惟二道，曰蓄曰泄而已。蓄以备旱，泄以防潦，旱则资蓄以灌溉，水则资泄以疏通。

（三江）其底定也，则灌溉三吴之民田而享其利，其泛滥也，则浸淫三吴之民田而被其害。

三江为干河，诸浦为枝河。干河则用孟子之水利，浚河导海是也。枝河则用孔子之水利，尽力沟洫是也。徐贯曰：“太湖之水，上流不浚，无以开其源，下流不浚，无以导其归。”洵至言也。

三吴水利，固在太湖，三吴水患，亦在太湖，所谓有大利必有大害也。^㉓

这些可以代表了数千年来古人对江南人地关系的基本认识：以一种恒久的二元性为经验框架。由此，可以引而申论之，“水德江南”，至少有以下七个相反相成的二元辩证关系。

水性至柔，故《道德经》曰：“天下莫柔弱于水。”水不但“善利万物而不争”，而且“处众人之所恶”，卑弱以自持，此皆柔德。然至柔中又有至刚者存焉，如滴水可以穿石，诸多形态各异的地貌即是千万年来流水冲刷而成。故《道德经》极言水之柔性后又曰：“而攻坚强者，莫之能胜，以其无以易之。弱之胜强，柔之胜刚，天下莫不知，莫能行。是以圣人云，受国之垢，是谓社稷主。受国不祥，是为天下王。正言若反。”老子崇尚阴柔，所谓“专气致柔”“知雄守雌”“坚强者死之徒，柔弱者生之徒”等等都体现出这样的思想，而水则是这种观念的形象比喻。概括起来，就是处于卑微之势，持守柔顺之道。这看似是弱者的表现，但“反者道之动，弱者道之用”，至柔之物，但持其恒德，日积月累，亦能产生一种沛然莫能御之的至刚之力。水在卦为坎（☵），一阳爻居二阴爻之间，虽“至柔而顺”，然“刚中而信”（《子夏易传》），刚本寓柔中，柔不仅能克刚，柔本身即可成其刚。

江南尤其是吴地之山少有崇山峻岭，江南之水除长江及钱塘江之外，多为湖泊渟渟或溪涧潺潺，少有惊涛骇浪，加之温润的亚热带季风性气候，共同化育出江南人偏于温和柔美的性情。论语言，吴地人的语言被称为“吴侬软语”；论文学，所谓吴歌西曲、南朝文藻，总是多几分浪漫与柔情；论艺术，无论书法、绘画、音乐，还是戏剧的评弹、昆曲、越剧等，较北方艺术均更偏于优美与精致的审美趣味。这些使江南整体上呈现出偏柔的特点。

然而，水性亦有其刚。《易·蒙》象曰：“山下出泉，蒙；君子以果行育德。”《论语·子罕》：“子在川上曰，逝者如斯夫，不舍昼夜。”川流不息与泉水长涌，正是君子精进不止的象征。苏轼在西湖边上有一处泉水的题词，正是“蒙泉”。正是在温柔旖旎的江南，曾出现过面折廷争、刚直不阿的直臣，刚强无畏、舍生取义的志士如邹容、徐锡麟、秋瑾等；而一生向往金戈铁马、杀敌复国的山阴人陆游，更因其“寤寐不忘中原”的铮铮铁骨而被梁启超赋予“亘古男儿一放翁”的高度赞美。历代江南的反抗性是最为强悍的。明代迁豪富往北方，吴中四杰，高启被腰斩，杨基处徒刑，张羽投江自溺，徐贲下狱死，都没有好下场。明代专制君主对于江南士人的压迫，势必在他们心底里产生一种根深蒂固的反抗精神。^⑥宋元易代与明清易代之际，反抗异族入侵的态度最坚决、斗争最激烈、牺牲最惨烈的交锋也多发生在江南。复社党羽半天下。柔性的江南，原自有刚性的一面。

再举一例，“七里山塘春水软，一声柔橹一销魂”。苏州山塘，中国江南最柔软的地方，充满了最委婉气质的美，但是在山塘旁边就有一个“五人墓碑”。五人墓碑的故事背后，还有一个可以追寻下去的故事。五人之一周顺昌的儿子周茂兰，明末清初的处士。因为他的父亲为魏忠贤害死，其余四人也都是因为魏忠贤而死，崇祯的时候，周茂兰刺血书疏，就是用自己的手上鲜血来写血书，上书宫廷，最终“诉父冤，得赠官，给诰命，建祠赐额”。一个儿子为他父亲冤屈，刺血写书，何等刚强壮烈。他的伸冤后来获得了成功。皇帝为他立碑：“血书一疏，上达九阍，报父之仇，申父之冤。”^⑦我们看到了，江南的血性，江南的刚强，当然还有大量的江南的牺牲。所以江南并不是一个简单的风花雪月、水暖风清之地，而是充满着刚烈的风骨、强烈抵抗的精神，像于谦、海瑞、陈子龙、夏完淳、张苍水、杨龙友、吕留良、金圣叹、夏之旭、张名振、祁彪佳、黄淳耀、王阳明、顾炎武等等，完全证明了江南是中国文化当中最有刚健精神的。“山塘满路皆脂粉，可少秋风侠骨香”，江南是中国最具有自由精神的地方，也是中国最具有骨气的地方之一。当然，这是刚健精神的其中一个含义。刚健精神在今天，更重要的含义是它的创造性、开拓精神，这是从江南风骨、江南血性当中转化而来的。刚健还有一个方面即是隐忍。所谓“阴刚”，居于边缘，悄然发力。如吴泰伯，以退避而成大业；如沈周等吴中四才，而枝山，就是多余；如苏州园林，也是退下来有山川自然之美；如寒山寺的钟声，尽收人间悲苦。江南的士子多有一种居于边缘的市隐精神，专心致志地读书或钻研艺术，过着恬静的生活，这也是一种与当局不合作的反抗精神。

从文体上看，有一种“弱德之美”，这是叶先生论词美感特质时提出的概念，概括为“在强大的外势压力下”而“不得不去采取约束和收敛的属于隐曲姿态的一种美”。就文体而言，不是只有词体当中有“弱德之美”，不过是词体的形式，因为参差不齐，它的音律、节奏更适合表现“弱德之美”。词体非常适合表达“不得已”这样一种感情。展现一种隐曲的、杳渺的姿态，这正是词的一种美感。弱德之美由两种力量消长而产生，一种是外在的压力，另外一种是内在的隐忍持守之力。^⑧

但是最重要的是，江南水德，刚柔互含。江南的古人，其实早就讲过水德之刚柔互含。杭州宋代的老龙井，是凤凰岭下一个风景极美的茶村，春天里满山的野杜鹃花。老龙井曾经住过一个非常有名的禅师，叫辨才法师，东坡的好朋友，北宋年间，他们常常在那里聚会。老龙井的那一眼泉水，不仅水质极美妙，而且极有文化内涵。辨才法师对秦观说：

此泉之德至矣，美如西湖，不能淫之使迁；壮如浙江，不能威之使屈。受天地之中，资阴阳之和，以养其源，推其绪余，以泽于万物。虽古有道之士，又何以加于此？

用我们今天话来说，这个泉水的奥妙，即生在温柔富贵与权力诱引的销金窟名利场权力场，却丝毫不为之动，保持中正平和与独立不倚的品质。老龙井，处于钱塘江（威武不能屈）和西湖（富贵不能淫）中间，所以辨才法师把龙井泉水讲成了一个故事，就把龙井泉水讲成了中国的哲学。辨才《方圆庵记》后来成了中国文学史上的名篇，米芾还把它写成了中国书法史上的经典。

江南女子如所周知，从唐传奇《虬髯客传》中红拂女，到清中叶的《再生缘》里的孟丽君，从晚明的李香君、葛嫩、王微，到陈寅恪先生所大力表彰的摧破三纲、追求自由、足以惊世骇俗的陈端生，以及集神女、侠女、奇女、才女为一人的柳如是，当代奇女子林昭，都是了不起的中国精神典范。

《子夏易传》曰：“润万物者莫润乎水，审利以安之，生货以聚之。”水能够滋生、润泽、长养万物，水产养殖可致富一方，密布的水道使水上交通十分便利，故历来人们喜欢傍水而居。然而，利之所在，弊亦随之。《易传》又曰：“坎，陷也。”“陷”即陷溺之意。子夏释曰：“坎为水，上下皆阴，而阳在柔中……履之以宜乘其柔顺而有功也，用之失道，则没溺矣。”钱泳说：“农人之利于湖也，始则张捕鱼虾，决破堤岸，而取鱼虾之利。继则遍放茭芦，以引沙土，而享茭芦之利。既而沙土渐积，乃挑筑成田，而享稼穑之利。既而衣食丰足，造为房屋，而享安居之利。既而筑土为坟，植以松楸，而享风水之利。湖之淤塞，浦之不通，皆由于此。”此之谓生杀互为循环。所以，水为利为福的同时亦可成灾成患：如洪水来时，便会淹没毁灭万物，瞬间使良田成泽国，居民化鱼鳖；再如，水乡的繁华富庶亦滋生骄奢淫逸，小则暗中腐蚀掉一个人的刚健进取之心，大则可断送一个朝代。故生与杀原是一体二面。

江南山明水媚，物阜民丰，很多江南诗人都曾无比自豪地描绘过自己的故乡。试举王国维之《昔游》为例：

昔游 其二

王国维

我本江南人，能说江南美。家家门系船，往往阁临水。兴来即命棹，归去辄隐几。远浦见萦回，通川流浼弥。春融弄骀荡，秋爽呈清泚。微风葭菼外，明月荇藻底。波暖散凫鹥，渊深跃鰋鲤。枯槎鱼网挂，别浦菱歌起。何处无此境，吴会三千里。

江南水乡这种如诗如画、温润宜居的特点使其成为文化精神复苏之地，成为避难所、休憩地、复乐园。比如，永嘉南渡后，中原士人偏安江左，在江南山水之灵气的浸润滋养下，随着生活方式的变化，其生命情调、艺术风格也生发出新的特点。于是，东晋士人一改西晋士人“耽于物质享乐”的旧习，而逐渐接近于“老庄的泯于自然与佛教的虚心静照”，创造出一种“高雅脱俗、悠游闲适而又情韵无穷”的“文化模式”。^⑨这不仅为东晋、南朝的文学艺术激发出新的活力，同时影响后代士人亦至为久远。再如靖康之乱后，南宋迁都杭州。偏安的格局影响到画坛，马远、夏圭等人笔底所谓的“残山剩水”场景虽然缩小，却更具主观抒情意味与虚实相生、意在画外的写意精神，以其“秀丽、工致、优美”的特点，与以“雄浑、辽阔、崇高”为胜的北宋山水画“两美并峙，各领千秋”。^⑩再到近代，清帝逊位后，上海成为清遗民隐居的重要地点之一，他们还曾几度相约，同游江南山水，暂时避开他们所不认同的民国，在徜徉山水中修复其作为政治遗民与文化遗民的双重失落。

江南秀丽的山水与富庶的物产固然可以成为激发创造力与生命力的契机，但舒适易滋生怠惰，富贵亦流于骄奢，怠惰骄奢会消磨人的意志，甚至亡掉一个朝代。比如“六朝金粉地，金陵帝王州”的南京，曾经是东晋到南朝六代之都，然六朝享祚均未能久远，故张之洞《金陵杂诗》曰：“兵力无如刘宋强，励精政事数萧梁。何因不享百年祚，酖毒山川是建康。”至南明，朱由崧在危亡之际被拥立为帝，却只知在江南征歌选色，沉湎于歌舞繁华，南朝的悲剧于是重演。

再如杭州，唐代即已比较繁华，至宋南渡建都临安，西湖游人仕女，画舫笙歌，日糜金钱，靡有纪极，故杭谚有“销金锅儿”之号。^⑪宋代袁说友有感于临安风俗之侈靡过度，以至于有“销毁金宝”的情况，曾写《禁戢销金札子》上奏皇帝。^⑫浙江士人林升写有著名的《题临安邸》：“山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休。暖风熏得游人醉，直把杭州作汴州。”亦是有感于南宋朝廷苟且偏安，陶醉于西湖的享乐生活中，麻木懈怠，不思发愤北伐以雪靖康之耻的现实。

坎卦彖辞曰：“习坎，重险也。水流而不盈，行险而不失其信。维心亨，乃以刚中也；行有尚，往有功也。”水性至柔亦至险，身处“重险”之中，“流”则易“盈”，“盈”则“淫泆而踰其所居”^⑬，唯“流”而不“盈”、刚直内充者方可“行”而“有尚”，“往”而“有功”。若所信未笃且所行不决，优柔寡断，但以怯弱无主之心流荡于重险之中，“行险以侥幸”，鲜有不“失道”且“没溺”者也。水之道如此，江南之生与杀，或许亦可做如是观。正如钱泳说：“水之为利甚广，而害亦甚广。盖治之则为利，不治则为害也。范文正公曰：‘三吴水利，修围、浚河、置闸，三者缺一不可。’”古人从生活经验中，悟出生杀道理，强化忧患意识，化害为利，转危为安，以儒教道教，激活人本身的道德修行的自觉，“修围”是死守，“浚河”是疏活，“置闸”是调控生机，不仅是生产经验，也是启示语言，昭示的正是江南人的生存智慧。从存在哲学的意义上说，生与杀即欲与无欲的关系，生即有欲，然欲足以杀生。五代时的蜀僧释德诚，隐居华亭吴江，终于《船子和尚拨棹歌》悟道，诗云：

千尺丝纶直下垂，一波才动万波随。夜静水寒鱼不食，满船空载月明归。

“千尺丝纶直下垂”，即明言人的欲望，人的潜意识，隐含极深；“一波才动万波随”，不知道何时，欲望与欲望就会发生一种联系，这即是无明与烦恼的来源。“夜静水寒鱼不食”，就是要弃置、放手，丢开，退到边缘，得到生命真正的意义，即“满船空载月明归”。

《道德经》曰：“浑兮其若浊，孰能浊以静之徐清。”水有清浊，虽为浊水，若持之以静，久之，徐而自清。这种清浊互用、正邪相生的特点在江南学术及江南人物上均有体现。

就江南学术而言，义利与王霸是中国哲学史中的两对重要范畴。自先秦以来，关于义利王霸之争聚讼纷纭，莫衷一是。孟子严格区分义与利、王道与霸道。至南宋，永康学派的陈亮则主张“义利双行、王霸并用”（《龙川集·甲辰答朱元晦书》），并为此与朱熹展开一场著名的争论。一般看来，义与王道为清、为正、为公，利与霸道为浊、为邪、为私，陈亮“道兼王霸，论杂义利”^⑭的观点有别于传统儒家，呈现出新的特点。

就江南人物而言，某些才子型士人即有清浊互用、正邪相生的特点，这在某些历史重大转折时期体现得尤为明显。比如钱谦益，作为东林党领袖人物，自应归入清流之列，其本人亦以清流自居，慷慨以天下为己任；然而他在崇祯朝曾与温体仁、周延儒明争暗斗，最终以失败而被革职，此难免沾染了浊气；明亡后，马士英、阮大铖等人在南京拥立福王，建立南明政权，钱谦益依附之而成为礼部尚书，与东林党人心目中浊流之尤的“阉党余孽”为伍，较昔日权力斗争又浊一分；待清军兵临南京城下后，钱谦益居然率诸大臣开城迎降，降清失节的污名较之“谄事阉党”更有甚之；至晚年，钱谦益暗中与海上反清复明势力联络，不但以年迈之身多次亲赴金华进行策反活动，还对郑成功等人的北伐“尽囊以资之”，可谓由浊而返清。钱谦益之外，吴伟业、杨龙友也体现出这种复杂性。杨龙友最初与马士英、阮大铖等“浊流”交往，但最后成为抗清英烈。在时代翻天覆地的巨流下，他最终守住了清正。吴梅村也是如此，崇祯帝曾给予他非同寻常的礼遇，他后来在各种压力下应诏北上，出仕清廷。两年后他以奉嗣母之丧为由乞假南归，不复出仕。死前要求墓碑上只需写“诗人吴梅村之墓”即可，这也是由浊返清，回归自我之本分。类似这些人物，皆有卓异的才华与高远的自期，在时代的大变局之中，或由于人性的脆弱，或出于由主流而转化为边缘人的不甘，或出于委曲求全的权宜之计，面对艰难的抉择时皆曾中道迷失，进退失据。但由于平素修养毕竟极深，良知始终未泯，故皆能于反思沉淀之后重归清正。江南人物的复杂性可见一斑。

清浊互用的另一个说法，即正邪两赋。《红楼梦》第二回，借贾雨村之口，作者说：

清明灵秀，天地之正气，仁者之所秉也；残忍乖僻，天地之邪气，恶者之所秉也。今当运隆祚永之朝，太平无为之世，清明灵秀之气所秉者，上至朝廷，下及草野，比比皆是。所余之秀气，漫无所归，遂为甘露、为和风，恰洽溉及四海。彼残忍乖僻之邪气，不能荡漾于光天化日之中，遂凝结充塞于深沟大壑之内，偶因风荡，或被云催，略有摇动感发之意，一丝半缕误而泄出者，偶值灵秀之气适过，正不容邪，邪复妒正，两不相下，亦如风水雷电，地中既遇，既不能消，又不能让，必至搏击掀发后始尽。故其气亦必赋人，发泄一尽始散。使男女偶秉此气而生者，上则不能成仁人君子，下则亦不能为大凶大恶。置之于万万人之中，其聪俊灵秀之气，则在万万人之上；其乖僻邪谬不近人情之态，又在万万人之下。若生于公侯富贵之家，则为情痴情种；若生于诗书清贫之族，则为逸士高人；纵再偶生于薄祚寒门，断不能为走卒健仆，甘遭庸人驱制驾驭，必为奇优名倡。如前代之许由、陶潜、阮籍、嵇康、刘伶、王谢二族、顾虎头、陈后主、唐明皇、宋徽宗、刘庭芝、温飞卿、米南宫、石曼卿、柳耆卿、秦少游，近日之倪云林、唐伯虎、祝枝山，再如李龟年、黄幡绰、敬新磨、卓文君、红拂、薛涛、崔莺、朝云之流，此皆易地则同之人也。

“其聪俊灵秀之气，则在万万人之上；其乖僻邪谬不近人情之态，又在万万人之下。若生于公侯富贵之家，则为情痴情种；若生于诗书清贫之族，则为逸士高人；纵再偶生于薄祚寒门，断不能为走卒健仆，甘遭庸人驱制驾驭，必为奇优名倡。”兼情种情痴、逸士高人、奇优名倡为一体，《红楼梦》中的贾宝玉，即是这样的清浊互用的人物，其实正是江南文人的特美。

水之为德，一方面海纳百川，有容乃大，一方面渊渟岳峙，清标自守，是容与不容的统一。所谓容，就是善于接纳并消化、融合各种同质异质之物，所谓不容，颇似狷介之士的有所不为。一个人可以在包容、宽容与接纳的同时而有所不容或不为。前者是对他人的态度，后者是对自己的标准。该学习、进取、包容之时则海纳百川；该守住自己时则渊渟岳峙。

有一首咏梅诗可以概括江南士人的这个特点：

琼姿只合在瑶台，谁向江南处处栽。雪满山中高士卧，月明林下美人来。寒依疏影萧萧竹，春掩残香漠漠苔。 自去何郎无好咏，东风愁寂几回开？（ [明]高启《咏梅》）

据说这首诗赢得了古今咏梅第一七律的崇高名声。其中最美妙的两句是：“雪满山中高士卧，月明林下美人来”，那样的唯美，那样的浪漫，那样的晶莹洁白又光彩照人，又远又近，若拒若迎，若容若斥，似拒人于千里之外的仙风飘飘，又亲切如知音相逢的温暖晤言，细细读来，这哪里是写梅花，分明是写人，写出了江南读书人最深的心事，千古以来，自尊、自爱、自贵、自得的人生意境，好一个吴中四子的高启！

江南文化即兼具以上两个特点。江南文化之所以有丰富的包容性，地理方面来看，自禹于吴地疏通三江五湖始，江淮之南，吴越之间，表里襟带，形成一个以太湖为中心、水网密布的广大区域，便于相互之间交通往来。至近代，东南沿海也是最早受西学东渐影响的地区。从历史上看，吴越文化自先秦以来即与中原文化及楚文化开始了交融渗透。人才吸引方面，除北方少数民族入侵中原导致的被动衣冠南渡之外，江南亦以其环境之美好富庶不断吸引四境远近之人才竞相趋之，异地人才的加入不断为本地文化注入新鲜血液，昌明光大本地文化的同时，使得江南更具魅力，形成人才吸引的良性循环。

诸多因素使得江南文化具有了海纳百川的包容性。比如，北宋时期浙江天台的全真道士张伯端主张“三教合一”，性命双修，试图以道教修炼性命之说融合儒释道三教，成为北宋内丹学的集大成者。再比如，以阮元等人为代表的扬州学派吸收借鉴乾嘉学派之吴学与皖学的成果，贯通群经，调和汉宋，兼顾训诂与义理，追求经学与子、史之学的融汇，并以其经世致用的思想开启了近代学术之先河。此外，地处长江入海处的海派文化更是一个古今中西文化交流与融合的典型，其文化的开放与宽容有目共睹（熊月之先生多篇文章涉及此话题）。

至于江南文化之渊渟岳峙、狷介自守的特点，上可追溯到吴太伯“三让天下”的“至德”，近如潘天寿之“人格自圣”^⑮。让天下非不爱天下，正以不愿苟得之故。作为江南人文之祖，太伯狷介不苟的品质势必对江南文化产生深远的影响。

有所不容还体现在中国历史上两次最大规模的异族入侵，即宋元易代及明清易代之际，江南人的抵触情绪与反抗精神也最为强烈，这点在江南人的刚性气质中也曾提及。之所以如此，江南士人既为更高层次的文化所化，则不愿也不甘向文化层次低于本身的异族统治者屈服，是一个重要的原因。这种强烈的不妥协情绪，正如水与油之难以相溶。宋遗民郑思肖画兰不画土，正是这种不相容情绪的形象表达。明清易代之后，清朝统治者颁布“剃发令”，即使在“留发不留头”的恐怖威胁之下，仍引起江南人尤其是江阴、嘉定一带人民的强烈反抗。

“泻水置平地，各自东西南北流”，水随物赋形，变动不居，与时迁移，应物变化，无成执，无常形，后浪先浪，滔滔不已，此为其不执。同时，百川到海，万折必东，不舍昼夜，精进不止，此为其执。王夫之《周易大象解》释坎卦象辞“水洊至，习坎，君子以常德行，习教事”一句曰：

水之“洊至”，不舍昼夜，波流如一，而后水非前水，则用其日新以为有恒者也。德行之常，非必一德，教事之习，非仅一教。有本而出，源源不舍，则德日以盛，教日以深，斯君子用坎之益也。

所谓“用其日新以为有恒”：“日新”者，水之变与不执也；“有恒”者，水之不变与执也。

江南人物，多有为了信念或操守而不屈不挠、生死以之、知其不可而为之的人物，如忠于建文帝，拒不为燕王朱棣草拟即位诏书而被朱棣灭十族的方孝孺；刚直不阿，与阉党誓死斗争的东林党人顾大章，绝食殉明的刘宗周，坚持抗清与拒不仕清的顾炎武与黄宗羲，以至于狱中手写二十万字血书与日记的林昭，皆为有恒的“执”者。江南人又颇善求新与变通之道。明代中后期，阳明心学影响之下，江南思想异常活跃，出现了敢于挑战传统的新潮流。至近代社会，近代革命的源头全在南方，现代动力之契机，亦在南方。水因流动而趋新，因流动而多元，因流动而自由。1900年，清政府同时向十一国宣战，为避免战乱波及长江流域，刘坤一、张之洞、盛宣怀策划，由上海道台余联沅出面与各国驻沪领事商定“东南互保”事宜，称皇室诏令是义和团胁持下的“矫诏”，最终保护了中国东南半壁免受灾祸。此皆为江南之变通与“不执”。

执与不执还有另一层含义。佛法所说的一切万物都是依种种因缘而生起，人的认识与概念，也无自体，只是分别执著妄念，执著，就是放不下。佛法自始至终也不过是“破执”而已。然而从俗谛的意义上说，只有执著，才有精进的生命、真实的信仰、深厚的情感。非常有意思的是，江南杭州的一个著名经典，将此一执与不执合二为一了。这就是“三生石”的故事：

三生石位于杭州天竺寺，传说唐李源与僧圆观友善，同游三峡，见妇人引汲，观曰：“其中孕妇姓王者，是某托身之所。”更约十二年后中秋月夜，相会于杭州天竺寺外。是夕观果殁，而孕妇产。及期，源赴约，闻牧童歌《竹枝词》：“三生石上旧精魂，赏月吟风不要论。惭愧故人远相访，此身虽异性长存。”源因知牧童即圆观之后身。（[唐]袁郊 《甘泽谣·圆观》）

从释家的意义上说，和尚圆观（泽）告诉李源此事，只是让他相信人生的轮回，相信三世因果，是人生空幻不实的解脱义。

然而，后来产生的真实影响却是俗谛的。无论是苏东坡的《僧圆泽传》，张岱的《西湖梦寻·三生石》，还是清初古吴墨浪子《西湖佳话·三生石迹》，以及《红楼梦》中的美好承诺“只因西方灵河岸上三生石畔，有绛珠草一株……受天地精华……雨露滋养……修成个女体”，都是俗谛的：情义贞定、守信敦谊、爱情永恒，都是华夏文化的精义熔凝，儒家的深厚人伦、道家的幽人贞洁、释家的精诚超俗，共同成为三生石的美好内涵，因而，这里的“不执”中有“执”，成为一种回真向俗的智慧。

这正是江南的美学。水既可以造成“八表成江，平路伊阻”的隔绝，“盈盈一水间，脉脉不得语”；又可以因为阻隔而产生心有灵犀一点通，这就是不隔。在中国文学中，“词”就特别具有水的这种隔和不隔的美。词中常常提到的“梦”“月”“花”“水”“青草”“书信”“音乐”等，兼有见与不见、寻与不得、爱而不见，又不能忘其所爱的二柄，^⑯都是隔与不隔的意象。园林的通阻与虚实、书法的疏密、建筑的开阖、昆曲的明暗、评弹的生涩、古琴的止续、水墨的黑白，都具有此一种特美。这是中国文化、中国艺术的特美。

譬如《蒹葭》：“所谓伊人，在水一方；溯洄从之，道阻且长；溯游从之，宛在水中央。”这首诗当然写的是北方，但其美感，却在南方继承为多。《楚辞·九歌》的《湘君》与《湘夫人》，亦有此种隔绝美学。水横在男女之间，让对方可望而不可求。然而这其中的意味是，因隔阻而孤独，继而产生求之不得的惆怅与忧郁。中国文化的理想性，具有“水乡溯洄”式的特点：主体与客体的关系，是可欲与不可欲的结合；表明了阻隔、召唤、凝聚、孤独的非二元化，即张弛有道的空间美学。

现代诗人郑愁予有一首诗歌，就传承与续写了这样的江南意味：

我打江南走过/那等在季节里的容颜/如莲花的开落/东风不来/三月的柳絮不飞/你的心如小小的寂寞的城/恰若青石的街道向晚/跫音不响/三月的春帷不揭/你的心是小小的窗扉紧掩/我达达的马蹄是美丽的错误/我不是归人，是个过客　（郑愁予《错误》）

那些极具江南特征、富于否定意味的词：“东风不来，三月的柳絮不飞，小小的寂寞的城”。它是含蓄的、内敛的、低调的，表达了江南的“隔”之美。隔绝、低徊、温婉、幽草，自怜自爱，这是江南的古典情怀。我们在每一处小小的古镇，都会随处触到这种美。

水性若无，水体常有。有无或然，有无相生。有即确定性、现成性，无即非确定性，非现成性。水之随物赋形与盈虚消长即非现成性，水之渊渟岳峙与万折必东，即确定性。得失、盈虚、成毁都是相流转相变化的。本条似与第五条求新求变接近，然着重点不同，更在于有无之间的流转变化。

以江南山水美学为例，如果将“有”理解为现实，“无”理解为可能性，则江南山水的美学特质是即有即无，于现实中含可能性，向生机、向未来敞开。如画论中比较南北山水之异：

或雁度寒云，或马嘶古道，或崇山峻岭，陡开大阳，旷野平林，烟火攒簇，樵斧耕锄，隐约在目，是隐遁所居也，在北地则有之。

虾房蟹舍，或采菱，或捕鱼，小舟荡漾，来往浓阴之下，柳堤花坞，尽在春光骀荡之中，水乡人家，桔槔声起，牛背笛声，两两归来，此耕田凿井余风也，在江南则有之。（[清]唐岱《绘事发微》）

分明“尽在春光骀荡之中”的江南画意，更能表达生机盎然、有中生无的山水美感，而北方山水则向古、向内、向寂，更为封闭于“有”的视域。近人顾实，将此段画论写入《中国文学史大纲》，认为南北文学的根本不同，也在于南方由于水的流动性，以及水的流动带来人的流动与交往，带来城镇繁荣与商贸人生，带来生活与生命的自由状态，带来文学情感与心理的复杂化、精细化，想象力的多样化，带来风格、文体与题材的生机勃勃，天然富于变化，不单调。山水诗、田园诗、骈体文、五七言律诗以及词曲的成熟，话本小说、昆曲与京剧的发展，皆明证。

第二个特点是有无或然。即世间而超世间，人神、圣凡界限不分明。以江南水乡的审美特质为例，根据现代人文地理学对“地方”（Place）与“地景”（Landscape，或景观）的区别，前者是“观者必须置身其中”，“有生活特质”的；而后者“是个强烈的视觉观念，观者位居地景之外”。“我们不住在地景里，我们观看地景。”历代江南书写，总是富有人间烟火气息，借水联结虚与实、山水自然与人间都邑。譬如总是有“楼台”对着“山屏水障”“湖色烟岚”，“渡头”关联着城市的潮声、舟楫与树林，“桥”接通水域与街市，“由水呈现一体而多层次的空间”，“水乡”更是长久聚拢了“千家室”“百处楼”。^⑰水乡是典型的属于“地方”，而非“地景”，即不为观赏而存在。历代诗文作品中大量有关江水风景，但不具居住与生活的意味，没有人的劳作与交往的特点，因而至少不属于典型的“水乡”作品。郦道元《水经注》，明言“水乡”区别于水域，后者为“神境”，前者介于神人之间，既得山川自然之灵气幽韵，又不离世俗人生之柴米油盐。^⑱盖江南之水乡古镇，非为现代人观赏游览而生，有其交通、物流、交易、洗濯、浣衣、避暑、打鱼、灌溉以及取用之类实用功能，为乡人生活所浸润纠缠而不可须臾缺失之环境。白乐天诗“泓澄动阶砌”，“平池与砌连”，“池分水夹阶”，水与砌与阶之关系，即生活世界与自然世界连接之关系。然江南之水乡古镇，虽非为现代人观赏游览而生，却不期然而然具有观赏意味，因无生有，又若有若无，有无相生，此之谓“有无或然”。正如明人钟惺所论江南三吴水乡：“水之上下左右，高者为台，深者为室，虚者为亭，曲者为廊……无非园者。予游三吴，无日不行园中，而人习于城市村墟，忘其为园。”^⑲“忘其为园”，即忘其为美，忘其为景，忘其为佳赏之所在也，所谓真美人不自知其美。藏妙于无，含敛而厚，将学问消融于美，将美消融于日常，将日常消融为技艺，将忧生消融于优生，将反抗含藏于市隐，将奔放转化为渟蓄，是亦江南水德至深之义涵。

关于艺术史，我有一个大判断：中国的艺术史可以用两大系统来加以简单概括，一个系统叫作汉唐系统，这是以“有”（专业、功用）为中心的系统。另一个系统就叫宋元系统，这是以“无”（非专业、非功用）为中心的系统。汉唐系统和宋元系统的艺术可谓截然不同：汉唐系统的美术，大多“画”在高山、大地、洞穴、宫殿、墓地里，比如著名的敦煌壁画、山西永乐宫壁画与龙冈石窟。这些创作者都是职业化的画师、工匠，非常专业，技术高超（至今不少材料与颜色等都还是一个谜），他们大多是以一代一代的家族技艺方式进行传承，有极为重要的政治与宗教的功能性；而宋元系统的画则是画在绢帛与宣纸上，以手卷为观赏形式，开创了极为心灵化与学术化的文人画传统。宋元系统绘画的创作者大多是文人，像苏东坡、欧阳修等等，他们集诗人、画家、书法家、学者、官员于一身，不像专业画家需要养家糊口，他们完全是业余精神，余事为艺事，将性情消融于学问，将学问消融于美，将境界转而为技艺，而且有较为丰富的理论、主张、鉴赏，优秀的绘画作品被保留下来，渐渐形成典范，渐渐形塑了历代艺术史人心的话语权。所以说，宋元系统的艺术在中国历史上影响深远，达到了一个难以逾越的历史高度。而宋元系统的主要背景即是江南。可以说江南艺术传统，不仅深深影响了近世中国艺术史的整个潮流，而且成为中国乃至东亚美感谱系与抒情传统的主流。这是江南心灵的重大内涵，值得深入考察，其中美学上的奥秘即有无相生，有无或然，为艺术而艺术，无意于艺术而成就为至高至美的艺术。

第三个特点即超越性。水乡有一种水隐之美、一种烟波飘渺之思。如陶宗仪笔下的会波村：

会波村，在松江城北三十里，其西九山并立，若幽人冠带拱揖状。一水兼九山南过村外，以入于海，而沟塍畎浍，隐翳竹树间。春时桃花盛开，鸡犬之声相闻，有武陵风概，隐者停云子居焉。一舟曰水光山色，时放乎中流，或投竿，或弹琴，或呼酒独酌，或哦咏陶、谢、韦、柳诗，殆将与功名相忘。尝坐余舟中作茗供，襟抱清旷，不觉度成溪山好一曲，主人即谱入中吕调，命洞箫吹之，与童子棹歌相答，极鸥波缥缈之思。（[元]陶宗仪《记会波村》）

又如台湾新儒家学者程兆熊，写过一本《论中国之山水：中国山水与性情之教》，提出“盈山川草木间，皆性情之教”的诗学命题。其中颇有形上之思。如第二十五论太湖：

游西湖，要能理解着一种“幽寂”。那象是道之泠泠，透入繁华。

游太湖，要能理解着一种“荒芜”。那象是道之浩浩，别开光景。^⑳

这样的江南水乡书写极重要。陶宗仪所谓“缥缈之思”“清旷之抱”，表达的正是高洁、自由、灵性、出世之思，程兆熊的“道之浩浩”与“道之泠泠”，也并不是宗教式的冥想与神秘，而是由湖光而知性情，由有限而知无限，由现象而入形上，即有即无，即世间而超世间。江南的一些重要思想型人物，都有这个特点，如生公说法、顽石点头、倡“一阐提人皆得成佛”的竺道生，力主“担水砍柴，无非妙道”的慧能，发明功夫与本体融为一体、在日常可见的事事物物中实现不可见的良知的王阳明，以及近现代“从体起用，又摄用归体”^㉑的马一浮，最终得出天人合一^㉒真谛的钱穆，甚至临终绝笔为“华枝春满，天心月圆”的弘一法师，都是此一传统的江南贤哲。

综上所述，水德江南可作以下简单小结：

一、具体的抽象性。水是直观的，德是抽象的，“江南水德”，是一种具体的抽象。即由现象（水与人与文）上升到抽象（德），又由抽象上升到具体（江南水德），返回具体，又不同于个别与感性的具体，成为一种普遍性的理论话语，也是综合性、整体性、开放性的理论话语。具体的抽象大有可为，可以为中国知识体系与价值体系的本土美感，拓展新的学术进路。

二、在地性。江南之水德，乃江南特定地域要素与人地关系长期互动过程中，生态、生产、生活以及生命哲学意义上的文化结晶。

三、非二元性。刚柔、生杀、清浊、容与不容等七项，皆既有区分，又有互含，尤其是其中的互为体用关系，才能探入江南精神深义。

四、非体系化。刚柔、生杀、清浊、容与不容等七项二元辩证关系，之间并无层次主从逻辑之分，相反，彼此照应，或有重叠，详略不一，以多维、散点、全幅的方式，流动地深化江南精神的现代观照。

五、文史互用、道艺融合。江南文化诗学力图一改范畴与理论单一的强势，扩大美感资源，将文学、语文、历史、人物、哲学、艺术、宗教以及地志水文等材料熔为一炉，尽可能不以抽象的西化知识形态把握江南。

六、古今贯通。“江南”不是博物馆里的化石文物，不是古籍里尘封的故纸，不是电子书中的数据，更不是时尚与商家的泡沫，而是活生生的文化生命，是我们身边的一草一木。要将江南学问、江南文章，化而为在每一个人的生命中可以体认、百姓日用而不知的道理、诗意与性情。

如何从江南论述中，提炼为一种理论话语，这是近年来学术界的一个新努力。然太多的描述完全借助于社会科学、哲学或现代文化学的话语方式，而不顾中国文哲之学的旧传统。五四以来，在西方文明强势的传播与持久大规模的改造之下，在现代白话文主持支配全部写作的重大文化转型之后，体现中国本身文脉、文章、文论、文心，以古典中文为概念命题形式的论说，几乎全部从理论书写中消失。然而，具体的抽象、非二元式、富于感性、经验主义与文史融合、道艺融合的中国文论书写方式，仍有其不可完全替代的重要价值。一个重新审视、重新复苏古典中文理论写作、重新建立中国美感、中国语文与历史特征的后五四时代正在来临。本文之所以将江南作为一种文化诗学，从中提炼“江南水德”，以意象式、非二元式的书写，来建构一种内在于历史经验与在地意涵的诗学，无非是理论文体上的一种新尝试。